‘I’m capturing the real thing’: Judith Roy Ross fotografe (1946)

Judith Joy Ross Randy Sartori, A.D. Thomas Elementary School, Hazleton, Pennsylvania 1993

Een foto van een jongetje in een klasje. We zijn in haar vroegere lagere school in Hazleton, Pennsylvania, eens een kolenmijn-stad waar ze is geboren en opgegroeide: Judith Roy Ross, fotografe met op dit ogenblik een grote overzichtstentoonstelling in Madrid. Uit een uitstekend artikel in De Witte Raaf van Steven Humblet, docent fotogeschiedenis en fototheorie, citeren we graag:

'De eerste portretten van Judith Joy Ross dateren van 1982 (voordien beoefende ze vooral landschapsfotografie). Ze tonen kinderen en jonge adolescenten in het Eurana Park, Virginia, een stadspark dat de fotografe in haar jeugd zelf frequenteerde. Ze maakte de opnames één jaar na het overlijden van haar vader met wie ze een innige band had. De keuze om op dat moment, op die plaats, portretten te gaan maken, laat zich ook lezen als een poging om de geborgenheid die ze in de relatie met haar vader ervoer terug te vinden: in de zoekende, tastende, maar tegelijkertijd ook fiere en zelfbewuste lichamen van de hier verzamelde jeugd ziet zij dezelfde dromen, angsten, verlangens opduiken die zij als kind reeds had. Via het portret – en dan vooral door de intense dialoog die het veronderstelt tussen maker en onderwerp – hoopt de fotografe het gebroken contact met de wereld te herstellen.'

(Steven Humblet In De Witte Raaf december 2011) 
Judith Joy Ross Untitled from “Eurana Park, Weatherly, Pennsylvania” 1982
Judith Joy Ross Untitled from Eurana Park, Weatherly, Pennsylvania 1982
Judith Joy Ross Untitled from “Eurana Park, Weatherly, Pennsylvania” 1982
'Met deze eerste reeks ligt meteen ook haar werkmethode vast: de opname wordt gemaakt met een grote, logge camera die het gebruik van een statief noodzakelijk maakt. Het opstellen van de camera, het klaarmaken van het negatief, het afstellen van het toestel, vragen heel wat tijd, aandacht en voorbereiding. Dat berooft de opname van een zekere spontaneïteit, maar toch is er nergens enige verkramping te bespeuren. Het model neemt weliswaar een pose aan, maar alles blijft luchtig en (vaak aandoenlijk) eerlijk. Niemand verkruimelt hier onder de genadeloze blik van de camera, niemand verbergt zijn kwetsbaarheid achter een gezochte houding. De geportretteerde behoudt zijn waardigheid, zijn sterkte, zijn onafhankelijkheid. De fotografe gebruikt de camera niet als een voyeuristisch instrument om de geportretteerde allerhande ongewilde confidenties te ontlokken. Haar portretten zijn altijd lovend, nooit bestraffend of ontluisterend.'
(ibidem)
Ibidem
'De verkregen negatieven print de fotografe vervolgens uit in open lucht, op zogeheten ‘printing out paper’. Deze werkwijze geeft de prints hun specifieke, warme, bruine of grijsachtige tint en leidt daarenboven ook tot een relatief klein formaat. Het gebruik van een vergroter is hierbij immers uitgesloten. Daarom hebben de beelden ongeveer hetzelfde formaat als het grootbeeldnegatief – toch nog altijd 20 bij 25 cm. Terwijl het kleine formaat de toeschouwer tot heel dicht bij het beeld lokt (en hem dus heel dicht bij het model brengt), ontzegt de verkleuring hem alsnog een al te gemakkelijke toegang. De nostalgisch aandoende tint verplaatst de geportretteerde in een andere tijd en ruimte, zichtbaar aanwezig en tegelijkertijd onbereikbaar elders. Hoe dicht we het model ook benaderen, nooit raken we aan zijn intimiteit: de soevereine kern waaruit het afgebeelde leven bestaat blijft voor onze nieuwsgierige blik ontoegankelijk. De nabijheid mondt niet uit in vertrouwelijkheid.(ibidem)'
Judith Joy Ross Untitled from “Eurana Park, Weatherly, Pennsylvania” 1982

When I shoot, I am photographing because what is in front of me is really happening, and I want people to know about it. I fall in love with the beauty of an expression or the turn of a collar, a poignant gesture, the light. I don’t know these people, except suddenly with a camera we have an intense relationship… the picture is proof. It’s about paying attention. I have a large beautiful wooden camera. I am a quick talker, I can convince people in a few seconds because I am sincerely interested in them, but I am more interested in capturing what I see in them. It’s not that I want to be their friend, it’s that I see their life and it’s amazing, and I want to put it in an image. It’s a short but deep connection. Then I go back to being alone but have one more lightning bug in a bottle. One more piece of evidence as to who we are.
The 8×10 camera is vital. I use it like a charm, like an attractant. I would not enjoy pointing a camera to a stranger. I would feel like I am doing something to them. With a view camera, we are doing something together. Definitely together. I am fumbling around under a cloth over the camera and myself, and the person is arranging themselves. We work together.’

Judith Joy Ross Untitled, Bethlehem, Pennsylvania, from Bethlehem Public Library 1990
Judith Joy Ross Staff Sargent Richard T. Koch, U.S. Army Reserve on Red Alert, Gulf War 1990
Judith Joy Ross Spanish Teacher, Hazleton High School, Hazleton, Pennsylvania 1992

‘When I go out with a camera, I have an antenna to notice and be drawn into someone’s life. Then, my entire purpose is to notice what’s going on with other people and to record it. Most of my work is in series, and each series has behind it a goal of dealing with an issue, and in each context I explore who people are.

By paying attention, I see things in people that are there but you have to allow yourself to see them. I do not see my friends or family like I see total strangers. I am just enjoying my friends or not, but I am not interested in looking at them to make a picture. I would feel very odd photographing a friend. When I see something in a stranger it is not just an expression but an idea about that person and an understanding. Seeing, on the level I am trying to describe, is for me like making pictures or poems. It’s very thrilling or problematic. You just have to try and see what happens.’

Brian Ellis Presenting a Lecture on the Mafia to his 7th Grade Class, H.F. Grebey Junior High School, Hazleton, Pennsylvania 1992
Tara Schwenk, A.D. Thomas Elementary School, Hazleton, Pennsylvania 1993
Mary Beth Gavio, A.D. Thomas Elementary School, Hazleton, Pennsylvania 1993
From 1992 through 1994, she returned to the same public schools in Hazleton she’d daydreamed through while growing up. Again, the goal was idealistic. “I wanted people to pay their taxes. I wanted people to care about public education,” Ross says. “I certainly didn’t care about mine. I thought school sucked.” Ross’s Hazleton pictures are singular in their acknowledgment that school can indeed suck, and in their eerily personal portrayal of the vastness and discomfort and yearning and angst of adolescence— the pride of a perfectly brushed mullet or a cascade of sprayed hair. “These are their own selves,” she says. In a print displayed in her front room, a boy stares at the camera through glasses so thick you long to tell him they’ll be considered cool in twenty years. But here, he simply is a high schooler briefly showing his vulnerable self. Ross’s framing preserves this, acting as a protective shell. (Rebecca Bengal Aperture)
19th Street, Allentown, Pennsylvania 1996
Muse, Boy with Goatee, Hazleton Area High School, Hazelton, Pennsylvania 1994

Haar ‘verzameling’ mensen van alle slag, leeftijd en beroep doet uiteraard denken aan ‘August Sander’ die het in kaart brengen van de volledige maatschappelijke orde van zijn tijd als doel stelde. We hebben met ‘Bij een foto van August Sander’ op 28 mei 2019 daar een bijdrage aan gewijd. Te lezen als aanvulling op het werk van Judith Roy Ross op:

We hebben het politieke en strijdvaardige werk hier nog niet belicht omdat we ons wilden beperken tot essenties rond het in beeld brengen van het dagelijks gebeuren. In de onderstaande video vertelt ze heel direct wat haar visie op oorlog is en hoe ze daarop met haar werk reageerde.

Klik op haar naam onder een van haar foto’s en je komt bij het MOMA terecht waar er een 106 portretten ook kunnen uitvergroot worden door te klikken op het getoonde formaat. Zeker de moeite waard gezien de grootte van haar negatieven die als contactafdruk hebben gediend. Zo zal de hier getoonde foto van de Kindergarten-klas in groot formaat nog beter tot zijn recht komen.

Judith Joy Ross Mrs. Lo Biano’s Kindergarten Class, A.D. Thomas Elementary School, Hazleton, Pennsylvania 1993
Untitled, Mona Park, Allentown, PA, 1996
'All  my  life  I  wanted  to  be  an  artist,  but  until  I  discovered   photography, I did not have a clear idea of what that meant. With the camera I found a way to connect  to the bigger world. People  became  my  subject—the  lives  of  people!  They  were  all  strangers   but now I could know them.'

Ik brabbel en probeer de taal te eren: Stanley Moss (1925)

Marc Chagall De dichter

Dichters van bijna honderd zou je eerder als zwijgzaam of ingekeerd willen catalogeren, maar als ik aan de Amerikaanse dichter Stanley Moss denk, jaargang 1925, dan ervaar je wel het uitzicht op bijna vier generaties, weet je dat hij de tweede wereldoorlog heeft meegemaakt, hoor je zijn Joodse achtergrond –“Ik schrijf Joods in een Christelijke taal”– en voel je zijn drang naar ‘openbaring’ die vaak botst met de afwezigheid van diezelfde openbaring. Met het onderstaande gedicht ‘The Ferryman’ (De Veerman) leerde ik hem kennen en ten zeerste waarderen.

Camille Corot The Ferryman

The Ferryman

I wanted to speak to the Ferryman.
I called directory inquiry, information,
on my smartphone. I was given a number,
a revelation. I swore to Hermes,
Gods’ messenger, not to show or share
that sacred number with any human, king or serf.
I called, digital ladies’ voices answered:
“He’s busy.” “Unavailable.” “Occupied.”

I remember the bloody and high voltage occasions
when the Ferryman was so close
I could smell and taste his breath.
After he came close to me
cat scans of my head showed I had an artifact,
a souvenir, a presence in an inoperable place,
camped under my hippocampus.

I’ve seen the Ferryman in paintings
and poetry, but never man’s face to man’s face.
Yes, I’ve known him all my life.
Death fathers everyone. I am his child.
Many in my neighborhood thought I was
an arrogant “black prince” and bugger.
Arrogant? I’m ashamed to tell the truth.
A!er World War II, I often wore black,
I limped like Richard III. Talk about the Styx,
my heart called for a horse, a horse.

I try to sing a hymn made out of holy facts.
Every sparrow knows Christ walked on water.
The Ferryman poled his ferry on dry land.
Dead drunk, I’ve seen him and his ferry in the sky
along the shoreline of Paradise.

Right now I see his ferry in the pond below my window,
the Ferryman in a rocking chair is bored with me.
He’s waiting, yawning, smoking a cigar.
He blows clouds of smoke rings
across the lawn over a great red oak.
I call him respectfully. He won’t speak to me.
Margie, my last dog, barks,
“Get the hell out of here!”
Does he ever ferry dogs, loving cats?
Rocking seems to entertain him.

I’m caught not saved, even though I praise
King David, Santa Teresa de Ávila
San Juan de la Cruz, the Ferryman who has
no name I know will eventually take me
by pole and his demon wings,
to an island where skeletons dance.
Now I think his accented Greek voice
is loud and clear. He’s poling. He shouts my name,
I’m hiding. Clear across the Hudson Valley
I hear “Repent, repent.” He’s the double
of the statue of the murdered Commendatore
in Don Giovanni. I answer, “Your excellence,
Ferryman, statue, I invite you to dinner.”
I’ve set the table with wine glasses,
New York State, Dutchess County red wine,
Hudson blue linen napkins,
knives, knives, knives, knives, no forks or spoons.
I know in a little while the Ferryman
will take me across the Styx in the company
of the four seasons, made human:
winter, spring, summer and autumn.
Summer wears a wreath of roses crowned with laurel,
Spring wears a waistcoat of budding dandelions,
Autumn, a coat of fallen maple leaves and grapevines,
wrinkled Winter has snowflakes in his hair and beard.
He wears ice snowshoes. I pretend to sleep.

From 'Not Yet ' by Stanley Moss. Seven Stories Press. Copyright © 2021 by Stanley Moss.
Joanna Karpowicz „Anubis w łódce”, 53 x 65 cm, akryl na płótnie, 2013
De Veerman
Een gedicht van Stanley Moss

Ik wilde de Veerman spreken.
Ik belde afdeling inlichtingen, informatie,
op mijn smartphone. Ik kreeg een nummer,
een openbaring. Ik bezwoer Hermes,
Gods boodschapper, dit heilige nummer 
met geen enkel mens, koning of horige, te delen.
Ik belde, "digitale damesstemmen" antwoordde:
"Hij is bezig." "Niet beschikbaar." "Bezet."

Ik herinner me de bloedige gebeurtenissen onder hoogspanning
toen de Veerman zo dichtbij was
dat ik zijn adem kon ruiken en proeven.
Nadat hij dicht bij me kwam
toonden cat-scans van mijn hoofd dat ik een artefact had,
een souvenir, een aanwezigheid op een niet te opereren plaats,
gekampeerd onder mijn hippocampus.

Ik heb de Veerman gezien in schilderijen
en poëzie, maar nooit van mens tot mens.
Ja, ik ken hem al mijn hele leven.
Dode vaders van iedereen. Ik ben zijn kind.
Velen in mijn buurt dachten dat ik
een arrogante "zwarte prins"  en een klootzak was.
Arrogant? Ik schaam me om de waarheid te zeggen.
Na de Tweede Wereldoorlog, droeg ik vaak zwart,
Ik hinkte als Richard III. Over de Styx gesproken,
mijn hart riep om een paard, een paard.

Ik probeer een hymne te zingen, gemaakt van heilige feiten.
Elke mus weet dat Christus over water liep.
De Veerman zette zijn veerboot op het droge.
Stomdronken heb ik hem en zijn veerboot in de lucht gezien.
langs de kustlijn van het paradijs.

Op dit moment zie ik zijn veerboot in de vijver onder mijn raam,
de Veerman in een schommelstoel verveelt zich met mij.
Hij wacht, geeuwt en rookt een sigaar.
Hij blaast wolken van rookringen
over het gazon over een grote rode eik.
Ik roep hem eerbiedig. Hij wil niet met me praten.
Margie, mijn laatste hond, blaft,
"Maak dat je wegkomt!"
Heeft hij ooit honden overgezet, liefhebbende katten?
Schommelen schijnt hem te vermaken.

Ik ben gevangen niet gered, ook al prijs ik
Koning David, Santa Teresa de Ávila
San Juan de la Cruz, de Veerman die geen naam heeft, 
waarvan ik weet dat hij me uiteindelijk zal meenemen
met zijn hand en zijn duivelse vleugels,
naar een eiland waar skeletten dansen.
Nu denk ik dat zijn stem met een Grieks accent
luid en duidelijk is. Hij polst mij. Hij roept mijn naam,
ik verberg mij. Duidelijk over de Hudson Vallei
hoor ik "Heb berouw, heb berouw." Hij is de dubbelganger
van het standbeeld van de vermoorde Commendatore
in Don Giovanni. Ik antwoord: "Uwe excellentie,
Veerman, standbeeld, ik nodig u uit voor het diner."
Ik heb de tafel gedekt met wijnglazen,
rode wijn uit de staat New York, Dutchess County,
Hudson blauwe linnen servetten,
messen, messen, messen, messen, geen vorken noch lepels.
Ik weet dat over een poosje de Veerman
mij over de Styx zal brengen in het gezelschap
van de vier seizoenen, door mensen gemaakt:
winter, lente, zomer en herfst.
Zomer draagt een krans van rozen, gekroond met laurier,
Lente draagt een jas van ontluikende paardenbloemen,
Herfst, een mantel van gevallen esdoorn-bladeren en wijnranken,
de gerimpelde winter heeft sneeuwvlokken in zijn haar en baard.
Hij draagt ijs-sneeuwschoenen. Ik doe alsof ik slaap.
The Ferryman of the Moselle Dominique-Paul Peyronnet
Stanley Moss was born in Woodhaven, New York, in 1925 and studied at Trinity College and Yale University. In 1969, he published his first poetry collection, The Wrong Angel (Anvil Poetry Press). Eight years later, he founded the nonprofit poetry publisher The Sheep Meadow Press. According to John Ashbery, “Stanley Moss is American poetry’s best-kept secret, better known as the innovative publisher of other poets than for his own highly charged, stingingly beautiful lyrics.”

Bibliography

It's About Time (Carcanet Press, 2015)
God Breaketh Not All Men’s Hearts Alike: New & Later Collected Poems (Seven Stories Press, 2011)
Rejoicing: New and Collected Poems (Anvil Press Poetry, 2009)
New & Selected Poems 2006 (Seven Stories Press, 2006)
Songs of Imperfection (Anvil Press Poetry, 2005)
A History of Color: New and Collected Poems (Seven Stories Press, 2003)
Asleep in the Garden: New and Selected Poems (Seven Stories Press, 1997)
The Intelligence of Clouds (Harcourt, 1989)
Skull of Adam (Horizon Press, 1979)
The Wrong Angel (Anvil Poetry Press, 1969)
Not Yet: Poems on China etc. (Seven Stories Press.) 2021
I write Jewish in a Christian language. Also, I write Christian, Buddhist, Taoist, atheist, baby talk and dying-old-man talk.” Moss’s grim comedy (“I am a lie-down comedian”) and his morbid asides owe something not only to Jewish talk and writing, but also to his generation, which knew World War II. An early poem addresses, simultaneously and shockingly, slaves, death camp survivors and “unhappy lovers”: “You who are free, / relax, your stomachs will soon settle./ Isn’t it May? Aren’t you happy as larks?” The wish for revelation, the tone and the posture of a teacher or prophet, collide in Moss’s best moments with the absence of revelation, the lack of clear answers. Other poems offer eager, or overeager, advice: “Laughter is human, so is weeping.” “I babble, trying to honor the language.”
Foto door Kat Jayne
PSALM

God of paper and writing, God of first and last drafts,
God of dislikes, god of everyday occasions—
He is not my servant, does not work for tips.
Under the dome of the roman Pantheon,
God in three persons carries a cross on his back
as an aging centaur, hands bound behind his back, carries Eros.
Chinese God of examinations: bloodwork, biopsy,
urine analysis, grant me the grade of fair in the study of dark holes,
fair in anus, self-knowledge, and the leaves of the vagina
like the pages of a book in the vision of Ezekiel.
May I also open my mouth and read the book by eating it,
swallow its meaning. My Shepherd, let me continue to just pass
in the army of the living,
keep me from the ranks of the excellent dead.
It’s true I worshiped Aphrodite
who has driven me off with her slipper
after my worst ways pleased her.
I make noise for the Lord.
My Shepherd, I want, I want, I want.
Foto door Pixabay
Psalm

God van papier en schrijven, God van eerste en laatste schetsen,
God van antipathieën, God van alledaagse gelegenheden...
Hij is niet mijn dienaar, werkt niet voor fooien.
Onder de koepel van het Romeinse Pantheon,
draagt God in drie personen een kruis op zijn rug
zoals een ouder wordende centaur, handen gebonden op zijn rug, Eros draagt.
Chinese God van onderzoeken: bloedonderzoek, biopsie,
urine-analyse, geef me de graad van eerlijk in de studie van donkere gaten,
eerlijk in anus, zelfkennis, en de bladeren van de vagina
zoals de bladzijden van een boek in het visioen van Ezechiël.
Moge ik ook mijn mond openen en het boek lezen door het te eten,
de betekenis ervan doorslikken. Mijn Herder, laat mij gewoon doorgaan
in het leger van de levenden,
houd mij uit de rangen van de voortreffelijke doden.
Het is waar dat ik Aphrodite aanbad
die mij verdreven heeft met haar pantoffel
nadat mijn slechtste manieren haar behaagden.
Ik maak lawaai voor de Heer.
Mijn Herder, ik wil, ik wil, ik wil.
Foto door Kosygin Leishangthem

Despite his sometimes portentous tones, Moss’s alter egos are gritty or playful: circus clowns, a satyr, a centaur. One of the earliest, “Scarecrow,” amounts to a modest self-portrait: “I should be grateful if my poems / Keep some shape, out in the open field.” Those shapes can incorporate rhyme and meter, sometimes comically or self-consciously (Donald Trump’s “golden hair” has “the gold dust dandruff of a billionaire”), though Moss’s calmer poems use an ambling free verse. He sees himself repeatedly in dogs, who cannot lie, as he looks upward for God, who would not lie, and then back at other human beings, who lie all the time. “I think I lived between always and never,” he muses. “I wanted to forget that. I was like a dog, / chin on a rock, looking up at the sky.”

He is also a poet of family, one lucky enough to see four generations: his parents, his own cohort, his children and the generation after that. Moss devotes several poems to the Chinese-American children of family friends; he has tried earnestly to show his affection, though he might have tried harder to avoid clichés about things Chinese (“An ancient story is told in calligraphy”). A lament for his mother ends arrestingly: “Now the world’s poor are before me./ How can I lift them one by one in my arms?” His versions of his father are more frequent, stranger and far more distressing: “I never thought I’d dig your grave with laughter.”

Now as in decades past, Moss shows the real, uninhibited gift of creation, the drive to set down what he discovers and envisions. He does not often entertain the judging, shaping spirit that comes later, that does not write but rewrites, challenges and removes, rejecting a good phrase in order to find something better. When that spirit does visit him, Moss writes work that could keep. When it does not, he offers an honest, determinedly literary record of a passionate, fortunate, well-traveled life.

(Stephen Burt NY Times Feb 26 2017)

Joost Langeveld Origami 800 x 600
Paper Swallow

Francisco Goya y Lucientes,
I dedicate this paper swallow to you and fly it
from the balcony of San Antonio de la Florida
past the empty chapels of the Four Doctors of the Church.
My praying hands are fish fins again,
one eye a lump of tar, the other hard blood,
my flapping lids sewed down to my cheekbones.
Time, the invisible snake, keeps its head
and fangs deep in the vagina of space.
Reason blinded me, banished me.
I fight the liar in me, selective desire,
my calling nightmares ‘dreamless sleep.’
Blind, coño, I made a musical watch,
the image of Don Quixote points the hours,
Sancho the minute hand. I hear the right time
when I listen to my watch play church bells.
Mystery this, mystery that.
I have another watch—wolves howling and dogs barking.
Now the invisible snake swims in the Ebro.
I look out of my window to see time
as if it were not in my mouth
and all my other two-timing orifices.
Don Francisco, I swear at the feet of the dead who maim me
and the living who heal me that the least sound,
a page turning, whips me. I owe my blindness,
this paper swallow, to you, because I lived
most of my life, a marrano, in your deaf house.
I pull open one of my eyes like the jaws of a beast.

Goya y Lucientes, Francisco de (1746-1828) A Way of flying

Beeld en begrip: tweespalt of synthese (slot)

René Margritte De Overwinning

Bleek de bestudering van het vuur niet tot een begin van wetenschap te voeren, dan bracht ze ons wel naar de wortel van de verbeelding en naar de oorsprong van de poëzie. In zijn wetenschapsfilosofie ontdekte Gaston Bachelard opnieuw de kracht van de verbeelding.

De zienswijze van Bachelard moeten we plaatsen in de historische context, want met de Eerste Wereldoorlog was een tijdperk afgesloten. Niet alleen politieke omwentelingen, zoals het uiteenvallen van het oude Europa en de opkomst van het communisme, ook nieuwe wetenschappelijke theorieën verhinderden dat men zich kon herkennen in op de Verlichting teruggaande waarden. Deze ontwikkelingen vielen als schaduwen over het vertrouwde mens- en wereldbeeld en deden sommigen spreken van een cultuurcrisis. 

Bachelard begroette in deze vermeende crisis geen neergang of ondergang, maar een vernieuwende doorbraak.Hij kwam tot het inzicht dat noch de microfysica van Heisenberg, noch de relativiteitstheorie van Einstein kunnen zijn voortgekomen uit een studie van de waarnemingswereld en dat zij evenmin in overeenstemming zijn te brengen met de grondslagen van de klassieke fysica. Hij deelt de conclusie die Heisenberg uit de ontwikkeling van de microfysica trok: in de steeds verdergaande wetenschappelijke analyse is de voorstelling omtrent de objectieve realiteit van de werkelijkheid verloren gegaan. 

De bron van objectiviteit is niet meer een buiten de kennis gelegen object, maar de objectiverende methode.Dat heeft volgens Bachelard niet alleen consequenties voor de filosofische conceptie van realiteit, maar ook voor het begrip van rationaliteit. De wetenschappelijke acceleraties van onze eeuw maken duidelijk dat rationaliteit niet gebonden is aan een of andere menselijke natuur, maar aan de ontwikkeling van het kenvermogen in de wetenschap. Als de structuur van ruimte en tijd veranderen, dan verandert ook de structuur van de rede.
Kay Sage From Another Approach

De nieuwe wetenschap vond weerklank in een artistieke beweging: het surrealisme. Bachelard gebruikte hun vocabularium meermaals en herkende in zulke uiteenlopende persoonlijkheden als Nietszche, Freud, Leautrémont en Baudelaire maar ook in Einstein en Heisenberg verwante geesten.

In hun gedachtengoed vonden de surrealisten aanknopingspunten voor het streven de menselijke verbeelding te bevrijden uit de starre kaders van rationalisme, logica en een conservatieve sociale ordening, teneinde hem opnieuw bewust te maken van zijn oorspronkelijke creativiteit. Hierop lijkt Bachelard in te haken, wanneer hij in de 'surrationalistische' activiteit van de hedendaagse natuurwetenschap een parallelle ontwikkeling en een overeenkomstig effect gewaar wordt. Maar er is meer dat hij met het surrealisme deelt: ook de daarin getoonde belangstelling voor de psychoanalyse en het onderscheid dat deze maakt tussen een oppervlakte-structuur van het bewustzijn en de diepere lagen van het voor- en onbewuste spreekt hem aan. En daarmee komen we weer dichter bij het vuur, het vuur dat geen wetenschappelijk object is geworden, maar dat zowel vroeger als nu de menselijke verbeelding doet ontvlammen. 
Joan Miro El Jardin

Een wetenschappelijke waarheid verschijnt steeds tegen een achtergrond van dwalingen, beweert Bachelard.

De door Fresnel gepostuleerde ether, het materiële medium waardoor de golfbewegingen van het licht zich zouden voortplanten, is zo'n dwaalleer gebleken. Maar wel een vruchtbare, want het onbevredigende karakter van dit postulaat hield de geesten in beweging en droeg via het mislukte spiegelexperiment van Michelson en Morley bij aan de doorbraak van Einstein. 

Het is dus niet het waarheidsstreven, maar het streven naar correctie van dwalingen dat volgens Bachelard de motor is van wetenschappelijke vooruitgang.

Maar het woord 'dwaling' is dubbelzinnig en het taalgebruik van Bachelard is dit evenzeer. De psychoanalyse laat zien, dat ook het menszijn dubbelzinnig is en dat onder de rationele motivering van een volgehouden dwaalleer vaak nog andere motieven werkzaam zijn. Onder andere heimelijke vooringenomenheden van een wetenschappelijk onbewuste, die als uitwerking op het oppervlakteniveau van het wetenschappelijk onderzoek leiden tot een immobilisering van het denken.
Max Ernst Castor and Pollution 1923
Bachelard toont hoe het denken van de wetenschapper bevangen door een gerichtheid op te concrete en fascinerende, bijna pittoreske fenomenen als bijvoorbeeld vuur en water, verlamd raakt door de verbeelding. 
Wil men dit vermijden dan kan dat alleen door de geest af te keren van een al te interessante realiteit en hem te richten op het artificiële. Hierbij verwijst hij naar de louterende werking van het mathematische denken dat leidt tot een uitdrijving van het wetenschappelijke onbewuste. De ontwikkeling van de natuurwetenschap brengt hij samen met de uitzonderlijke denkkracht van de wiskunde: ,,Geen nieuwe kennis zonder de beheersing van dit instrument.''

Met zijn psychoanalyse van de objectieve kennis wil Bachelard aantonen hoe de oude alchemist in de jonge ingenieur aanwezig is. Zo blijkt de bestudering van het vuur niet tot een begin van wetenschap te voeren; zij voert ons echter wel naar de wortel van de verbeelding en naar de oorsprong van de poëzie. We zouden kunnen zeggen dat hij als het ware in zijn wetenschapsfilosofie opnieuw de kracht van de verbeelding ontdekt.
‘La traversée difficile’ (de moeilijke kruising), René Magritte, versie uit 1963.

En welke visie van de dubbele wijsbegeerte past nu volgens Bachelard op het probleem van de twee culturen? Beeld en Begrip. Vermengt men het poëtische niet met het wetenschappelijke, dan komt Snow’s standpunt niet in aanmerking. Maar blijft dan toch niet de verscheurdheid bestaan die Monod poneert? Denkende en dromende houding lijken immers elkaar uit te sluiten als mannelijke en vrouwelijke kant, als de dag- en de nachtzijde van het menselijk bewustzijn.

Zo eenvoudig is het antwoord echter niet.De verbeelding werkt aan de oorsprong van de wetenschap. De wetenschap moet met haar breken om verder te komen, maar verder komen betekent, dat wetenschap ook niet helemaal zonder de verbeelding kan. De door Bachelard geschetste oppositie tussen beeld en begrip is misschien om polemische redenen soms wel al te scherp. Ook valt op dat er ondanks alle verschil toch ook overeenkomsten bestaan tussen zijn theorie van de verbeelding en zijn filosofie van de wetenschap. 
Zoals de literaire taal een vernieuwing van de psyche bewerkstelligt, zo betekent de mathematische denkvorm een vernieuwing van de ratio. De twee culturen zijn bij Bachelard volstrekt gelijkberechtigd en bijeen horend; de mens moet tweetalig zijn om, onder handhaving van het onderscheid, volledig mens te zijn. Elke poging tot synthese zou betekenen dat men zowel het beste in de dichter, als het beste in de wetenschapper opoffert.
René Magritte, La reproduction interdite (Verboden af te beelden), 1937.
Beeld Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam
Samenvatting van een lezing door Dr. Cees Hertogh over het werk van de wetenschapsfilosoof Gaston Bachelard (1884-1962) deel 2  Bewerking Mannus van der Laan en Gmt
" La manière dont on imagine est souvent plus instructive que ce qu'on imagine. "
Gaston Bachelard ; La psychanalyse du feu (1938)
Wie het boek wil lezen vindt hier een pdf:

Beeld en begrip: tweespalt of synthese (1)

http://www.historien.nl/wp-content/uploads/2015/09/Verheerlijking_van_handel_en_wetenschap_Rijksmuseum.jpeg

Klik even op het onderschrift van dit prachtige schilderij door een anonieme meester geschilderd midden zeventiende eeuw en bekijk in groot formaat ‘de verheerlijking van de wetenschap en de handel’, een toen voor de hand liggende combinatie. Maar ook de kunsten komen aan bod, zie rechts de instrumenten. Kijk naar de ijverig studerende kinderen, de druk overleggende handelaars links boven, ja de goden zijn de gouden eeuw genegen. Maar eens de voeten weer op de begane grond stonden bleek de combinatie ‘beeld’ (kunsten) en ‘begrip’ (wetenschappen) niet dadelijk een succesverhaal. Ook hieronder wordt door de kunsten en de wetenschappen de onwetendheid overwonnen.

Mars omringd door de Kunsten en Wetenschappen, overwint de Onwetendheid (Antonius Claeissens, 1605); collection: Musea Brugge – Groeningemuseum
Mars overmeestert de Onwetendheid een naakte figuur met ezelsoren. De gevleugelde Victoria komt met lauwerkrans en palmtak voor de overwinnaar aangevlogen. De Romeinse oorlogsgod wordt geflankeerd door de Wetenschappen en de Kunsten elk gepersonifieerd door rijk getooide vrouwen. Links staan de Wetenschappen met de Sterrenkunde met hemelsfeer de Welsprekendheid met papegaai de Geschiedenis met sleutel en al schrijvende de Geneeskunde met sleutel en de slangenstaf van Asclepius en de Aardrijkskunde met wereldbol passer en winkelhaak. De Kunsten zijn vertegenwoordigd door de Muziek met luit trompet en hoorn aan haar voeten terwijl ze de basschalmei bespeelt de Dichtkunst schrijft op een wastablet en de Schilderkunst met palet en penselen. Mars wordt nog een tweede keer uitgebeeld als de Romeinse soldaat die de Schilderkunst in bescherming neemt. Traditioneel vertrappelt Mars de Kunsten beschermd door Minerva en worden zo de verschrikkingen van de oorlog gesymboliseerd. De ontvoogdingsstrijd van de kunstschilders tegenover de ambachtslui en de officiële erkenning van de schilderkunst als één van de Artes liberales zijn Claeissens’ uitgangspunt voor de uitvinding van deze nieuwe allegorie. (Art in Flanders)

Je voelt in het verhaal bij dit laatste doek al duidelijk dat de ‘kunsten’ het in bepaalde omstandigheden niet zo makkelijk hadden, en daarmee openen we het onderwerp: kunnen beeld en begrip door dezelfde deur?

De menselijke creativiteit is in dit blog al meermaals het onderwerp geweest net zoals ze voor de Franse wetenschapsfilosoof Gaston Bachelard (1884-1962) de rode draad door zijn studies was.
In een mooie samenvatting van een lezing van dr. Cees Hertogh toen (1995) verbonden aan de faculteit Geneeskunde van de Vrije Universiteit van Amsterdam vond ik een heldere voorstelling waarin Bachelard’s werk een belangrijke rol speelt.
Hij verwijst naar een andere lezing aan de universiteit van Cambridge in 1959:

‘In 1959 hield de romanschrijver en natuurkundige Charles Snow aan de universiteit van Cambridge de vermaard geworden lezing ‘The two cultures and the scientific revolution'. Hierin verdedigt hij dat in de westerse samenleving een te groot gewicht wordt toegekend aan de geesteswetenschappen. Hij meent dat alleen de natuurwetenschappen in staat zijn het menselijk leven werkelijk te verbeteren. De humaniora (toen bedoeld als staande voor ‘geesteswetenschappen’) zouden die vooruitgang slechts afremmen, omdat zij gericht zijn op het behoud van traditioneel denken. Door te spreken over twee culturen scherpte Snow het onderscheid tussen natuur- en geesteswetenschappen bijna tot een dualisme aan en pookte hij het vuur van een al lang smeulende discussie weer op. Een decennium later vindt Nobelprijswinnaar Jacques Monod zelfs dat de kloof zo diep is geworden, dat zij het bewustzijn van ieder mens met enige ontwikkeling en gevoel voor creativiteit obsedeert en verscheurt.

En hier komt Bachelard op onze weg. In zijn werk vind je een intrigerende tweeledigheid: van de studies over de filosofie van de natuurwetenschappen en boeken gewijd aan de literaire verbeelding.

 De eerste indruk is dat hij zonder meer instemt met een scheiding van de twee culturen. ,,Tussen beeld en begrip geen synthese, ook geen samenhang'', schrijft hij. ,,Het beeld kan geen stof voor het begrip leveren; het begrip dat een beeld stabiliseert vernietigt het.''
Ik wil deze eerste indruk in een ander daglicht stellen door de ontwikkeling van Bachelard's filosofie te reconstrueren. In 1938 verschenen van hem twee boeken die raadselachtig overkwamen: 'De vorming van de wetenschappelijke geest; bijdrage aan een psychoanalyse van de objectieve kennis' en 'Psychoanalyse van het vuur'. Deze studies moesten worden opgevat als bijdragen aan de wetenschapsfilosofie en -geschiedenis, maar Bachelard beoefent deze discipline op wel zeer ongebruikelijke wijze.

In zijn studie over het vuur ( La psychanalyse du feu) vraagt Bachelard zich af waarom het vuur eeuwenlang onderwerp van wetenschappelijke dissertaties kon zijn, terwijl men er in de hedendaagse fysica en chemie met geen woord meer over rept.

Sinds mensenheugenis is de mens gefascineerd geweest door het spel van likkende vlammen, maar wat daarvan in de wetenschap nog rest is losgemaakt van elke verwijzing naar de zintuigelijke ervaring en, ontdaan van alle gloed, over diverse wetenschappen verspreid: het vuur is vervangen door abstracte kennis die niet meer brandt.
Deze geschiedenis van de wederwaardigheden van het vuur is voor Bachelard méér dan een curieus aanhangsel bij de officiële wetenschapsgeschiedenis. De onbekendheid ervan roept de vraag op naar de status van die officiële geschiedschrijving: waarover verhaalt zij eigenlijk, als zij slechts een gladgestreken verhaal van wetenschappelijke successen optekent en voorbijgaat aan de mislukkingen en dwaalwegen waarop het menselijk denken zich begaf?

In die vraag stelt Bachelard een belangrijke vooronderstelling van de geschiedschrijving ter discussie, namelijk dat wetenschap een gestage en continue ontwikkelingslijn kent, waarin het wetenschappelijke subject geleidelijk aan steeds meer inzicht verwerft in de objecten die het buiten zich aantreft. Men reconstrueert een verleden dat noodzakelijk uitmondt in het heden en laat weg, wat daarin niet te pas komt.
Om dat schema vol te kunnen houden vindt men de figuur van de voorloper uit: een denker die een stuk aflegt van de weg waarop een later denken voortgaat en die daarmee vooruitloopt op een inzicht dat hij zelf niet heeft bedacht. Zo'n voorloper is als het ware iemand, in wie de hedendaagse mens zichzelf kan herkennen en van wie we verwachten dat hij zich omgekeerd in ons zou kunnen herkennen. De voorloper is een mens van alle tijden en alle culturen.
Stepping Forward (Hanneke Beaumont – 2008) European Quarter Works of Art © visit.brussels – Jean-Paul Remy – 2020

Dit zijn vooronderstellingen waarin Bachelard de fundamenten herkent van de in zijn tijd dominante kennisfilosofie. Wat hier ‘voorloper’ wordt genoemd is slechts een bijzondere verschijning van de onveranderlijke rede. De dingen die gekend worden verwijzen naar een onuitputtelijke maar eveneens onveranderlijke realiteit buiten de kennis. Tegen deze filosofie tekent hij verzet aan in al zijn studies.

De conclusie dat het vuur geen wetenschappelijk object meer is, is een van de vele wijzen waarop Bachelard verwoordt dat de geschiedenis van de wetenschap breuklijnen vertoont, waarin zichtbaar wordt dat de ontwikkeling van wetenschappelijke kennis niet alleen bestaat uit opbouw, maar evenzeer uit afbraak. Sterker nog: zonder afbraak kan er geen opbouw zijn.
Al in zijn proefschrift geeft Bachelard aan waar het hem in zijn wijsbegeerte om te doen is als hij schrijft: ,,Men kan niet uitleggen wat denken is, door de resultaten ervan te inventariseren.'' 
Men zal het denken moeten betrappen, daar waar het werkelijk aan het werk is. Veel filosofen in zijn tijd spraken op afstand over wetenschap - en gingen daarmee aan haar kern voorbij. Anderen keerden er zich vanaf en zagen in de wetenschap een vervreemdende, ja zelfs dehumaniserende factor.

Bachelard bestrijdt die negatieve waardering en buigt de kritiek in haar tegendeel om: dat wetenschap te specialistisch zou zijn, ontoegankelijk en abstract, dat zij niet in overeenstemming is te brengen met de ervaring van alledag, dat zij ingrijpt in de natuur en een artificiële werkelijkheid produceert, dat alles draait hij om tot teken van een in de wetenschap aan de dag tredende creativiteit. Zijn visie is dan ook te kenschetsen als een optimistische en - in zijn tijd ook- als een avant-gardistische.
'Avant d'être le fils du bois, le feu est le fils de l'homme.'  (La Psychanalyse du feu)
Man at fire Teun Hocks 1990

Lees weldra verder in deel 2

Le feu est ainsi un phénomène privilégié qui peut tout expliquer. Si tout ce qui change lentement s'explique par la vie, tout ce qui change vite s'explique par le feu. Le feu est l'ultra-vivant. Le feu est intime et il est universel. Il vit dans notre cœur. Il vit dans le ciel. Il monte des profondeurs de la substance et s'offre comme un amour. Il redescend dans la matière et se cache, latent, contenu comme la haine et la vengeance. (Bachelard)
Samenvatting van een lezing door Dr. Cees Hertogh over het werk van de wetenschapsfilosoof Gaston Bachlard (1884-1962) deel 1  Bewerking Mannus van der Laan en Gmt

Papieren bootjes (4) Bevlogen

Flight of the Muse Paul Bond
In de uitgeregende zomer drijven ze.  Een beetje stuurloos. Zinken zullen zij niet. Kleine bootjes van enkele zinnen.  Ze meren graag bij jou aan. Papieren bootjes.
De jonge Leonardo

Liep langs het verloren land
en gehoorzaamde
het avontuur.
Bad de hemel
dat zij zijn vleugels zou gebruiken
om voor het donker thuis te zijn.
Wachtte dan geduldig
op de rand van het bed
om dadelijk met haar 
de nacht te verkennen.

De dag liep leeg
in het aanrollend donker.
Hij herkende het geluid:
zuidelijke wind liet
lover beven.

Lindenbomen laten bij nacht
hun geuren vrij en wie droomloos blijft
ademt graag hun woorden in.

Ook nu zij als vlinder vloog
zag hij haar aarzeling.

Vlieg jij maar
terwijl ik je huiswerk maak.
Niet dat ik bang ben, maar of dit wel toekomst had?
Kusje?
Een drone als dichter

Uitgegraven kronkelstraten.
Lichtvlekken: antieke pleinen;
het geheel
met toerisme bepoederd,
vliegt hij 
boven versuikerde wandelpaden,
 erfgoed en nagelaten bekentenissen.

Een schoot van velden,
heuse bossen
met kobolden in staatsdienst.

Het geheel voorzien
van gesegmenteerde blokkendozen
die als ‘wooneenheden’
de mensen met een rijk verleden
een rustige oude dag bezorgen.

Verlaten abdijen
voor cultureel begaafden
verzwijgen hun honger naar God.

De zee is niet ver.
Ook zij kent haar getijden.
Day dreams Anup Sarma
Young Leonardo

Walked along the lost land
and obeyed
the adventure.
Prayed to the heavens
that she would use his wings
To be home before dark.
Then waited patiently
on the edge of the bed
To join her immediately 
the night with her.

The day ran out
in the rolling darkness.
He recognised the sound:
Southern wind made
lover tremble.

Linden trees release their fragrances 
and those who remain dreamless
gladly breathes in their words.

Even as she flew like a butterfly
he saw her hesitation.

'You fly
while I do your homework.
Not that I'm scared, but whether this had any future?
Kiss?'

Papieren bootjes (3) Spiegelingen

Wat werkelijk is, zou zijn:

in spiegelend glas:  een vrouw.
Wolken in traagzaam water gevat.

'Wat is' weerkaatst zich in 'wat was'.
Glans als troost, geur van 't gemaaide gras.

Vrouw en meisje aan zee:  waterpas.
Heleen van Lynden ‘Kijk naar Scheveningen’ https://heleensoilpaintings.com/nl/
Voor de spiegel

Tot je ontdekt dat in de spiegel
 de diepte achter jou
zich prijsgeeft  zonder je hoofd te draaien 
en je alleen jezelf bekijkend
 achteruit lopend
de donkerte kunt binnendringen 

Twee extra ogen in je achterhoofd
zouden je veel nekpijn
besparen.
Om van wantrouwen nog te zwijgen.

Gebruik van vier tegelijkertijd is uitgesloten.
Dat lukt alleen spionnen
na een lange training.
Gulzigheid
wordt met zware hoofdpijnen bestraft.
En heimwee is een oude mensen kwaal.
Alfred Stevens Voor de Spiegel
In front of the mirror

Until you discover that in the mirror
 the depths behind you
reveals itself without turning your head 
and you only looking at yourself
 walking backwards
can penetrate the darkness 

Two extra eyes in the back of your head
would save you a lot of neck pain.
Not to mention distrust.

Using four at a time is out of the question.
Only spies can do that
after long training.
Gluttony
is punished with severe headaches.
And homesickness is an old people's disease
Royal Tailors Illustration of Man Looking in Mirror

Papieren bootjes (2) ‘Vroege Morgen’

‘Early Morning’ Samuel Palmer
In de uitgeregende zomer drijven ze.  Een beetje stuurloos. Zinken zullen zij niet. Kleine bootjes van enkele zinnen.  Ze meren graag bij jou aan. Papieren bootjes.
Vroege morgen

Toch komt eerst een vinger licht
door de donkere rand van de horizon.
Daarna twee.
Een handvol tenslotte,
mild tussen schemer gestoken.

Uit gescheurde nacht
druipt het mooiste licht.
Pleister op de wonde.
Duiven op het dak.
In een zorgeloze formatie
trekken zij een handtekening
in de oplichtende luchten.

Gezien en goedgekeurd.
Foto door Claire Thibault
Early morning

Yet first comes a finger of light
Through the dark edge of the horizon.
Then two.
A handful finally,
Stung mildly between twilight.

From torn night
The most beautiful light drips.
Band-aid on the wound.

Pigeons on the roof.
In a carefree formation
they draw a signature
In the glowing skies.

Seen and approved.
Foto door Ivars

Papieren bootjes(1)

Eugène Boudin, (1824-1898), Un grain, 1886, huile sur toile, 117 x 160 x 3 cm, Musée de Morlaix • Crédits : © Musée de Morlaix, Musée de France
In de uitgeregende zomer drijven ze.  Een beetje stuurloos. Zinken zullen zij niet. Kleine bootjes van enkele woorden.  Ze meren graag bij jou aan.  
Foto door Aenic Visuals
Zoals zij de luchten beschrijven:
het kleinste vliegje,
het zacht oranje vlindertje,
om maar te zwijgen van musjes en mezen,
of opstuivende duiven.

Allen tot in het verste vlies- of verenpuntje
het vliegen toegewijd.

Ons vleugelvermogen:
het soortelijk gewicht van ijle dromen.

Papieren bootjes.
Foto door Rachel Xiao

Toen toen nog niet toen was.

Kasper Kiec

Het bijna dagelijks gebruikte woordje ‘toen’ wordt bijna altijd achteloos gebruikt: toen was jij nog een kind, toen was geluk heel gewoon, toen de dieren nog konden spreken.
Vergis je niet, in het ‘puzzelwoordenboek’ vind je zo maar eventjes tweeëntwintig (22) aanduidingen voor ‘toen’, dat is heel wat voor zo’n vierletterig ding.
Achteloos ‘toen’ gebruiken mag een lettervriend(in) niet overkomen.

Je zou in al die overvloed twee verschillende afdelingen kunnen vinden: toen als ‘op het tijdstip’, toen had jij nog geen mobiele telefoon. Of toen als ‘wat daarna gebeurde’. Eerst dronken we een aperitiefje toen kwam de soep.

Puzzelaars kunnen op 'toen' rekenen als ze volgende omschrijvingen zien staan: 
1)Achteraf 2)Alsdan 3)Alzo 4)Bijwoord 5) Bijwoord van tijd 6)Daarna 7)Daarop 10)Eenmaal 11)Eens 12)Eertijds 13)In die tijd 14) Indertijd 15)Na die tijd 16)Nadat 17)Op dat moment 18)Op dat ogenblik 19)Op dat tijdstip 20) Op zeker tijdstip  21)Te dien tijde 22) Ten laatste

Het is duidelijk dat het kernachtige woordje iets met ‘tijd’ heeft te maken, een lastig begrip, zowel in de filosofie als in de exacte wetenschappen. Achteloos ‘Ja toen’ zeggen of romantisch ‘Dat was toen, ja …toen…’, het zal je opvallen dat het een woord is dat heel diverse gemoedsstemmingen kan oproepen, te beginnen met ‘Toen de mensen nog vriendelijk en gedienstig waren’, tot ‘ …toen vader nog dronk.‘ Of: ‘Toen wij gelukkig waren, ja toen.’

Van Dale zegt het kernachtig:  

'toen' (bijwoord)
1.In, op die tijd:  toen was er nog geen internet.
2.Daarna:  en wat gebeurde er toen?

'toen' (voegwoord)
op het ogenblik dat, = terwijl:  toen hij kwam, was het te laat.

Het probleem met ‘toen’ zoals bv. in ‘de school van toen’ is dat je het begrip ‘toen’ kunt rekken of naar gelieve inkorten, want: wanneer was dat, die ‘school van toen‘; worden daarmee de middeleeuwen, of de negentiende eeuw bedoeld, of hebben we het over het onderwijs uit de vijftiger jaren van de vorige eeuw?
Net zoals de zin uit het overigens prachtige liedje, ‘toen was geluk nog heel gewoon.’ Wanneer was dat, ‘de tijd van toen’, om een net zo bekende benaming uit mijn jongelingentijd te gebruiken. Was dat mijn tijd van toen?

School van toen Gent Jeroen Willems Web

Duidelijk is wel dat die tijd voorbij is. En daar begint het schoentje te knellen. Kun je de grens van ‘toen’ bepalen? Van-tot? Neen, want dat is nu net het mooie van ‘toen’ zulen poëtische geesten beweren. Toen is duidelijk heen gegaan. Een oorlog gaat voorbij al kunnen de gevolgen ervan lang tot zeer lang nawerken, maar het begrip ‘de tijd van toen’ is grenzelozer. Een vaag begin, en een net zo vaag einde.
Je kunt met ‘toen schoenen nog klompen waren’ al een grens bepalen, maar het zou boeiend zijn te ontdekken wanneer de meeste voeten schoenen zijn gaan dragen en de klompen het moesten afleggen. Tijd en locaties.

School van toen. Gent. Jeroen Willems Web

Overgangsprocessen worden nogal eens weggemoffeld in dat begrip ‘tijd van toen’ alsof de geschiedenis uit klare afgescheiden tijdvakken zou bestaan terwijl net de voortdurende veranderingen haar meest boeiende kant zichtbaar maken.
Zo kun je met begrippen toen en nu allerlei verschijnselen onderzoeken, zoals bv. vormen van koloniaal gedrag of resten van heldenverering, intermenselijke verhoudingen, met een soort cancell-culture als gevolg: neen, dat doen we nu niet meer, terwijl we weinig of zelfs geen oog hebben op de wording, en de overgangen naar hedendaagse verschijnselen, een actief voortdurend proces dat hardnekkig onderbroken wordt door vurige bereiders van de nieuwe wereld zoals zij die zich althans voorstellen. Toen hoort vaak bij ‘de betere tijden’, in vergelijking met het hedendaags gebeuren, of net niet als het ver genoeg van ons verwijderd is, kijk maar hoe we ten onrechte van ‘de duistere middeleeuwen’ spreken. ‘Toen’ is thuisloos. Makkelijk te manipuleren.

Toekomstprojecties op historische verschijnselen vervalsen wel eens de geschiedenis die eerder traag en moeizaam vorm geeft aan samenlevingen. Ook het heden, hoe sukkelachtig ook ervaren en voortdurend als mislukking benoemd, heeft zijn bestaanswaarde en vraagt een aandachtig oog om dat-wat-was met het zijnde en het komende te kunnen verbinden of minstens te bevragen. De veelkantigheid van het voorbije en de verbeelde maagdelijkheid van de toekomst kan vaak moeilijke combinaties vormen. Het ‘toen’ van toen en toen van morgen matchen moeilijk omdat het heden zijn realistische eisen blijft stellen.

‘Toen’ is natuurlijk een te makkelijk woord voor het boeiende van de historische kritiek; ik ben mij bewust van mijn oppervlakkigheid en mag het boek ‘Historici en hun metier, een inleiding tot de historische kritiek, van Marc Boone aanraden voor zij die zich willen verdiepen in dit onderzoek van wat was, is en zal komen. (Academia Press)
‘Macht en onmacht’, een verkenning van de hedendaagse aanslag op de Verlichting’ van Tineke Beeckman, Bezige Bij 2021 is een ander werk dat mij de laatste maanden zeer heeft benomen. Het eerste is een degelijk universitair cursusboek, erfenis van de kleindochter, het tweede een helder geschreven opstel rond het postmoderne denken.

Leonard Cohen schreef  met de song 'The Street' een mooie inleiding tot het onderwerp dat wij hier maar eventjes hebben aangeraakt.  Tineke Beeckman gebruiktde de laatste strofes als intro in haar boek. (opgenomen met deze tekst in gesproken versie)
It's gonna be September now
For many years to come
Many hearts adjusting
To that strict September drum

I see the ghost of culture
With numbers on his wrist
Salute some new conclusion
That all of us have missed.

So let's drink to when it's over
And let's drink to when we meet
I'll be waiting on this corner
Where there used to be a street."
Art Print by Her Art/Society6
Foto's uit 'De school van toen' kwamen van het schoolmuseum in Gent dat nog steeds volop kan bezocht worden.

https://visit.gent.be/nl/zien-doen/school-van-toen

School van toen Gent
Het 'toen' dat sowieso 'straks' zal worden via het 'momentele' zal ons nog vragen stellen en voor raadsels zorgen. Ook de literatuur en de beeldende kunst bewegen zich vaak op dat terrein. Wij zijn niet tijdelijk, maar in de tijd.

Wat wild en wezenlijk is: Joan Eardley (1921-1963)

Portrait
'What a night and what a morning – storm raging like anything – paintings and photos all out of date. The sea is all whiteness, right far out over the bay, and the bay all thick yellow foam – the tide is out at the moment, so the waves are breaking enormously – far out. When it comes in I guess there won't be much room for any poor person that would want to stand in the pathway – and I don't know if I shall be able to keep my easel standing' (gschreven in 1957 na stormweer)
Seascape circa 1961

Zij zou dit jaar, 2021, honderd zijn geworden. Niet zo’n onmogelijk idee want haar moeder werd het. Joan tweeënveertig. Geboren op een zuivelboerderij -18 mei 1921- in Warnham, Sussex. Haar vader kwam totaal ontredderd terug uit de eerste wereldoorlog. Hij zou zelfmoord plegen toen Joan zeven was.

Her mother decided to take Joan and her younger sister back to her family home at Blackheath, London, to live with their grandmother and aunt. But late in 1939, mother, grandmother and the two girls moved to Bearsden, a well-to-do suburb north-west of Glasgow, thereby escaping a London threatened with German bombing raids. Having spent a brief period at Goldsmiths College of Art, Joan began her studies at Glasgow School of Art in January 1940. This same year, while almost crippled with shyness, she began frequenting the studio of the Polish artist Josef Herman, then living in Glasgow, whose cursory style of drawing may have freed up her own. She also began exploring the east of the city, sensing that its vitality lay in this direction.(The Guardian Frances Spalding 10 feb 2017)
Joan Eardley Boy reading 2

Eardley had twee ateliers, de een na de ander, in het Townhead gebied van Glasgow. Het verlies van de eerste bezorgde haar veel onrust. “Het is wanhopig om de studio te verliezen … het is zo dichtbij de sloppenwijken waar ik teken. En zo gemakkelijk om de kinderen uit de sloppenwijk naar boven te krijgen. En ik ben bekend geworden in de wijk, in George St, en in alle straten eromheen.”

Aanvankelijk kwamen de kinderen naar haar studio om haar aan het werk te zien, maar al gauw werden ze een belangrijk onderwerp voor haar. Ze kwamen vragen of ze geschilderd mochten worden, ongetwijfeld omdat ze verwachtten dat ze snoep konden kopen met de paar pence die ze hen gaf. Zij leerde een tiental families kennen en was vooral dol op de grote familie Samson, die zij gedurende meer dan zeven jaar schilderde. De Samsons amuseerden haar, zoals ze zei in een opgenomen interview: “Ze zijn vol van wat er vandaag gebeurt – wie heeft in welke winkel ingebroken en wie heeft een taart in wiens gezicht gegooid – het gaat maar door en door. Ze laten hun leven en energie de vrije loop… ik probeer over hen te denken in schilderkunstige termen… al die beetjes rood en beetjes kleur en ze dragen elkaars kleren – nooit twee keer hetzelfde lopen… zelfs dat doet er niet toe… ze zijn Glasgow – die rijkdom die Glasgow heeft – ik hoop dat het die altijd zal hebben – een levend iets… zolang Glasgow dat heeft, zal ik altijd willen schilderen.” (ibidem)

(Samson)Children and Chalked Wall 3 1962

Fotograaf Oscar Marzaroli maakte in 1963 in datzelfde Glascow deze mooie foto van The Samson Children, die vaak onderwerp van Joan’s schilderijen en tekeningen waren.

Marzaroli The Samson Children, Joan Eardley’s Studio, Townhead, Glasgow, 1962. Joan’s inspiration!
Eardley, Joan Kathleen Harding; Glasgow Kids, a Saturday Matinee Picture Queue; Glasgow Museums; http://www.artuk.org/artworks/glasgow-kids-a-saturday-matinee-picture-queue-83878
Eardley, Joan Kathleen Harding; Brother and Sister; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/brother-and-sister-106889

Eardley verwierp elke suggestie dat haar Townhead schilderijen sociaal of politiek gemotiveerd waren: “Ik zou een dergelijke houding in de kunst zeer verafschuwen,” was haar reactie. Maar als regelmatige lezer van Picture Post en zelf amateur fotograaf, kon ze niet anders dan zich bewust zijn van de belangstelling die de Gorbals wekten, ook door de fotografie van Bill Brandt en Bert Hardy. Op zijn beurt was Eardley van grote invloed op de fotograaf Oscar Marzaroli en zijn onvergetelijke foto van een deel van de familie Samson, genomen in Eardley’s studio (zie hierboven). Haar belangstelling voor Townhead en zijn bewoners ging zeker veel verder dan het rijke picturale belang ervan. H (ibidem)

Eardley, Joan Kathleen Harding; The Gorbals; Trinity College, University of Oxford; http://www.artuk.org/artworks/the-gorbals-223751

In het artikel van The Guardian wordt terecht verwezen naar het makkelijk clicheren van deze kinder-afbeeldingen. Het stereotype is niet ver weg, maar dat komt vaak eerder door de veelheid aan werken dan aan een gemakkelijkheidsoplossing. In het onderstaande portret van een zittende jongen is de weemoed en het dromerige erg direct, zonder toegevingen aan een makkelijke typering. Zij zijn voor haar het wezen van het direkte, het ‘wilde’ in de zin van het ongetemde. Dat ook de heer Rousseau niet ver weg is, mag ook duidelijk zijn. Maar kijk toch ook naar de mooie kleurtonaliteiten die de hardheid van de straat verzachten.

Eardley, Joan Kathleen Harding; Boy on Stool; Paisley Museum and Art Galleries, Renfrewshire Council Collections; http://www.artuk.org/artworks/boy-on-stool-190054

Maar dan was er…het kleine vissersdorpje Catterlin. In 1951 bezocht Eardley het kleine vissersdorpje Catterline met haar vriendin Annette Soper. Later dat jaar keerde Soper terug om de uitkijkpost op de klif van het dorp te kopen. Eardley mocht er gratis gebruik van maken en ze pendelde regelmatig heen en weer tussen Glasgow en Catterline. In 1955 kocht Eardley haar eigen huis op nummer 1, The Row, in Catterline en in 1959 verhuisde ze naar nummer 18, dat in betere staat was en uitkeek op zee.

Eardley, Joan Kathleen Harding; Winter Sea IV; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/winter-sea-iv-106884
(c) Anne Morrison; Supplied by The Public Catalogue Foundation
Eardley, Joan Kathleen Harding; Boats on the Shore; National Galleries of Scotland; http://www.artuk.org/artworks/boats-on-the-shore-211290

In reactie op de enorme uitgestrektheid van de zee en de lucht, werd Eardley’s werk groter en imposanter. Ze voelde zich aangetrokken tot de wilde zee en het expressieve karakter van haar schilderijen, zoals The Wave, 1961, is vergeleken met de abstract expressionistische stijl die opkwam in Europa en Amerika. Eardley had grote bewondering voor schilderijen van Chaim Soutine, Wassily Kandinsky en het Europese Tachisme, hoewel ze verklaarde dat ze nooit volledig abstract zou worden.

The Wave eardly

Ze schilderde op locatie, vaak tijdens wilde stormen, met olie- en bootverf vermengd met krantenpapier, zand en grassen op hardboard, zoals te zien is op Audrey Walker’s foto Eardley schilderend met het gezicht naar de zee aan de kust bij Catterline, jaren 1950.

Where many would shrink from the blast of the North Sea or the street urchins from the poorest parts of Glasgow, Eardley found affection and respect. A month before Eardley's death in 1963, Eric Newton of The Guardian wrote of her last London exhibition, 'Only in an occasional Goya do I remember the translation of small children into paint mixed so inseparably with warm hearted self-identification with the inner life of a child. And only with Turner's sea paintings does one find oneself so involved with the skies and winds that hang over the uneasy tumult of the waves.' Eardley was working at the height of her powers; her untimely death meant that she was never given the stature she deserved. Her work deserves to be compared to Frank Auerbach, David Bomberg, Lucien Freud. Another twenty years working as intensely as she always had would have produced the recognition that her contemporaries have enjoyed.  (Janet McKenzie)
Summerstorm
Flowers by the ways
(c) DACS/Anne Morrison; Supplied by The Public Catalogue Foundation

De manier waarop zij licht en leven in het landschap brengt getuigt van een natuurlijke verbondenheid met het levende waarin zowel het wilde als het tedere met elkaar verbindingen maken: de bewegingen van het groeien, het verloop van de dag, de kracht van de wind,de voortdurend veranderende kleuren, je verbonden voelen en die verbinding willen uitdrukken in je werk.

Eardley, Joan Kathleen Harding; Field of Barley by the Sea; The Fleming Collection; http://www.artuk.org/artworks/field-of-barley-by-the-sea-218266
I hope you are still happily drawing. It is a most satisfying joyful thing. The contact which you get because you are still, and quiet in one place; the things that move, and carry on their daily happenings because they are unconscious of your existence – little mice and bird, and even the sun and wind too become part of you.

And then there is the drawing, and the happiness of the occupied mind. Painting is different – at least I mean studio painting – the joy of work is there of course, but it is balanced by the other more desperate times of depression, and doubt and desolation.
Eardley, Joan Kathleen Harding; Cornfield at Nightfall; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/cornfield-at-nightfall-106887
Eardley, Joan Kathleen Harding; Catterline in Winter; National Galleries of Scotland; http://www.artuk.org/artworks/catterline-in-winter-211283

After painting, according to her biographer Cordelia Oliver, music was her great love: ‘She enjoyed Bach, Bartok, Beethoven, Mozart, Monteverdi, Mahler (whose most anguished compositions must have echoed Joan’s own struggle to express the inexpressible in paint) and Benjamin Britten, for whose music Joan had a special affection’.

Catterline gave Eardley the isolation that she required to work intensely for a show. There she wrote, ‘Another day of sea – what a sea yesterday, and it’s the same today and looks like going on for ever – not abating at all, and an east wind still blowing hard. Yesterday I was near dead by the end of the day – working at top speed. Today I shall take it easier as I realise it will continue’.





Eardley was diagnosed with breast cancer in 1963. It has been said that when she became too unwell to paint outside she made still life studies of wild flowers brought to her by friends, such as Flowers, after 1963. Even so, in her many letters to her friend Audrey Walker she claimed this genteel subject matter was not her ideal preference. The same year she held an exhibition at Roland, Browse and Delbanco in London, with successful reviews in The Times, The Guardian and Art News and Review, some comparing her work to Turner, Constable and Courbet.

She died on 16 August 1963, aged just 42. Her ashes were scattered on the beach at Catterline. In January 1964 the hugely successful Joan Eardley Memorial Exhibition opened at Glasgow Art Gallery and Museum at Kelvingrove, before being shown at the Royal Scottish Academy in Edinburgh. From 2007-2008 the major retrospective, Joan Eardley, was held at the National Gallery Complex in Edinburgh, which examined Eardley’s work in both a national and international context.
(National Galleries Scotland)

Eardley, Joan Kathleen Harding; Sunset; Dumfries and Galloway Council (Gracefield); http://www.artuk.org/artworks/sunset-215266

Het is een aanloop om deze prachtige kunstenares hier ten lande bekender te maken, en je vindt op het boeiende net nog allerlei informatie, filmen, discussies enz. Haar werk heeft me diep ontroerd, haar leven en veel te vroege dood, haar aandacht voor het wilde en wezenlijke en de verbindingen daartussen zal me aanzetten om mij verder in haar wezen en werk te verdiepen.

Het is mogelijk dat we de volgende dagen nog enkele aanvullingen maken, kom dus nog eens langs.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/feb/10/joan-eardley-the-forgotten-artist-who-captured-scotlands-life-and-soul

https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/features/joan-eardley