Between this and that, balance and siege

Kauffmann, Angelica; Self Portrait of the Artist Hesitating between the Arts of Music and Painting; National Trust, Nostell Priory; http://www.artuk.org/artworks/self-portrait-of-the-artist-hesitating-between-the-arts-of-music-and-painting-170660 (klik op ondertiteling om te vergroten)

In het Nederlands klinkt het mooier: Tussen dit en dat, balans en belegering. Een programma, een bedenking, vooral ook een vraag. Hier dwingend gesteld door de Zwitserse artieste Angelica Kauffmann (1741-1807) die zichzelf door twee gepersonaliseerde kunsten belegerd voelt: zal het muziek worden of eerder de schilderkunst? De titel van mijn bijdrage brengt de keuze tussen een balans of een belegering al een beetje dichter bij een mogelijk compromis. Terwijl je deze tekst leest heb je wellicht jezelf herkend of herken je nu wel een situatie waar je voor een keuze werd geplaatst al hoeft ze niet zo dramatisch te zijn als die van Angelica. Het ‘kiezen is verliezen’ of het ‘in medio vir’ (de deugd in het midden) als samenvatting. Bekijk je de gezichten van de twee kunsten dan zie je dat de muziek zich van een ander wapen bedient dan de schilderkunst. Het wordt iets tussen wekerige maar o zo verlangende blik en een overtuigd wijzen naar de hoogten van het succes. Een mannelijk schilder zou dit nooit zo fraai en doordringend in beeld kunnen brengen! Kijk ook naar de blikken: wie kijkt naar wie, en hoe? De linkerhand van Angelica wijst al naar een keuze al houdt ze de linkerhand van de muziek nog stevig omklemd. (Angelica had een prachtige zangstem!)

In Dutch it sounds nicer: Tussen dit en dat, ballans en belegering. A programme, a reflection, and above all a question.  Compellingly posed here by the Swiss artist Angelica Kauffmann (1741-1807), who finds herself besieged by two personalised arts: will it be music or rather painting? The title of my contribution already brings the choice between a balance or a siege a little closer to a possible compromise. As you read this text, you may have recognised yourself or you may now recognise a situation where you were confronted with a choice, although it need not be as dramatic as Angelica's. The 'to choose is to lose' or the 'in medio vir' (the virtue in the middle) summary. If you look at the faces of the two arts, you see that music uses a different weapon than painting.  It becomes something between a wary but oh so longing glance and a convinced pointing to the heights of success.  A male painter would never be able to depict this so beautifully and so penetratingly! Look at the looks: who is looking at whom, and how? Angelica's left hand is already pointing to a choice, although she is still holding the left hand of the music firmly. (Angelica had a beautiful singing voice!)
Distant Thoughts Walter Langley (1852-1922)

Eén van de meest menselijke mogelijkheden bestaat erin ons in gedachten te verplaatsen zoals mensen uit het onderwijs elke dag ervaren als ze hun leerlingen met een gebiedende stem terughalen uit de meest verre en onwaarschijnlijke gebieden. Het is een mooie oefening ’s avonds, op de rand van de nacht, je af te vragen waar je ‘in gedachten’ die dag hebt uitgehangen. Bekwame leermeesters maken gebruik van deze mogelijkheid door hun toehoorders mee te nemen naar die terra incognita en ze nieuwsgierig-naar-meer achter te laten, gesteld dat intussen Netflix en aanverwanten al die terreinen nog niet hebben ingenomen. ‘Zit-niet-te-dromen’ duidt eerder op een tekort aan fantasie bij de leermeester die de vaardigheid mist van het gedroomde leven gebruik te maken om de realiteit niet alleen dragelijk maar ook uitnodigend te maken. Geen enkele serieuze wetenschap kan iets bereiken zonder deze ‘verplaatsingen-in-de-geest’. Zeg maar dat Einstein het gezegd heeft.

Paxton Maroney
One of the most human possibilities is to move in our minds, as educationalists experience every day when they recall their students in a commanding voice from the most distant and unlikely places. It is a great exercise in the evening, at the edge of the night, to ask yourself where you have been 'in thought' that day. Skilled teachers make use of this opportunity by taking their listeners to that terra incognita and leaving them curious-to-more, assuming that Netflix and the like have not already taken over all those terrains. Don't-sit-dreaming' rather points to a lack of imagination on the part of the teacher who lacks the ability to use the dreamed life to make reality not only bearable but also inviting. No serious science can achieve anything without these 'displacements-in-the-mind'.-
Paxton Maroney

Hier laat ik Joshua Rottman van The New Yorker aan het woord:

‘In July of 1838, Charles Darwin was twenty-nine years old and single. Two years earlier, he had returned from his voyage aboard H.M.S. Beagle with the observations that would eventually form the basis of “On the Origin of Species.” In the meantime, he faced a more pressing analytical problem. Darwin was considering proposing to his cousin Emma Wedgwood, but he worried that marriage and children might impede his scientific career. To figure out what to do, he made two lists. “Loss of time,” he wrote on the first. “Perhaps quarreling. . . . Cannot read in the evenings. . . . Anxiety and responsibility. Perhaps my wife won’t like London; then the sentence is banishment and degradation into indolent, idle fool.” On the second, he wrote, “Children (if it Please God). Constant companion (and friend in old age). . . . Home, & someone to take care of house.” He noted that it was “intolerable to think of spending one’s whole life, like a neuter bee, working, working. . . . Only picture to yourself a nice soft wife on a sofa with good fire and books and music perhaps.” (The New Yorker)

Onder zijn lijsten krabbelde Darwin, "Trouwen, Trouwen, Trouwen QED." En toch, schrijft Steven Johnson in "Farsighted: How We Make the Decisions That Matter the Most," "we hebben geen bewijs van hoe hij werkelijk deze concurrerende argumenten tegen elkaar heeft afgewogen." Johnson, de auteur van "How We Got to Now" en andere populaire werken over intellectuele geschiedenis, kan niet anders dan de middelmatigheid van Darwins besluitvormingsproces opmerken. Hij wijst erop dat Benjamin Franklin een meer geavanceerde pro-en-con techniek gebruikte: in wat Franklin "Prudential Algebra" noemde, wordt aan elk opgesomd item een numeriek gewicht toegekend, en tegenstrijdige items worden dan geëlimineerd. ("Als ik een reden pro gelijk aan sommige twee redenen con vind, schrap ik de drie ... en zo ga ik te werk om te ontdekken waar de Balans ligt," verklaarde Franklin aan een vriend). Zelfs deze benadering, schrijft Johnson, is slordig en afhankelijk van intuïtie. "De kunst van het maken van vooruitziende keuzes - beslissingen die lange periodes van overleg vereisen, beslissingen waarvan de gevolgen jaren kunnen duren," concludeert hij, "is een vreemd genoeg ondergewaardeerde vaardigheid." (ibidem)

Lees of luister via de podcast naar deze boeiende bijdrage: The Art of Decision-Making
Your life choices aren’t just about what you want to do; they’re about who you want to be.

https://www.newyorker.com/magazine/2019/01/21/the-art-of-decision-making

Paxton Maroney

Bij allerlei ‘vernieuwingen’ of correcties daarop, worden de mogelijkheden van de ‘zwervende geest’, zeg maar fantasie rijkelijk onderschat. Inlevingsvermogen, om maar één gebied te vermelden, kan niet zonder. Op deze gewone dag, 25 juni, zijn we tussen twee kerstmissen beland: die van zes maanden geleden en de kerst van 2022. Net voorbij de langste dag, midzomer, beginnen de dagen te korten. En wat je ook plant (in de grond of in het hoofd) de zo bekende onvoorziene omstandigheden steken hun klassieke stokken in de wielen waarop we naar het toekomende rollen. Ook zijn wij niet meer de mensen van zes maanden terug en zullen we over zes maanden ook weer andere schepsels zijn. En de schoonheid?

Kunst

Wat we willen:
Momenten
Van helderheid
Of beter nog: van grote
Klaarheid

Schaars zijn die momenten
En ook nog goed verborgen
Zoeken heeft dus
Nauwelijks zin, maar
Vinden wel

De kunst is zo te leven
Dat het je overkomt

Die klaarheid, af en toe

Dit gedicht van Martin Bril komt uit zijn bundel 'Verzameld werk’ - Uitgeverij 521, Amsterdam 2002.

Wassily Kandinsky

Of je keuzes beredeneert zoals in het voorbeeld uit de New Yorker of gebruik maakt van associaties waarin de mogelijkheden zich vaak uit onverwachte hoek aanbieden zullen we in volgende bijdrages vanuit diverse creatieve processen proberen te belichten. Hoe ontstaat een kunstwerk, in hoeverre is de tijd waarin het gemaakt is belangrijk. Bestaat er een kunstgeschiedenis of had Frans Reijnders gelijk toen hij in 1984 ‘Kunst’ en ‘Geschiedenis’ liet verdwijnen. Bestaan er ‘supermarkten van de cultuur’ zoals toen Beaubourg, Documenta en de Biennale werden bestempeld. (om maar te zwijgen van de Veilinghuizen.) Baudrillard om af te sluiten:

'De hypertrofie van het historisch onderzoek, het delirium om alles te verklaren, alles iets toe te schrijven, alles een referentie te geven...Dit alles leidt tot een fantastische overvoering, waarbij de referenties allemaal voor en van elkaar leven.  Ook daar ontstaat een overontwikkeld interpretatiesysteem zonder enige relatie met zijn doelstelling.  Dit alles verheft zich in een vlucht naar voren tegen de achtergrond van het doodbloeden van de objectieve oorzaken.' 
Nou moe...

‘Freedom to do whatever you can imagine’.’ Philip Guston (1913-1980)

Philip Guston ‘Couple in bed’ 1977

Philip Guston bracht een unieke combinatie van morele intensiteit en indringende zelfreflectie in zijn kunst. Hij was de jongste van zeven kinderen, geboren als kind van joodse immigranten uit Odessa in 1913 in Montreal, Canada. Guston – wiens oorspronkelijke achternaam Goldstein was – verhuisde als kind met zijn familie naar Los Angeles. Nadat hij getuige was geweest van zijn vaders depressie en hem had gevonden na zijn zelfmoord, trok de jonge Guston zich terug op een plek van letterlijke isolatie – een kast verlicht door een enkele gloeilamp – en begon een levenslange carrière in de kunst door een intense betrokkenheid met cartoons van eigen vinding. De gloeilamp werd later een overheersend beeld in Gustons volwassen werk. Op de Manual Arts High School in Los Angeles ontmoette Guston Jackson Pollock en werd hij met hem bevriend. (Hauser & Wirth)

Philip Guston, ‘Mother and Child’, 1930 © The Estate of Philip Guston
Guston’s first precocious work, ‘Mother and Child,’ was completed when he was only 17 years of age. Influenced by the social and political landscape of the 1930s, his earliest works evoked the stylized forms of Giorgio de Chirico and Pablo Picasso, social realist motifs of the Mexican muralists, and classical properties of Italian Renaissance frescoes of Piero della Francesca and Masaccio that he had seen only in reproduction. Painted in Mexico with another young artist, the huge fresco ‘The Struggle Against War and Fascism’ drew national attention in the US. Guston’s success continued in the WPA, a Depression-era government program that commissioned American artists to create murals in public buildings. While not widely known today, the young artist’s early experiences as a mural painter allowed a development of narrative and scale that he would draw upon in his late figurative work. (ibidem)
Philip Guston- Martial Memory (1941)

In het begin van de jaren veertig, toen het WPA-programma ten einde liep, vond Guston werk als docent aan universiteiten in het Midwesten van de Verenigde Staten. In zijn atelier werkte hij met olieverf aan schilderijen die persoonlijker en kleinschaliger waren, met de nadruk op portretten en allegorieën, zoals ‘Martial Memory’ en ‘If This Be Not I’. Zijn eerste solotentoonstelling in Iowa werd goed ontvangen, en binnen een paar jaar kreeg hij zijn eerste solotentoonstelling in New York City aangeboden. Guston kreeg een Prix de Rome, waardoor hij het onderwijs kon verlaten en een jaar in Italië kon doorbrengen, waar hij de Italiaanse meesters van wie hij hield uit de eerste hand bestudeerde.

Philip Guston
The Tormentors, 1947-1948
By time he had finished ‘The Tormentors,’ Guston’s move to abstraction was all but complete. On his return from Italy, he continued dividing his time between the artists’ colony of Woodstock in Upstate New York and New York City, which was then emerging as the center of the postwar art world. He rented a studio on 10th Street, where abstract expressionists Jackson Pollock, Willem de Kooning, and Mark Rothko also worked. (ibidem) 

Zijn abstracte schilderijen en tekeningen zijn het resultaat van een intense bijna spontane zoektocht. Als je bovenstaande namen leest dan weet je dat ook dat gezelschap een dankbare bron van een nieuwe eigen verbeeldende taal is geworden. Er is ook de Europese literatuur en de invloed van de existentiële filosofie met namen als Kierkegaard, Kafka en Sartre. Guston is een van de mensen die de Sidney Janis Gallery verlaat in 1962 als protest tegen de Pop Art tentoonstelling die duidelijk de verschuiving naar de commercialisering van kunst als doel had. In 1962 krijgt hij een overzichtstentoonstelling in het Solomon R. Guggenheim Museum in New York.

Philip Guston Painting 1954
Although Guston’s career began and ended with figurative painting, for sixteen years he devoted himself wholly to abstraction. His work of this period is relatively modest in scale when compared to that of his Abstract Expressionist peers. He applied paint in short, thick strokes using small brushes and pigments specially ground to achieve a creamy appearance, working very close to the canvas, often without a predetermined plan. “The desire for direct expression became so strong that even the interval necessary to reach back to the palette beside me became too long,” he said. “… I forced myself to paint the entire work without stepping back to look at it.” (Moma)
Getekend zelfportret 1974
The 1960s was a period of great social upheaval in the United States, characterized by assassinations and violence, by civil rights and anti-war protests. ‘When the 1960s came along I was feeling split, schizophrenic,’ Guston later said. ‘The war, what was happening to America, the brutality of the world. What kind of man am I, sitting at home, reading magazines, going into frustrated fury about everything—and then going into my studio to adjust a red to a blue?’(Hauser & Wirth)
Native’s Return 1957
Solid masses of thick color have been bonded together, without overlapping, within an enveloping atmosphere. Forms of violet-blue, light green, and salmon red are shot through with black pigment, graying the palette and adding weight to the image. An opposing sense of transience, however, is created by the loose white strokes surrounding the more solid mass of the interwoven colors. This duality becomes evident in other abstractions by the artist, who sought to present the extremes found in nature and within himself: oppositions of motion and rest, closed and open, solid and fragile, enduring and transitory.(The Philips Collection)
Philip Guston, ‘The Studio’, 1969 © The Estate of Philip Guston.

Tegen 1968 had Guston de abstractie helemaal achter zich gelaten en herontdekte hij de verhalende kracht die hij als jongeman had gekend in zijn muurschilderingen en vroege figuratieve werken, nieuw geïnformeerd door een schilderkunstige sensibiliteit gesmeed in de abstractie. Deze bevrijding leidde tot de meest productieve periode van zijn creatieve leven.

Hij begon met het onderzoeken van gewone voorwerpen en ontwikkelde een persoonlijk lexicon van gloeilampen, boeken, klokken, steden, spijkers in hout, sigaretten en schoenen. In de grotere werken die volgden, introduceerde hij surrealistische motieven, waarbij hij zijn nieuwe wereld bevolkte met vreemde, gekapte figuren (The Hooded) in cartooneske vorm. Deels waren ze verwant aan de Ku Klux Klan, een Amerikaanse blanke supremacistische groepering met een lange geschiedenis van lynchen en racistisch geweld. Niet alleen kwaadaardig, maar ook kwetsbaar en zelfs humoristisch, kunnen de capuchons ook gezien worden als representatie van de maskers die we in het openbaar dragen, de tegenstrijdigheden van de menselijke natuur, en de kunstenaar zelf, zoals in ‘The Studio’. (Hauser & Wirth)

Philip Guston, ‘Riding Around’, 1969, oil on canvas, 137.2 x 200.7 cm.

Het waren deze voorstellingen die aanleiding gaven tot het uitstellen van een grote overzichtstentoonstelling in 2021. Dat uitstel veroorzaakte een golf van protesten zeker vanuit kunstenaarskant.

In the strange debate that has played out following this panicked decision, commentators have rushed to reassert Guston’s political credentials, both as someone who had experienced ethnic persecution himself and fought against racism in his work, arguing that his paintings of the cartoonish, white-hooded figures of Ku Klux Klansmen that the artist made at the end of the 1960s should be seen, not hidden, precisely because of their relevance to the politics of anti-racism in 2020. (ArtReview Okt 2020)

Philip Guston – Painting, Smoking, Eating (1972)

Of je het nu ‘abstract expressionisme’ gaat noemen of ‘dat-kan-iedereen’ als bekende slogan die veelvuldig opklonk toen hij in 1970 zijn laat figuratief werk toonde maakt niet veel uit. In de bijlage van Hauser& Wirth vond ik een treffende en naar mijn mening erg afdoende redenering:

Guston’s late figurative paintings were rejected by the art world when first shown in 1970. Despite the growing excitement of younger painters, the art of his last years remained largely misunderstood until after his death in 1980. 

An inspiring teacher, Guston often talked to his students about how crucial an approach of doubt and self-questioning was to his creative process, wherever it might lead. ‘Some of you may wonder, why all these changes,’ he told a group of art students, ‘It’s taken me many years, but I’ve come to the conclusion that the only ‘technique’ one can really learn is the capacity to be able to change.’ 

Guston’s work underwent a radical reappraisal following a traveling retrospective that opened three weeks before his death, at the San Francisco Museum of Modern Art. Other retrospective and solo exhibitions in the United States, Europe, and Australia have followed in the ensuing years. Today, Philip Guston’s paintings and drawings are considered among the most important art of the twentieth century.
Philip Guston: Studio Landscape, 1975
Head and Bottle 1975

Te bezoeken:

https://www.nga.gov/exhibitions/2023/philip-guston-now.html

Geschilderd zelfportret 1944 Private Collection

‘A combination of insight and beauty’ Stephen Dunn-Poet(1939-2021)

Foto Guy Kokken ‘Clouden Aalst 30 March 2019’
Love Poem Near the End of the World

This is the world I’m tethered to:
clouds, lavender- tinged, and below them
russet- going- on- green hillsides.
Everywhere various aspiration
of transcendence, like my fickle heart
wishing to redefine itself
as an instrument of hope and generosity,
and flower bed
swith just enough rain water
to turn cracked soil into a vast blossoming.
Something keeps me holding on
to a future I didn’t think possible.
There’s sweetness and there’s squalor.
There are sad, almost empty towns
occasionally brightened by fireworks.
And there’s you, my love, once volcanic,
beautifully quiet now.

Excerpted from The Not Yet Fallen World: New and Selected Poems. Copyright (c) 2022 by Stephen Dunn. Used with permission of the publisher, W. W. Norton & Company, Inc. All rights reserved.
eigen foto
Liefdesgedicht bij het einde van de wereld

Dit is de wereld waaraan ik ben vastgebonden:
wolken, lavendel getint, en onder hen
roodbruin-gaand-op-groene hellingen.
Overal verschillende aspiraties
van transcendentie, zoals mijn wispelturig hart
dat zichzelf wil herdefiniëren
als een instrument van hoop en vrijgevigheid,
en bloembedden
met net genoeg regenwater
om gebarsten aarde om te toveren in een enorme bloei.
Iets houdt me vast
aan een toekomst die ik niet voor mogelijk hield.
Er is lieflijkheid en er is verloedering.
Er zijn trieste, bijna lege steden
af en toe opgevrolijkt door vuurwerk.
En daar ben jij, mijn lief, ooit vulkanisch,
nu prachtig rustig.
Stephen Dunn (1939–2021) was the author of twenty poetry collections, including the Pulitzer Prize–winning Different Hours. He was a distinguished professor emeritus at Richard Stockton University. Over his six-decade career, he received fellowships from the Guggenheim Foundation and the National Endowment for the Arts, an Academy Award in Literature from the American Academy of Arts and Letters, and a Paterson Award for Sustained Literary Achievement, among many other honors.
Affirmation

The young boys roll down the hill, laughing
like crickets. The grass submits
to them. They take its color
on their white backs. At the bottom,
enthralled with their bodies and their dizziness,
they look up at their mother
who has imagined they have just tumbled
from her womb
into a world less dark. She applauds.
They play dead
as stones, then suddenly burst into boys
once more, running
up that long slope
to where they began.
Beneath a tree, stretched out with my dog,
I spread apart the grass
and kiss the earth.
Bevestiging

De jonge jongens rollen de heuvel af, lachend
als krekels. Het gras onderwerpt zich
aan hen. Ze krijgen zijn kleur
op hun witte ruggen. Op de bodem,
betoverd door hun lichaam en hun duizeligheid,
kijken ze omhoog naar hun moeder
die zich heeft verbeeld dat ze net uit haar baarmoeder zijn getuimeld
uit haar baarmoeder
in een minder donkere wereld. Zij applaudisseert.
Ze spelen dood
als stenen, en barsten dan plotseling in jongens uit
opnieuw, rennend
die lange helling op
naar waar ze begonnen.
Onder een boom, languit met mijn hond,
spreid ik het gras uit
en kus de aarde.

The poetry that ends up mattering speaks to things we half-know but are inarticulate about. It gives us language and the music of language for what we didn’t know we knew. So a combination of insight and beauty. I also liken the writing of it to basketball—you discover that you can be better than yourself for a little while. If you’re writing a good poem, it means you’re discovering things that you didn’t know you knew. In basketball, if you’re hitting your shots, you feel in the realm of the magical. (Stephen Dunn)

Eigen foto
The Man Who Never Loses His Balance

He walks the high wire in his sleep.
The tent is blue, it is perpetual
afternoon. He is walking between
the open legs of his mother
and the grave. Always. The audience knows this
is out of their hands. The audience
is fathers whose kites are lost, children
who want to be terrified into joy.
He is so high above them, so capable
(with a single, calculated move)
of making them care for him
that he’s sick of the risks
he never really takes.
The tent is blue: Outside is a world
that is blue. Inside him
a blueness that could crack
like china if he ever hit bottom.
Every performance, deep down,he tries one real plunge
off to the side, where the net ends.
But it never ends.

De man die nooit zijn evenwicht verliest

Hij loopt over de hoge koord in zijn slaap.
De tent is blauw, het is eeuwigdurend
middag. Hij loopt tussen
de open benen van zijn moeder
en het graf. Altijd. Het publiek weet dat dit
niet meer in hun handen is. Het publiek
zijn vaders wiens vliegers verloren zijn, kinderen
die bang willen worden van vreugde.
Hij is zo hoog boven hen, zo capabel
(met een enkele, berekende beweging)
hen om hem te laten geven
dat hij ziek wordt van de risico’s
die hij nooit echt neemt.
De tent is blauw: Buiten is een wereld
die blauw is. Binnen in hem
een blauwheid die zou kunnen barsten
als porselein als zij ooit de bodem raakt.
Elke voorstelling, diep van binnen,
probeert hij één echte duik
aan de kant, waar het net eindigt.
Maar het houdt nooit op.

De vroege morgen weerspiegelt op het dak Eigen foto
One of the things I always like about both sports and writing, too, is that, if I’m playing shortstop and the ball’s hit to my left, and I run and dive for it, then throw it to first, there’s no awareness that I even did that. It’s a cessation of consciousness, in a way. And writing is almost the same experience, you almost become unconscious of yourself as you’re doing it. A lot of people mention that in the notes that we’re getting for this issue.

Een dichter met beelden:

Gabriele Münter (1877-1962): ‘Unbeschwerter Augenlust’.

Gabriele Münter ‘De Avond 1909 ‘
'Mijn grootste moeilijkheid was dat ik niet snel genoeg kon schilderen. Mijn schilderijen zijn allemaal momenten uit mijn leven - ik bedoel onmiddellijke visuele ervaringen, over het algemeen zeer snel en spontaan genoteerd. Als ik begin te schilderen, is het alsof ik plotseling in diep water spring, en ik weet nooit van tevoren of ik zal kunnen zwemmen. Welnu, het was Kandinsky die mij de techniek van het zwemmen leerde. Ik bedoel dat hij me geleerd heeft snel genoeg te werken, en met genoeg zelfverzekerdheid, om dit soort snelle en spontane vastlegging van momenten uit het leven te kunnen bereiken." 

- (Gabriele Münter Bron: Interview door Edouard Roditi.)
Self-Portrait in front of an easel, ca. 1908–09

Gabriele Münter werd op 19 februari 1877 in Berlijn geboren als jongste van vier kinderen van de tandarts Carl Münter en zijn vrouw Wilhelmine; slechts een jaar na haar geboorte verhuisde het gezin via Herford in Westfalen naar Koblenz. De vroege dood van haar vader in 1886 betekende dat Gabriele opgroeide in relatieve vrijheid, maar ook zonder opvoeding, wat de kunstenares later toeschreef aan haar moeilijkheden in de omgang met andere mensen. Haar grote creatieve gave was al merkbaar toen ze op school zat, zodat ze in 1897 naar de Kunstschool voor vrouwen in Düsseldorf ging, waar Willy Spat de directeur was, maar de dood van haar moeder maakte een voortijdig einde aan haar opleiding, omdat de aspirant-schilderes ervoor koos de geërfde financiële onafhankelijkheid te gebruiken voor een tweejarige reis door de Verenigde Staten. Ze maakte tijdens die reis zo’n 400 foto’s zoals deze mooie observatie waaruit duidelijk haar talent voor compositie bleek.

Gabriele Münter. Little Girl Standing at the Side of a Street Saint Louis, Missouri, 1900. © Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung VG Bild-Kunst, Bonn 2018.

In 1901 vestigde Gabrielle zich in München en vervolgde haar studie bij Maximilian Dasio, Angelo Jank, Wilhelm Hüsgen en Waldemar Hecker. Ze ontmoette haar leraar en latere partner, Wassily Kandinsky, in de kunstenaarsgroep Phalanx; de relatie met de getrouwde Kandinsky, elf jaar ouder dan zij, duurde tot 1914.

Gabriele Münter. Woman in Thought II, 1928. Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Munich. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Lenbachhaus, Munich.

Tijdens haar vroege jaren in Murnau, en haar tijd samen met Kandinsky, was Münter goed bevriend met collega Blaue Reiter-kunstenaars Alexej von Jawlensky (omschreven als een “luisteraar”, in tegenstelling tot Kandinsky, die altijd degene was die uitweidde over onderwerpen als ‘het spirituele in de kunst’) en zijn partner Marianne von Werefkin, die zij beschreef als “pompeus” (zij het schijnbaar zonder bedoelde negatieve connotatie. Beiden waren leerling van de ‘Russische Rembrandt’: Iljan Repin.)

Van de 250 portretten die Münter in de loop van haar carrière schilderde, was ongeveer viervijfde vrouwportret. Haar portret van Werefkin (uit 1909) is wel eens omschreven als “de ster van de show”, zo opvallend en bekend is het vandaag de dag. De felgele achtergrond, de grafische omlijning van de figuur en de groenige tint van haar gezicht zijn allemaal terugkerende kenmerken in het werk van niet alleen Münter, maar ook van haar bevriende kunstenaars.

Gabriele Münter. Portrait of Marianne Werefkin, 1909. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München© VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München.

Na het uitbreken van de eerste wereldoorlog keerde Kandinsky, nu een ongewenste vreemdeling, terug naar Moskou, vanwaar hij Münter schreef dat hij alleen woonde en dat hij dat de beste oplossing vond. Zij probeerde tevergeefs hun relatie nieuw leven in te blazen, en in 1915 ontmoetten zij elkaar voor de laatste maal in het neutrale Stockholm. Later ontdekte Münter dat hij met iemand anders getrouwd was. Met het verlies van Kandinsky verloor zij ook haar leermeester en haar artistieke kring. Toch keerde ze in 1920 terug naar Murnau. Kort daarna vroeg Kandinsky zijn spullen terug, waaronder bijna al zijn vooroorlogse werk. Münter spande een rechtszaak aan en eiste compensatie voor de schande die haar was aangedaan. Toen de zaak in 1926 werd geschikt, werd er veel aan Kandinsky teruggegeven, maar Münter behield bijna duizend van zijn werken. Ondanks een relatie met de kunsthistoricus Johannes Eichner in 1929, bleef Kandinsky de liefde van Münter’s leven. Ze zei: “Hij hield van mijn talent, begreep het, beschermde het en bevorderde het. “

Gabriele Münter, Dame im Sessel schreibend (Stenographie. Schweizerin in Pyjama), 1929 © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau / Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München / VG Bild-Kunst, Bonn 2018

In de jaren dertig was Murnau de Nationaal-Socialisten genegen. Meer dan de helft van de inwoners stemde er voor Hitler. Münter’s verontrustende schilderij Procession in Murnau (1934) verbeeldt het feest van Corpus Christi, met nazi-vlaggen die uit alle ramen hangen. Eichner raadde haar aan minder expressionistisch te schilderen om zichzelf niet in de problemen te brengen. Ze moest dus heel voorzichtig haar onderwerpen kiezen wilde ze geen beroepsverbod oplopen. Met taferelen van wegenwerken uit haar serie ‘de blauwe graafmachine’ (aanleg van de Olympiastrasse door het platteland naar Garmisch Partenkirchen voor de Olympische Winterspelen van 1936) nog steeds vrij expressionistisch, werden er twee van haar werken opgenomen in Hitler’s salon van 1937, voor de ‘Große Deutsche Kunstausstellung’.

Procession im Murnau. (1934) Hakenkruisen zijn niet dadelijk propagandistisch duidelijk!
De Blauwe Graafmachine

Zij had, net als vele tijdsgenoten, aandacht voor wat je als ‘kinder-kunst’ zou kunnen bestempelen: tekeningen en schilderijtjes spontaan door kinderen gemaakt. Vase Rouge (1909) is zo’n voorbeeld, waarvan ze later verklaarde dat het proces nog te “doordacht” was. Zij verzamelde kinderspeelgoed , liet zich inspireren door filmen en tekenfilmen zoals Lotte Reinigers’ Dokter Dolittle en zijn dieren. (1928) Dit lag in de lijn van de manier waarop ze kleuren dadelijk (niet voorbereid op het palet) op doek of blad aanbracht. Vaak werd er haar een soort ‘abstractie’ toebedacht, maar het was vooral het onbedachte, het onmiddellijke waarmee zij een werk opzette dat niet door vooraf geplande constructies zijn levendigheid, zijn oorspronkelijkheid zou verliezen.

Vase Rouge
Throughout her career, Münter showed periods of experimentation with abstraction, including the pair of works shown here in juxtaposition – At the Café and Abstract Interior (both 1914) – where the latter might better be described as “abstracted” than “abstract”, and, from later in her life, in her 70s, Abstract (Middle Light Blue, Oval) (1954) and With Two White Arrows (1952), produced in a period when, along with many other artists, she sought to consider the question of how art might seek to redefine itself postwar. Nevertheless, Münter remained a figurative painter through and through, never allowing herself to be led by others, not even Kandinsky. Often, however, unrecognisable shapes or objects can be seen to dominate the centre of a composition – for example, in Woman in Thought (1917), where the red shape which, on closer observation, can be traced back to being a flower, at first glance bears more similarity to the red lamp alongside which it hangs. This epitomises Münter’s focus on colour and shape, although expression remained the driving force behind all her work, and she spoke of “seeing” as being the key. (Studio International 2018 G.M. Painting to the Point, Anna McNay)
Middle Light Blue, Oval

Het gaat telkens weer om ‘Unbeschwerter Augenlust’, onbezwaard ogenplezier letterlijk vertaald. De liefde voor kleur en beweging.

Gabriele Münter. Boating, 1910. Courtesy of the Milwaukee Art Museum, Gift of Mrs. Harry Lynde Bradley. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Photo: Efraim Lev-er, © Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.

‘In 1949 was de eerste tentoonstelling over de ‘Blaue Reiter’ na de Tweede Wereldoorlog. Kandinsky was in 1944 overleden, Münter werd uitgenodigd voor de opening, maar meer als tijdgenoot dan als kunstenaar. Ze schonk de stad München negentig schilderijen van Kandinsky die dankzij haar de oorlog hadden overleefd. Pas in de laatste jaren van haar leven zou ze als kunstenaar worden opgenomen in Blaue Reiter-tentoonstellingen, in 1992 was de tijd weer rijp voor een eerste grote overzichtstentoonstelling van eigen werk. Over de ideeën achter haar kunst had Münter een passende toelichting: ze volgde geen vaste methodes, belangrijkste drijfveer was een ‘unbeschwerter Augenlust’. Die lust is, zo blijkt in Keulen, vijftig jaar na haar dood nog te voelen.’

Uit Stilleven in de tram’ een artikel van Joke de Wolf in De Groene Amsterdammer nr 39 26 september 2018

Portrait of a young Woman 1909

Haar huis in Murnau, nog steeds te bezoeken, hebben we in dit blog al eens een keertje bezocht toen we het over de schilder Georg Schrimpf hadden. Terug te vinden via:

Een mooie ARTE-film over haar leven en werken kun je bekijken via:

Het huis in Murnau nu als Schlossmuseum Murnau te bezoeken:

https://schlossmuseum-murnau.de/de/home/

Kunst, materiaal en functie: Ann Agee (1959)

Ann Agee: Madonna’s and Handwarmers Pow Gallerie 2021 NY
Art in America critic Lilly Wei describes Agee's later work as "the mischievous, wonderfully misbegotten offspring of sculpture, painting, objet d'art, and kitschy souvenir."

Ann Agee is een Amerikaanse beeldend kunstenares wiens praktijk zich concentreert op keramische beeldjes, objecten en installaties, handgeschilderde behangtekeningen en omvangrijke tentoonstellingen waarin installatiekunst, huiselijke omgeving en showroom samensmelten. Haar kunst viert alledaagse voorwerpen en ervaringen, decoratieve en utilitaire kunst, en de waardigheid van werk en vakmanschap, en houdt zich bezig met kwesties rond gender, arbeid en beeldende kunst met een subversieve, feministische houding. Agee’s werk past binnen een verschuiving van meerdere decennia in de Amerikaanse kunst, waarin keramiek en overwegingen over ambacht en huiselijk leven van een tweederangs status opklommen tot erkenning als “serieuze” kunst.

Agee was born in Philadelphia in 1959. Her mother, Sally Agee, earned an art degree at Syracuse University and exhibited art late in life; her treatment of the home as an ongoing project—rearranging furniture, painting floral designs on bathroom walls or an Abstract Expressionist action-work on the floor—had a strong influence on Ann. Agee studied at the Cooper Union School of Art (BFA, 1981) and Yale School of Art (MFA, 1986) and earned prizes for painting at both. Despite this, she felt stifled by the male-dominated, painting-centric culture at Yale, which conferred presumed status and seriousness on painting over other forms of expression. She turned to work in clay in 1985, drawn by its feel, greater connection to the world, provisional status, and potential as a medium she could lay claim to as a woman.
Ann Agee: Madonna’s and Handwarmers Pow Gallerie 2021 NY

The impetus for Agee’s Madonna series is the rather simple idea she had, years ago, to create an alternative world to that of medieval statuary, which privileges the male child. What if the child were a girl? Agee’s mother was an artist, as is her daughter, and the show is something of a generational tribute, as her daughter has recently left home and her mother passed away. Consequently, all the children in the show are girls, with their sex discreetly marked. They sleep, fidget around, and suckle their mothers, elongated women who convey a barely contained balletic energy and poise. (Faye Hirsch A feminist tale on Medieval Syatuary Hyperallergic)

Raised Curtain Madonna 2020
Sommige Madonna's, zonder kinderen, bieden in plaats daarvan een groot open gat, zoals in "Raised Curtain Madonna" (2020); gemaakt van porselein met een mat blauw glazuur, ze buigt voorover terwijl ze haar rok opent. Het geopende gat suggereert de ruimte van een verdwenen relikwie, of misschien het verdwenen kind, maar toch is ze even robuust als Picasso's portret uit 1906 van Gertrude Stein. Picasso is inderdaad voortdurend aanwezig in de tentoonstelling, in zijn pure speelsheid en vindingrijkheid - of het nu gaat om de lachende, scheve gezichten van "Gesluierde Madonna" en "Volkspietà met druppel" (beide 2020), die doen denken aan zijn keramiek, of de scherp gevouwen verbindingen, in deze en elders, die doen denken aan zijn sculpturen van geslepen metaal, die Agee bewondert. Er zit een macho bravoure in een van de meest serene en mooie werken van de tentoonstelling, de monumentale, hemelsblauwe "Cult of the Penis Madonna" (2021), die een talismanische ketting draagt met een fallusbola, een vorm die gebaseerd is op vruchtbaarheidsvoorwerpen uit het oude Rome die Agee maakte en aan de muren van een eerdere tentoonstelling hing.(ibidem)
Ann Agee, “Cult of the Penis Madonna” (2021), 33.75 x 12 x 9.75 inches
Many of Agee’s works are stamped with Agee Manufacturing Co., a signature of sorts, exemplifying Agee’s desires to replicate, copy and mimic pre-existing forms. The stamp creates a mirage that the work is a multiple and not unique when in fact, replicated or not, all of Agee’s works are unique. This play between art, material and function, is a constant point of exploration for Agee, and much of her work playfully tows the line between object and artwork, form and function, handmade and readymade.
Courtesy of Locks Gallery, Philadelphia “Gross Domestic Product.”

‘Producten’ in en om het huishouden zijn voor haar dankbaar werkmateriaal. Ze gebruikt hun bekende atmosfeer maar door hun nieuwe vormgeving stellen zij vragen naar het individuele van onze ervaringen. Agee’s kunst verstoort het onderscheid tussen kunst en ambacht, tussen decoratief en utilitair. Ze herdenkt werk, het lichamelijke en aspecten van het gewone leven, zoals huishoudelijke voorwerpen, karweitjes, omgevingen en verhalen, fabrieksarbeid en handwerk, industriële processen en consumentenverpakkingen. Schrijvers en curatoren suggereren dat haar werk put uit decoratieve kunst uit verschillende eeuwen (vaak ontdekt door museumstudie), zoals 17de-eeuws Delfts aardewerk met Aziatische invloeden, 18de-eeuwse Meissen beeldjes en Frans textiel, en Rococo ornamentiek, maar ook modernistische en Pop art toe-eigening en industriële keramische technieken. (Wikipedia)

Ann Agee, Lake Michigan Bathroom 1992 2015, detail, porcelain, dimensions variable

Uit: Boxing in the Kitchen 2005

De materialen zijn vertrouwd, je denkt ze te herkennen uit de rijke ‘postuurtjeswereld’ waarmee huiselijke decors werden gedecoreerd, maar hun vormgeving doorbreekt vaak de verwachtingen. De verbeelding verlost ze uit hun louter decoratieve atmosfeer. Ze verliezen hun ‘beeldjes-imago’ en worden flitsen uit herinneringen of verwachtingen.

Uit ‘The Kitchen Sink 2012’

Bezoek haar website: https://www.annageestudio.com