'Mijn grootste moeilijkheid was dat ik niet snel genoeg kon schilderen. Mijn schilderijen zijn allemaal momenten uit mijn leven - ik bedoel onmiddellijke visuele ervaringen, over het algemeen zeer snel en spontaan genoteerd. Als ik begin te schilderen, is het alsof ik plotseling in diep water spring, en ik weet nooit van tevoren of ik zal kunnen zwemmen. Welnu, het was Kandinsky die mij de techniek van het zwemmen leerde. Ik bedoel dat hij me geleerd heeft snel genoeg te werken, en met genoeg zelfverzekerdheid, om dit soort snelle en spontane vastlegging van momenten uit het leven te kunnen bereiken." - (Gabriele Münter Bron: Interview door Edouard Roditi.)
Gabriele Münter werd op 19 februari 1877 in Berlijn geboren als jongste van vier kinderen van de tandarts Carl Münter en zijn vrouw Wilhelmine; slechts een jaar na haar geboorte verhuisde het gezin via Herford in Westfalen naar Koblenz. De vroege dood van haar vader in 1886 betekende dat Gabriele opgroeide in relatieve vrijheid, maar ook zonder opvoeding, wat de kunstenares later toeschreef aan haar moeilijkheden in de omgang met andere mensen. Haar grote creatieve gave was al merkbaar toen ze op school zat, zodat ze in 1897 naar de Kunstschool voor vrouwen in Düsseldorf ging, waar Willy Spat de directeur was, maar de dood van haar moeder maakte een voortijdig einde aan haar opleiding, omdat de aspirant-schilderes ervoor koos de geërfde financiële onafhankelijkheid te gebruiken voor een tweejarige reis door de Verenigde Staten. Ze maakte tijdens die reis zo’n 400 foto’s zoals deze mooie observatie waaruit duidelijk haar talent voor compositie bleek.
In 1901 vestigde Gabrielle zich in München en vervolgde haar studie bij Maximilian Dasio, Angelo Jank, Wilhelm Hüsgen en Waldemar Hecker. Ze ontmoette haar leraar en latere partner, Wassily Kandinsky, in de kunstenaarsgroep Phalanx; de relatie met de getrouwde Kandinsky, elf jaar ouder dan zij, duurde tot 1914.
Tijdens haar vroege jaren in Murnau, en haar tijd samen met Kandinsky, was Münter goed bevriend met collega Blaue Reiter-kunstenaars Alexej von Jawlensky (omschreven als een “luisteraar”, in tegenstelling tot Kandinsky, die altijd degene was die uitweidde over onderwerpen als ‘het spirituele in de kunst’) en zijn partner Marianne von Werefkin, die zij beschreef als “pompeus” (zij het schijnbaar zonder bedoelde negatieve connotatie. Beiden waren leerling van de ‘Russische Rembrandt’: Iljan Repin.)
Van de 250 portretten die Münter in de loop van haar carrière schilderde, was ongeveer viervijfde vrouwportret. Haar portret van Werefkin (uit 1909) is wel eens omschreven als “de ster van de show”, zo opvallend en bekend is het vandaag de dag. De felgele achtergrond, de grafische omlijning van de figuur en de groenige tint van haar gezicht zijn allemaal terugkerende kenmerken in het werk van niet alleen Münter, maar ook van haar bevriende kunstenaars.
Na het uitbreken van de eerste wereldoorlog keerde Kandinsky, nu een ongewenste vreemdeling, terug naar Moskou, vanwaar hij Münter schreef dat hij alleen woonde en dat hij dat de beste oplossing vond. Zij probeerde tevergeefs hun relatie nieuw leven in te blazen, en in 1915 ontmoetten zij elkaar voor de laatste maal in het neutrale Stockholm. Later ontdekte Münter dat hij met iemand anders getrouwd was. Met het verlies van Kandinsky verloor zij ook haar leermeester en haar artistieke kring. Toch keerde ze in 1920 terug naar Murnau. Kort daarna vroeg Kandinsky zijn spullen terug, waaronder bijna al zijn vooroorlogse werk. Münter spande een rechtszaak aan en eiste compensatie voor de schande die haar was aangedaan. Toen de zaak in 1926 werd geschikt, werd er veel aan Kandinsky teruggegeven, maar Münter behield bijna duizend van zijn werken. Ondanks een relatie met de kunsthistoricus Johannes Eichner in 1929, bleef Kandinsky de liefde van Münter’s leven. Ze zei: “Hij hield van mijn talent, begreep het, beschermde het en bevorderde het. “
In de jaren dertig was Murnau de Nationaal-Socialisten genegen. Meer dan de helft van de inwoners stemde er voor Hitler. Münter’s verontrustende schilderij Procession in Murnau (1934) verbeeldt het feest van Corpus Christi, met nazi-vlaggen die uit alle ramen hangen. Eichner raadde haar aan minder expressionistisch te schilderen om zichzelf niet in de problemen te brengen. Ze moest dus heel voorzichtig haar onderwerpen kiezen wilde ze geen beroepsverbod oplopen. Met taferelen van wegenwerken uit haar serie ‘de blauwe graafmachine’ (aanleg van de Olympiastrasse door het platteland naar Garmisch Partenkirchen voor de Olympische Winterspelen van 1936) nog steeds vrij expressionistisch, werden er twee van haar werken opgenomen in Hitler’s salon van 1937, voor de ‘Große Deutsche Kunstausstellung’.
Zij had, net als vele tijdsgenoten, aandacht voor wat je als ‘kinder-kunst’ zou kunnen bestempelen: tekeningen en schilderijtjes spontaan door kinderen gemaakt. Vase Rouge (1909) is zo’n voorbeeld, waarvan ze later verklaarde dat het proces nog te “doordacht” was. Zij verzamelde kinderspeelgoed , liet zich inspireren door filmen en tekenfilmen zoals Lotte Reinigers’ Dokter Dolittle en zijn dieren. (1928) Dit lag in de lijn van de manier waarop ze kleuren dadelijk (niet voorbereid op het palet) op doek of blad aanbracht. Vaak werd er haar een soort ‘abstractie’ toebedacht, maar het was vooral het onbedachte, het onmiddellijke waarmee zij een werk opzette dat niet door vooraf geplande constructies zijn levendigheid, zijn oorspronkelijkheid zou verliezen.
Throughout her career, Münter showed periods of experimentation with abstraction, including the pair of works shown here in juxtaposition – At the Café and Abstract Interior (both 1914) – where the latter might better be described as “abstracted” than “abstract”, and, from later in her life, in her 70s, Abstract (Middle Light Blue, Oval) (1954) and With Two White Arrows (1952), produced in a period when, along with many other artists, she sought to consider the question of how art might seek to redefine itself postwar. Nevertheless, Münter remained a figurative painter through and through, never allowing herself to be led by others, not even Kandinsky. Often, however, unrecognisable shapes or objects can be seen to dominate the centre of a composition – for example, in Woman in Thought (1917), where the red shape which, on closer observation, can be traced back to being a flower, at first glance bears more similarity to the red lamp alongside which it hangs. This epitomises Münter’s focus on colour and shape, although expression remained the driving force behind all her work, and she spoke of “seeing” as being the key. (Studio International 2018 G.M. Painting to the Point, Anna McNay)
Het gaat telkens weer om ‘Unbeschwerter Augenlust’, onbezwaard ogenplezier letterlijk vertaald. De liefde voor kleur en beweging.
‘In 1949 was de eerste tentoonstelling over de ‘Blaue Reiter’ na de Tweede Wereldoorlog. Kandinsky was in 1944 overleden, Münter werd uitgenodigd voor de opening, maar meer als tijdgenoot dan als kunstenaar. Ze schonk de stad München negentig schilderijen van Kandinsky die dankzij haar de oorlog hadden overleefd. Pas in de laatste jaren van haar leven zou ze als kunstenaar worden opgenomen in Blaue Reiter-tentoonstellingen, in 1992 was de tijd weer rijp voor een eerste grote overzichtstentoonstelling van eigen werk. Over de ideeën achter haar kunst had Münter een passende toelichting: ze volgde geen vaste methodes, belangrijkste drijfveer was een ‘unbeschwerter Augenlust’. Die lust is, zo blijkt in Keulen, vijftig jaar na haar dood nog te voelen.’
Uit Stilleven in de tram’ een artikel van Joke de Wolf in De Groene Amsterdammer nr 39 26 september 2018
Haar huis in Murnau, nog steeds te bezoeken, hebben we in dit blog al eens een keertje bezocht toen we het over de schilder Georg Schrimpf hadden. Terug te vinden via:
Het huis in Murnau nu als Schlossmuseum Murnau te bezoeken:
https://schlossmuseum-murnau.de/de/home/
In de stilte 