Vandaag stuur ik je een van zijn prachtige landschappen, in feite de verbeelding van een spreekwoord dat schilder Domenichino aan de lijve ondervonden heeft: wie de rivier is overgestoken, weet hoe diep het water is.

Domenichino, de bijnaam van Zampieri, betekende niet de “dominicaan”, maar wel “het Dominiekje”, want waarschijnlijk hoorde hij bij “short people”. Domenichino dus, officieel Domenico Zampieri.

Zijn vader was een arme schoenlapper en deed de jongen in de leer bij Denys Calvaert in Bologna.
Zoals de naam het al laat vermoeden, deze schilder was een rasechte Antwerpenaar die om een of andere reden naar Bologna was gereisd en daar als Dionisio Fiammingo zijn hele leven zou verblijven.
Hij was voor de schuchtere en trage jongen veel te streng zodat hij weldra naar de academie van de Caracci’ s verhuisde. om er bij Ludovico Carracci verder te studeren.

Er waren geen twee, maar drie Caracci’ s. Agostino, Annibale en Ludovico. Deze laatste was de neef van de twee broers Agostino en Annibale. Als Dominicino in 1602 naar Rome verhuist, wordt hij de favoriete leerling en protegé van Annibale Caracci met wie hij de beroemde Farnese Galerij decoreert.

“Domenichino was de belangrijkste exponent van de meer ingetogen, klassieke tendens in de Italiaanse schilderkunst van de eerste helft van de zeventiende eeuw, gekenmerkt door geordende, gemakkelijk leesbare composities en duidelijk gearticuleerde gebaren en uitdrukkingen. Zijn werkwijze was nauwgezet, met composities die zorgvuldig werden gepland in voorbereidende tekeningen en studies, waarvan de meeste bewaard worden in de Koninklijke Bibliotheek in Windsor Castle. Tot zijn belangrijkste opdrachten behoorden de fresco’s in de kerk van Sant’Andrea della Valle in Rome, twee enorme altaarstukken voor kerken in zijn geboortestad Bologna en de zeer prestigieuze opdracht voor fresco’s en altaarstukken in de Cappella di San Gennaro in de kathedraal van Napels. In navolging van Carracci leverde hij een fundamentele bijdrage aan de ontwikkeling van de landschapsschilderkunst in Italië.” (Nat. Galleries of Scotland)

Toch nog eens goed kijken.  Achteraan een vlijtige Jozef die de ezel gaat voederen, en iets meer nog naar rechts een herder met een stok die aan een gebuur buiten beeld de plaats van het gebeuren aanwijst. Onder hem, geknield, houdt een oudere man zijn rechterhand voor zijn ogen om ze tegen de hemelse glans te beschermen en de drieling engelen buigt zich minzaam geknield over de kribbe. In het centrum het wakkere kind  en Maria die het stro wil drooghouden voor het te laat is. (of was ze net te laat en is Jozef met vers hooi op weg naar het centrum? )

Vooraan een mooi trio, de krullenman twijfelend of hij zich moet of mag draaien, uitgenodigd door een krullenkind dat een duifje vasthoudt  en een kindje dat hij omklemt terwijl het op een steen knielt met zijn linkerbeentje.  Aan de rand een armoedig geklede staande doedelzakspeler die zich duidelijk, zie bolle kaken, niet inhoudt.  Helemaal boven discussiëren drie engeltjes over hoe ze hun banderol met opschrift gaan houden. Oei, bijna de hond vergeten die beneden de kribbe ligt en naar het vreemde gedrag van zijn baasjes kijkt.

In de Caracci-academie, een erg nieuw verschijnsel, leerde men vooral naar levend model schilderen.
Veel aandacht dus voor het ambacht.
Annibale Caracci zag de bijzondere talenten van Zampieri en hij moedigde hem aan om zich verder te bekwamen, en Corregio te bestuderen in Parma en Modena.
Zo kwam onze trage jongen in Rome terecht waar hij in dienst trad van kardinaal Agucchi, een bekende uit Bologna overigens.
Leuk detail: deze kardinaal die in Sint Petrus banden begraven is, was enkele jaren (1592-1595) speciale Vaticaanse gezant in de Zuid Nederlandse gewesten.
Zampieri assisteerde Anibale bij de fresco’ s in het kardinaal Farnese paleis.
Deze Farnese werd zo’n bewonderaar van Dominichino dat hij hem opdrachten gaf om de Basilian San Nilo abdij in Grottaferrata te decoreren zo’n twintig kilometer buiten Rome waarvan Odoardo Farnese de titulaire abt was.

Na de dood van Annibale Carracci in 1609 waren de leerlingen die Annibale’s Romeinse stijl hadden gevolgd, waaronder Domenichino en Francesco Albani, niet zo succesvol als Guido Reni in het verkrijgen van de meest prestigieuze opdrachten. Zoals Donald Posner stelde in zijn invloedrijke proefschrift, The Roman Style of Annibale Carracci and His School:

'De Bolognese biograaf Malvasia stelt op zijn beurt dat 'alleen Guido [Reni] werd voorgetrokken boven alle anderen, Guido alleen werd geprezen en goed behandeld, terwijl [Domenichino] daarentegen ofwel niet werd erkend ofwel voortdurend werd gekleineerd in de honoraria die hij kreeg, zodat hij zonder opdrachten kwam te zitten en werd afgewezen. Daarom was hij gedwongen om te gaan bedelen om werk, met veel moeite, via tussenpersonen, en tegen elke prijs... hetzelfde was het geval geweest met de 'Geseling van de Heilige Andreas', die geschilderd werd voor honderdvijftig scudi, terwijl voor de Aanbidding van het Kruis op de tegenoverliggende muur vierhonderd scudi naar Guido waren gegaan.' (Wiki GB)

Enkele van Domenichino’s meesterwerken, zijn fresco’s van Scènes uit het leven van de Heilige Cecilia in de Poletkapel van San Luigi dei Francesi. Ze werden in 1612 besteld en in 1615 voltooid. Tegelijkertijd schilderde hij zijn eerste en meest gevierde altaarstuk, De Laatste Communie van Hiëronymus voor de kerk van San Girolamo della Carità (gesigneerd en gedateerd, 1614). Het zou later worden beoordeeld als vergelijkbaar met Rafaëls grote Transfiguratie en zelfs als “het beste schilderij ter wereld”. (zie hierboven) Napoleon nam het mee naar Parijs maar de toenmalige ”geallieerden’ zorgden ervoor dat het terug naar Rome verhuisde.

In 1620 beschuldigde schilder Giovanni Lanfranco Domenichino ervan ideeën te hebben gestolen van Agostino Carracci’s schilderij met hetzelfde onderwerp. Op het moment van deze beschuldiging streden zowel Domenichino als Giovanni Lanfranco om een opdracht in S. Andrea delle Valle. Giovanni Pietro Bellori en Nicolas Poussin hielpen beiden Domenichino te verdedigen tegen deze beschuldiging.

Als hij in 1630 in Napels een grote opdracht aanneemt, breekt de roddel en tegenstand weer los.
Sommigen beweren dat hij vergiftigd zou zijn, een soort ongevraagde palliatieve hulp die toentertijd erg in was.

Domenichino keerde in 1621 terug naar Rome na de verkiezing van paus Gregorius XV en kreeg een aantal opdrachten voor altaarstukken en frescocyclussen in de stad. Dat gebeurde in een felle rivaliteit met Giovanni Lanfranco (1582-1647) die schilderde in Sant'Andrea della Valle, San Silvestro al Quirinale en San Carlo ai Catinari. Ondanks zijn grote succes in Rome, in 1631, waagde Domenichino zich in de laatste fase van zijn leven aan een opdracht in Napels; hij besloot de prestigieuze en zeer lucratieve opdracht aan te nemen voor de decoratie van de Cappella del Tesoro di San Gennaro in de kathedraal van Napels. Maar...Domenichino stierf in 1641 in Napels onder onduidelijke omstandigheden - mogelijk door toedoen van een groep kunstenaars die bekend stond als de Cabal en verbonden was met Giovanni Lanfranco.

Tussen mythe en religie vond ik in het depot van Museum Boijmans van Beuningen een mooie tekening van Domenichino, een landschap met twee jongens op de voorgrond. We kijken in de diepte van een landschap van bomen, met onderaan een liggend en een zittend jongetje, hun houdingen bijzonder gedetailleerd en natuurlijk. Een heel andere wereld dan wat heiligen en goden kan overkomen. Kijk maar. Het werk van een uitstekende observator.

Het boek "Redefining Eclectism in Early Modern Bolognese painting", richt zich op de unieke aard van de vroegmoderne Bolognese schilderkunst die tot uitdrukking kwam in stilistische diversiteit. De bloei van verschillende stilistische benaderingen in de maniëristische schilderijen van de vorige generatie evolueerde aan het begin van de zeventiende eeuw in het werk van de Bolognese schilders tot een benadering die het best omschreven kan worden als eclecticisme, gekenmerkt door de combinatie van twee of meer stijlen in één enkel kunstwerk. Eclecticisme was een belangrijke innovatie en een belangrijke bijdrage aan de kunstgeschiedenis. Maar het werd toen ook een kritische term die veel negatieve pers te verduren kreeg. (Ook later in de kunstgeschiedenis.)

(Daniël M. Unger Redefining Eclectism in Early Modern Bolognese painting)

De zogenoemde Bolognese school was een stroming die aan het einde van de zestiende eeuw in Bologna, Italië ontstond. Grondleggers waren de broers Annibale en Agostino en hun neef Lodovico Carracci, die in 1582 een schilderacademie oprichtten. Als reactie op de gecompliceerde maniëristische vormentaal van hun tijdgenoten, streefden zij in hun werken juist naar een heldere beeldtaal. Hun schilderijen kenmerken zich door overzichtelijke, klassiek-evenwichtige composities. Hun stijl was enorm invloedrijk en de Bolognese school was tot ver in de achttiende eeuw een begrip in kunst. (Museum Boijmans van Beuningen)

Commissioned during the Holy Year of 1625 for Santi Giovanni e Petronio dei Bolognesi, the church of the Bolognese community in Rome, the large altarpiece was not delivered by the painter until 1629. Criticized by contemporaries for its reliance on fifteenth century structure and composition, the painting received glowing reviews from the eighteenth century neoclassicists Mengs and Canova. In 1812, during the Napoleonic upheavals, it was removed by the French to the Brera: it remained there until 1953 when it was returned to Rome.

Het is een meesterwerk van Domenichino’s rijpheid en werd uitgevoerd in de jaren dat de grote traditie van de Bolognese schilderkunst moest wijken voor de opmars van de nieuwe en uiterst levendige barokstijl. Om het primaat van het classicisme tegenover deze aanval te bevestigen, koos Domenichino bewust voor een compositieschema dat de banden met renaissancemotieven zou vernieuwen. Hoewel deze motieven in de tweede helft van de zestiende eeuw in onbruik waren geraakt, bleven ze voor Domenichino niets minder dan de basisprincipes van de schilderkunst. Beïnvloed door de voorbeelden van de Venetiaanse school, benadrukt de kunstenaar met kracht opnieuw de centrale rol van de Madonna met kind in het schilderij. Hij citeert zelfs letterlijk de vorm van Michelangelo’s Brugse Madonna. Door een formidabele synthese tot stand te brengen tussen zijn verschillende renaissancemodellen, presenteerde de kunstenaar een uitzonderlijk manifest van de klassieke schilderkunst in de jaren waarin deze stijl in Rome zo sterk werd geconfronteerd met nieuwe barokke trends. (Web Gallery of Art) (Kijk ook naar de grappige engeltjes met mijter onderaan )

Er zijn studies, boeken, lofzangen, filmen gemaakt rond de figuur van de ‘zondares’ Maria Magdalena, de vrouw die Jezus liefhad. Hier wordt ze met een mooie escorte eindelijk naar hemelse gebieden overgebracht. Let op, haar riempjes voor zelfkastijding worden door een begeleidende engel meegedragen, maar ook haar boetejasje en een vaatje met olie waarmee ze Jezus zalfde. Liefelijk ondersteund en gestuwd zal ze weldra de hemelse zaligheid voor eeuwig en altijd verwerven en ons, achtergebleven zondaars moed en hoop geven. Maar voor de achterblijvers schilderde hij prachtige landschappen waarin het goed verblijven is.

 Domenichino was perhaps the most sophisticated painter of the seventeenth century, so much so, in fact, that at times his work can seem rarefied. He also played an important cultural role with regard to the theory of art. He studied under the Carracci cousins, first in Bologna and then in Rome (where at the beginning of the century he assisted Annibale who was then working in the Farnese Gallery and on the large lunettes in Palazzo Doria Pamphilj).

Domenichino was completely bowled over by the simple, classical, and elegant beauty of Raphael's art, having a deep admiration for all the great masters of the early sixteenth century. His career was mainly spent trying to revive that wonderful era of the High Renaissance, but he did this with a completely up-to-date critical and intellectual approach.  

(Web Gallery of Art)

Toch nog een extra, deze ‘mooie’ verdrijving uit het paradijs na de zondeval. Het geheel doet nog paradijselijk aan, de leeuw slaapt -volgens sommigen kijkt hij al verwilderd- bij het lam onderaan, het landschap is een werkelijk aards paradijs. Achter het eerste mensenpaar een vijgenboom die dienst doet als de boom van goed en kwaad. Maar volg de schuine lijn die vanuit de engelen rechts bovenaan vertrekt: de ene engel wijst een schuldige aan, de andere zegt, stil, of wil hij even nadenken, vinger in de mond? Dan, in zijn brede mantel gehuld de Schepper met wereldbol aangevuld met talrijke engeltjes. Gods vinger laat niets aan duidelijk over: “Go!” Nog ietsje lager van de lijn: Adam en Eva. Beduusd. Hij, typisch mannelijk wijst naar Eva, ja, sorry maar zij…enz. Zij reageert nauwelijks, ze kijkt tamelijk onschuldig. Ze probeert naar iets te wijzen. Helemaal onderaan zie je nog net ‘de slang’ wegschuiven. (Het kleine engeltje onder Gods straffende vinger kijkt hem aan met een blik, moet dat nu?)

In een vroegere versie zie je Eva meer aan de zijkant, opverend terwijl zij duidelijker naar de slang wijst. Ook Gods vinger is niet meer zo streng. En de vijgenboom is veranderd in een fruitboom. Ook het landschap heeft een andere v orm en tint gekregen. Vergelijk maar. (zie helemaal onderaan)

. 

The Rebuke of Adam and Eve perfectly illustrates Domenichino’s classical style at the peak of his career. In a clear narrative sequence, God the Father, borne by cherubim and angels, descends to rebuke Adam, who blames Eve, who in turn points to the serpent as the cause of their fall from grace. Animals still roam freely in their earthly paradise, but the lion at the right is already metamorphosing from a friendly feline to an aggressive beast. The group of God and the angels is derived directly from Michelangelo’s Creation of Adam (Sistine Chapel, ceiling) and should be read as a homage by the seventeenth-century painter to his great predecessor. But Domenichino’s treatment of the narrative has an archaic, almost medieval feel, and indeed this subject is unusual in seventeenth-century painting. He may have looked back to the famous late thirteenth-century frescoes by Pietro Cavallini in San Paolo fuori le Mura as a source. Following Italian tradition, Domenichino shows the Tree of Knowledge as a fig tree, rather than the apple tree which was more usual in northern European art. The existence of a full-size preparatory drawing in the Louvre is evidence of the particular care Domenichino devoted to this composition.

(Text by Philip Conisbee, published in the National Gallery of Art exhibition catalogue, Art for the Nation, 2000)