Je zou bij verjaardagen het beeld hierboven kunnen gebruiken, het wiel van Rosmalen. Ik lees in ‘Historiek’:
"Het Wiel van Rosmalen is een kunstwerk van Armando (pseudoniem van Herman Dirk van Dodeweerd), dat in 1992 vlakbij een zandverstuiving in de Noord-Brabantse plaats Rosmalen werd geplaatst. . Het zwartbronzen kunstwerk staat ook wel bekend als het Wiel van Armando. "
Zelf schreef hij in 1992 over het karrenwiel:
Het wiel van Rosmalen zal geen gaaf wiel zijn Een wiel dat ‘schuldig’ en ‘onschuldige’ voertuigen voortbewogen heeft. Dat kanonnen moest voortslepen, maar thans tot rust is gekomen. Het wiel van het slagveld, maar ook het wiel als rad der geschiedenis. Overwonnen beweging. Gestolde kracht. Een wiel dat wellicht tot inkeer is gekomen.
Deze tekst is ook op de sokkel van het kunstwerk te vinden. Het kunstwerk van Armando vertoont gelijkenissen met het kleinere sculptuur Feldzug dat sinds 1989 bij de ingang van de begraafplaats Rusthof in Leusden staat.
‘Feldzug’, kunstwerk van Armando te zien bij de begraafplaats Rusthof in Leusden (CC BY-SA 3.0 – Willemnabuurs – wiki)
‘Ik heb in mijn werk steeds een voorkeur gehad voor eenvoudige vormen en begrippen: landschap, boom, vlag, ladder, kop. En de laatste jaren het wiel. Maar ik stel me niet tevreden met de simpele, schone vorm. Een kunstenaar put uit jeugdervaringen en die moeten de vorm lading geven. In mijn jeugd stond de wereld in brand. Er was een vijand en zijn strijdwagens denderden over ons land.”
(Armando)
Dus, lotgenote mag ik met jou de stad herinneren waarvan ‘de strijdwagens’ dachten dat het voor duizend jaar hun hoofdstad was? Berlijn. Wij hebben er geleefd en gewerkt. En het wonderlijk wiel dat herinneren heet, draait het voorbije naar de rand van ons leven . Geboren onder hun grootspraak, het jaar nul van Europa, hebben wij er later verbindingen gevonden waarin beelden, verhalen en vertellingen hoor- en zichtbaar werden terwijl de Muur nog de wielen blokkeerde, maar de gedachten hun gangen gingen en je daarna met alles wat wielen had Oost en West kon bereizen. Dachten we. Hoopten we.
Soviet troops at the eastern boundary of Berlin, Germany, near the end of World War II in Europe. Photograph, 22 April 1945.
En tot in de eurolotterij geëerd, al mag de kans tot ‘fortuin” vrijwel minder dan nul zijn, het zit in de genen dit ‘Rad van fortuin’, een vreselijk wiel waarvan het draaien zelfs de politiek kan bepalen. (naar men zegt…)
Uit: Des faits et dits mémorables. 1413 Valerius Maximus.
En dan wordt hij koning en zit op zijn troon, de omwenteling verloopt zo schoon, hoog op het rad der geschiedenis droomt hij dat hij een godje is, hij klapt in zijn handjes maar dat is dom want dan draait het wieletje nog eens om.
(Uit .W. Schulte Nordholt, Contrafacten – gedichten op reis en thuis (Baarn, z.j.) p. 20-21 )
Fresco in Tingsted (Denemarken) – het ‘rad van fortuin’ of het ‘wiel des levens’. wikimedia. De teksten – met de wijzers van de klok mee: regnabo, regno, regnavi, sum sine regno. (ik zal heersen, ik heers, ik heb geheerst, ik ben zonder koninkrijk
Orffs muziekstuk viel goed in de smaak bij iedereen, ook bij de Duitse nazi’s. Dat was volgens sommige historici wellicht zijn redding, want Orff stond binnen nazikringen op dat moment niet erg goed bekend. Integendeel, hij stond bekend als links, en verschillende leden van de nazipartij vonden daarom dat zijn werk niet verder verspreid zou mogen worden. De Carmina Burana bracht daar verandering in: het werd een bekend stuk in de kringen van de nazi’s en ze behandelden het als een kenmerk van ‘jeugdcultuur’ in het Derde Rijk. De krant van de Nazi’s, de Völkischer Beobachter, noemde Orffs cantate ‘het soort heldere, stormachtige en toch altijd gedisciplineerde muziek die onze tijd nodig heeft’. (IsGeschiedenis)
Hij werd na de oorlog wegens zgn. nazi-sympathië voor de rechtbank gebracht maar wist zich voldoende te verdedigen om in eer hersteld te worden.
Werken met film en geluid veranderde wezenlijk tijdens onze levensloop. Waren het eerst nog de ‘wielen’ waarrond pellicule (celluloid) of magneetband was gewikkeld, -monteren betekende vooral ‘knippen en plakken- weldra verschenen de digitale mogelijkheden met de CD als overgang- en daarna de harde schijven die de montage via computer mogelijk maakten waarbij het ‘bewaren’ voor weer andere problemen zorgde omdat programma’s snel verbeterden en nieuwe versies de toegang tot vroegere edities bemoeilijkten.
Bijna dertig jaar geleden (1996) schreef Marcel Cobussen in De Groene Amsterdammer een tekst: ‘De terreur van het oog’. Een fragment:
"De pianist die in de beginjaren van de film, toen nog zonder geluid, de beelden auditief ondersteunde, deed dit volgens de Duitse filosoof Theodor Adorno om de angst bij het publiek weg te nemen. De abnormale stilte - doorgaans associatief verbonden met onbeweeglijkheid - van de stomme film stond in een dreigend contrast met de weergegeven bewegende visuele werkelijkheid. Wanneer het oor niets hoort, lijkt het oog ten prooi aan angst en onzekerheid. De begeleidende (film)muziek diende om gerust te stellen, op dezelfde manier als een kind dat fluit in het donker. Op onderdanige wijze, zich terdege bewust van zijn ondergeschikte positie, is geluid hooguit een medicijn voor het beeld. Ik heb besloten dit de terreur van het oog te noemen."
De terreur van het oog DGA 10 januari 1996 Marcel Cobussen
Titiaan “Cupido met het wiel van de Tijd.” 1515-1520
Die ‘strijd’ hebben wij, denk ik, heel anders aangevoeld. Zocht ik vaak ‘geluidslandschappen’ (soundscapes) op, naar inspiratie van de Canadese componist Murray Schafer, jouw beelden lieten kijkers luisteren en begrijpen naar wat andere mensen als levensbelangrijk hadden ervaren. Een fraaie kruisbestuiving. Vaak verbond muziek de werelden van zien- en luisteren. Tijd om geluid en beeld in een mooie vriendschap te verbinden en je hiermee een gelukkige verjaardag te wensen.
En ‘Helena, de cassettes en de kinderen’, een radioportret uit de vroege jaren tachtig, voor wie -nu het frisser en vroeger donker wordt- knus wil luisteren, de herfst tegemoet.
Hodlers werk is vaak omstreden geweest. Zo werd het schilderij "De Nacht" geweigerd voor een expositie in Genève. Ferdinand Hodler huurde zelf een kamertje om het op te hangen. Hij vroeg 1 frank aan wie het wilde bekijken. Hiermee verdiende hij 1300 (Zwitserse) frank. Toen hij vervolgens met het schilderij naar Parijs reisde werd het daar meteen tentoongesteld. Zijn zakeninstinct bleek ook uit het feit dat hij vaak zijn voorstudies verkocht, soms zelfs in delen verknipt. Hodler was meer dan bemiddeld toen hij overleed. (Wikipedia)
Hoor je de lezer-kijker begrijpend zuchten? Een Zwitser dus…? De aanvang is niet zo vrolijk. Begint je bio met: “.Ferdinand Hodler werd geboren in Bern in straatarme omstandigheden..” dan moet je deze bewering afronden : “Zijn moeder was kok in een gevangenis, en daar werd Hodler geboren.” Zijn zelfportret (met opengesperde ogen) oogt niet zo levensblij zoals de titel inderdaad laat vermoeden.
Was Hector Hodler, zijn zoon een van de grondleggers van de Esperanto-beweging, zijn eerste huwelijk met Bertha Stucki duurde nog geen twee jaar. In 1898 trouwde hij met Berthe Jacques en nadat hij in 1914, begin van de Eerste Wereldoorlog, de verwoesting van Reims door Duits artillerievuur had veroordeeld, was zijn werk niet meer welkom in Duitse kunstmusea. Dus kreeg hij vrijwel geen Duitse opdrachten. De maîtresse van Hodler, Valentine Godé-Darel, kreeg in 1914 te horen dat ze kanker had. De vele uren die Hodler aan haar bed doorbracht resulteerden in een serie schilderijen die haar aftakeling documenteren. Haar overlijden in 1915 greep Hodler zeer aan. Haar portretten vertellen meer dan woorden kunnen uitdrukken.
Hodlers doorbraak kwam in 1891 met het schandaalschilderij La Nuit (1889-1890), volgens Hodler zelf zijn eerste kunstwerk. In Genève verboden door de burgemeester, behaalde het schilderij enig succes in Parijs, en daarna grote successen in Venetië, München en Wenen. La Nuit is het eerste monumentale schilderij waarin Hodler zijn nieuwe theorie van het ‘parallellisme’ uitwerkte: het idee dat kunst en natuur gehoorzamen aan een en hetzelfde, allesoverkoepelend principe, te weten dat van de symmetrie. Hodler dacht de orde in de natuur te kunnen onthullen en overbrengen in zijn schilderijen, door middel van ritmische ordening en symmetrie van compositie. In het vervolg zag hij overal symmetrie: in rotsen en bergtoppen, in boomstammen, in de wolkenhemel of in het menselijk lichaam, in het kapsel van zijn eerste vrouw Berthe of in een groep mensen. In La Nuit tilt Hodler autobiografische preoccupaties naar een universeel plan, door onder anderen zichzelf en de twee vrouwen in zijn leven in te zetten als acteurs in een groter drama van leven en dood, in een ritmische groepering van halfnaakte, slapende mensen in een onbestemd landschap.
(Merel van Tilburg. De Witte Raaf Editie 131 jan-feb 2008)
Maar, er zijn blijkbaar uitwegen uit de donkerte, betrokkenheid bij het levenslot. Tweemaal vind je het thema van de ‘Barmhartige Samaritaan’ in zijn werk. Bijna op ooghoogte van de hulp behoevende.
Ferdinand Hodler De Barmhartige Samaritaan 1883.
In een commerciële bijdrage vond ik een werk waarin opvarenden door een storm worden overvallen. Of het een beeld van het evangelische verhaal is waarin Jezus tenslotte het woeste water zal stillen?
Ferdinand Hodler Verrast door de storm. 1887
Hoe diep de nacht ook mag zijn, je merkt de stijlwisselingen naarmate het onderwerp, de woelige tijden einde 19de en begin 20ste eeuw, maar de tederheid van dit meisjesportret overstijgt de klasseringsdrang. In ‘lente’ uit 1901 zie je stijlverwantschap met het symbolisme en de art nouveau.
Portret van Louise-Delphine Duchosal, 1885
De Lente (1901)
Nooit enkelvoudig of verdubbeld. maar gespiegeld om volmaakt alleen te zijn.
"Kleur bestaat tegelijkertijd met vorm. Beide elementen zijn voortdurend met elkaar verbonden, maar kleur springt meer in het oog – bijvoorbeeld een roos – en soms ook vorm – het menselijk lichaam."
Contemporaries valued Hodler above all as a “master of human characterisation who could create the soul by painting the body,” as the artist Paul Klee noted in 1911. Hodler wanted to combine simplicity with grandeur. Even now, viewers are captivated by the timeless grace of his dancers and young men with their graceful postures and tender expressions. They seem archaic, often earnest, and yet spirited, full of life and lightness. Hodler drew for his art on nature, of which people were a part. His figures and mountains breathe a cold, clear air. The artist, as Hodler himself put it in a programmatic text, “reveals nature magnified and simplified, liberated from detail”. (Berlinische Galerie Museum of Modesrn Art)
Hodlers tijdgenoten waardeerden hem vooral als een ‘meester in het weergeven van menselijke karakters, die door het schilderen van het lichaam de ziel kon weergeven’, zoals kunstenaar Paul Klee in 1911 opmerkte. Hodler wilde eenvoud combineren met grootsheid. Ook nu nog worden kijkers betoverd door de tijdloze gratie van zijn dansers en jonge mannen met hun sierlijke houdingen en tedere uitdrukkingen. Ze lijken archaïsch, vaak ernstig, en toch levendig, vol leven en lichtheid. Hodler putte voor zijn kunst uit de natuur, waarvan mensen deel uitmaakten. Zijn figuren en bergen ademen een koude, heldere lucht. De kunstenaar, zoals Hodler zelf in een programmatische tekst schreef, “onthult de natuur vergroot en vereenvoudigd, bevrijd van details”. (Berlinische Galerie Museum of Modesrn Art)
Jenenser Student 1908
Te warm buiten? Dan in een koele kamer kijken naar een mooie collectie van zijn werk. Gebruik groot scherm en geniet. Verfrist de geest.
Le Moissonneur (De Maaier) – Jean-François Millet (1866-1867) pastel op karton – 96 cm x 68 cm Hiroshima Museum of Art
een GEÏNSPIREERDE of VAN ALLE MARKTEN THUIS?
Jean-François Millet stierf een jaar na de eerste tentoonstelling van de impressionisten, die veel te danken hadden aan het meesterschap van de schilder op het gebied van licht en sfeer. Millet, vooral bekend om zijn werken die hij eind jaren 1840-1850 in Parijs en Barbizon maakte en waarin hij het zware werk van landarbeiders met gratie en waardigheid weergeeft, werd vereerd door kunstenaars als Camille Pissarro, wiens stralende schilderijen van landarbeiders zijn invloed laten zien; Vincent van Gogh, die tot laat in de nacht Millett’s biografie bestudeerde en exacte kopieën van zijn werk maakte; en Salvador Dalí, die een boek publiceerde over Millet’s L’ Angélus (1859) en in 1933 zijn eigen eerbetoon aan het schilderij voltooide.
Diverse werken van ‘De Maaier’ van Millet door (v.l.n.r.) Vincent van Gogh, Paul Cezanne, John Singer Sargent en Jacques Adrien Lavieille
Salvador Dali Angelus. 1933
Salvador Dalí was especially fascinated by this work and wrote a whole book on it in 1938, entitled The Tragic Myth of the Angelus by Millet.
Tegen het einde van de jaren twintig kwam Salvador Dalí, uitgaande van de theorieën van de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan, tot de ontdekking van de paranoïde-kritische methode, een onderzoekssysteem dat de schilder omschreef als een “spontane methode van irrationele kennis, gebaseerd op de kritische en systematische objectiviteit van de associaties en interpretaties van delirante verschijnselen”. Een van de iconografische varianten in Dalí’s paranoïde-kritische repertoire zijn de zogenaamde ‘caprices’, of willekeurig gekozen onderwerpen. Een daarvan was Millet’s L’ Angélus (Het Angelus), een schilderij dat volgens de kunstenaar de christelijke moraal van de 19e eeuw illustreert en dat Dalí enorm bewonderde.
L' Angélus, een tedere afbeelding van een man en een vrouw die aan het einde van een dag aardappelen oogsten en opgeroepen door het kleppen van het angelusklokje samen het voorgeschreven gebed bidden.
In onderstaande video van 5' te zien in het Dali museum in St. Petersburg (surrealistischer kan niet) beleef je een verdroomd bezoek aan zijn schilderij in een soort virtuele realiteit (360°) Een bezoek aan de wereld die dat Angelus bij Dali heeft nagelaten.
Naar de werkelijkheid, een schildersleven
Jean-François Millet werd op 4 oktober 1814 geboren in Gruchy, nabij Cherbourg, in een hecht gezin van bescheiden, maar niet arme boeren. Het gezin bestond uit een weduwe, haar zoon en zijn vrouw en acht kinderen. Ze hielden van lezen en hadden respect voor kennis. Hij kreeg er een gedegen opleiding en zijn cultuur zou zijn hele leven lang bewondering oogsten bij zijn vrienden en bezoekers. Zijn vader besefte dat zijn zoon een uitgesproken talent had voor tekenen:
"Mon pauvre François, je vois bien que tu es tourmenté de cette idée-là; j'aurais bien voulu t'envoyer te faire instruire dans ce métier de peintre qu'on dit si beau, mais je ne le pouvais; tu es l'aîné des garçons et j'avais trop besoin de toi; maintenant tes frères grandissent et je ne veux pas t'empêcher d'apprendre ce que tu as tant envie de savoir."
Cette période de la vie de Millet reste fortement restée ancrée dans son coeur :
"Paysan je suis né, paysan je resterai".
In 1833 schreef zijn vader hem in Cherbourg in bij het atelier van Mouchel, een schilder naar de school van David. Na de dood van zijn vader ging hij naar het atelier van Langlois, een leerling van Gros. Maar Langlois voelde dat hij Millet niets meer kon leren, dus wendde hij zich tot de gemeenteraad van Cherbourg die hem in 1837 een beurs toekende zodat hij beeldende kunst kon studeren in Parijs.
De houtzagers. 1848
"Ce fut un samedi de janvier que j'arrivai le soir à Paris, par la neige; la lueur des réverbères presque éteints par le brouillard, la quantité immense de chevaux et de voitures qui se heurtaient ou s'entrecroisaient, les rues étroites, l'odeur et l'air de Paris, me portèrent à la tête et au coeur, au point de me suffoquer.... C'est ainsi que j'accostai Paris; sans le maudire, avec la terreur de ne rien comprendre à sa vie matérielle et spirituelle, et aussi avec l'envie et la volonté de voir ces fameux maîtres dont on m'avait tant parlé et dont j'avais entrevu quelques bribes au musée de Cherbourg.”
januari 1837
Zelfportret 1845-46
In het jaar 1839 eindigde zijn beurs en werd zijn eerste bijdrage voor het Parijse Salon afgekeurd. In 1840 werd zijn werk wel geaccepteerd. Hij pendelde heen en weer tussen Parijs en Cherbourg, waar hij zich thuis voelde. Hij schilderde daar portretten, zelfportretten en mythologische afbeeldingen. Maar…In 1849 verlaat Millet Parijs om zich te vestigen in Barbizon, een klein gehucht aan de rand van het bos van Fontainebleau. Hij sluit zich aan bij een groep kunstenaars die beïnvloed zijn door het landschap en het licht van deze regio, waaronder Théodore Rousseau, Camille Corot en Charles-François Daubigny. Samen richten ze de École de Barbizon op, een artistieke beweging die het schilderen in de open lucht en een meer spontane benadering van het landschap promoot.
Man met de hak. 1860-62
En Van Gogh als bewonderaar? Een fragment uit ‘Het Heilig land’ van Koen Kleijn De Groene Amsterdammer nr 43 2019
“Van Gogh had Het angelus nooit zelf gezien, maar er waren reproducties in omloop, en het had in die tijd de kranten gehaald omdat het in 1872 voor 38.000 franc aan de Brusselse verzamelaar John Wilson was verkocht – een bijzonder hoog bedrag voor een levende kunstenaar. Als Van Gogh in 1882 de biografie van Millet door Sensier in handen krijgt, schrijft hij aan Theo: ‘Zeg Theo wat was die Millet een kerel! (…) Het interesseert mij zoo dat ik ’s nachts er van wakker wordt en de lamp aansteek en blijf lezen. Want overdag moet ik werken.’
In de ontwikkeling van Van Gogh tot kunstenaar is Millet een permanente stem, bijna een obsessie, en de verbinding is in een tentoonstelling dus gauw gelegd, en toch is dat in dit geval eigenlijk niet meer dan aan de aanleiding. Van Goghs werk is hier zelfs een beetje bijzaak, een voetnoot, bijna, omdat hij zich als kunstenaar immers pas manifesteerde toen Millets invloed zich al decennialang over de kunstwereld had verbreid. Van Gogh was een nakomertje, maar wel een fanatiek nakomertje; boven alles bewonderde hij in Millet diens radicale en diepgevoelde engagement met de verworpenen der aarde.”
Vanuit Londen schrijft hij bijvoorbeeld al in 1874 naar Theo: ‘Uit je brief zag ik dat je hart hebt voor kunst, & dat is een goed ding, kerel. Ik ben blij je van Millet, Jacque, Schreijer, Lambinet, Frans Hals &c. houdt, want, zoo als Mauve zegt “dat is het”. Ja, dat (schilderij) van Millet, L’angelus du soir, “dat is het” – dat is rijk, dat is poesie.’ (ibidem)
Van 1850 tot 1853 werkte Millet aan Oogsters die rusten (Ruth en Boaz), een schilderij dat hij als zijn belangrijkste beschouwde en waaraan hij het langst werkte. Het was bedoeld als concurrentie voor zijn helden Michelangelo en Poussin, en het was ook het schilderij dat zijn overgang markeerde van de weergave van symbolische beelden van het boerenleven naar die van de hedendaagse sociale omstandigheden. Het was het enige schilderij dat hij ooit dateerde, en het was het eerste werk dat hem officiële erkenning opleverde, een tweedeklas medaille op de Salon van 1853.
Dat zo’n ingetogen schilderij als De arenlezers op de Salon van 1857 als schandalig en verontrustend werd onthaald is begrijpelijk. Dit is een afbeelding van onderhorig werk door boerenvrouwen aan de rand van het bestaan. Er is geen vals sentiment, geen schijn van ‘nobele armoede’. Millets vrouwen zijn toonbeelden van uitputting en honger, ze bevinden zich in een vernederende, hulpeloze positie, net als de uitgemergelde landarbeider in Man met hak, die in een staat van rauwe wanhoop verkeert. Daarin zijn ze verontrustend. Frankrijk was mid-negentiende eeuw nog voor het overgrote deel een agrarische samenleving, en de massa doodarme dagloners op het land was veel en veel groter dan het industrieel proletariaat in de steden. Die groep werd grondig uitgebuit – het arenlezen, wat sinds mensenheugenis een vorm van liefdadigheid was, werd in 1850 commercieel uitgebuit – en dus herkende de bourgeoisie in Millets werk niet meer de idylle ‘des gerusten landmans’, die ‘zijn zalig lot/ voor geen koningskroon zou geven’, maar de paukenroffel van een ontwakende reus. (DGA Koen Kleijn ibidem)
In 1841: Hij trouwt met Pauline-Virginie Ono, dochter van een kleermaker, met wie hij naar Parijs vertrekt om zijn geluk te beproeven. Hij leeft van gelegenheidswerken, wat hij zijn “bloemrijke stijl” noemt, met een min of meer ‘losbandige’ inslag, in de stijl van Watteau en Boucher. In 1844: Na de dood van Pauline-Virginie in april keert hij terug naar Cherbourg. Met zijn nieuwe partner, Catherine Lemaire, een meisje van zeventien, vertrekt hij eerst naar Le Havre en vervolgens naar Parijs, waar hij zich mengt in de artistieke kringen en bevriend raakt met Troyon, Diaz de la Pena, Honoré Daumier, enz. In 1846: geboorte van Marie, zijn eerste dochter (er volgen nog acht andere)
Het droevige van voorlopers is dat zij de essenties aangeven zonder daar zelf de verdiensten van te hebben geoogst. Millet schilderde zelden in de natuur, hij maakte daar tekeningen, schetsen die hij daarna in zijn atelier als basis voor een schilderij zou gebruiken. Dichtbij de mensen, weten wat handenarbeid is, de honger herkennen en oog hebben voor het feestelijke van het licht en de seizoenen, maar ook voor de onmacht, de sociale ongelijkheid, de jaren voor en na 1848, de moeilijke weg naar een meer democratisch bestel tijdens een eeuw waarin de afstanden verkleinden maar slechts een beperkte middenklasse van het nieuwe comfort kon genieten. Millet stierf een jaar nadat de impressionisten hun eerste tentoonstelling lanceerden en spot en gejoel voor hun werk kranten en tijdschriften vulden. Vincent van Gogh herkende het wel en heeft dat duidelijk gemaakt in geschriften maar vooral met zijn werk. En of ook hun werk vandaag niet alleen commercieel in de belangstelling komt maar naar zijn ware betekenis wordt geschat mag in deze opnieuw onrustige tijden meer dan een vrome wens zijn.
Toen de nazi's Frankrijk bezetten, moest Chagall vluchten. Met hulp van Alfred Barr van het Museum of Modern Art slaagde hij erin naar de Verenigde Staten te ontsnappen. Vele jaren na de oorlog besloot hij een reeks ramen te maken voor een kerk in Mainz, Duitsland, om de verzoening tussen Joden en Duitsers te bevorderen. Hij begon in 1978 en voltooide zijn schitterende werk kort voor zijn dood op 97-jarige leeftijd.
Marc Chagall, stained glass window, 1978-1986, St Stephen church, Mainz, Germany Detail
De herkomst van de eerste mens is hier duidelijk. Een engel -met naast hem een stevige regenboog- als teken van het verbond tussen God en de mens- heeft losjes ‘de mens’ vast. (de kleuren van engel en regenboog, rood en geel, vind je ook bij de gedragen mens terug.)
"Voor mij vertegenwoordigt glas in lood de transparante scheiding tussen mijn hart en het hart van de wereld. Glas in lood is opwindend, het heeft zwaartekracht nodig, passie. Het moet leven door het licht dat het ziet."
"Mensen zijn als glas-in-loodramen. Ze glinsteren en stralen wanneer de zon schijnt, maar wanneer de duisternis intreedt, wordt hun ware schoonheid alleen onthuld als er een licht van binnenuit is."
Een hedendaagse lichtkunstenaar
Dat licht van binnenuit vind je zeker terug in het werk van de hedendaagse Engelse kunstenaar Brian Clarke geboren in 1953 en overleden op 1 juli dit jaar, 2025.
Installation view, Brian Clarke: A Great Light (2023), Newport Street Gallery, London. Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd.Installation view, Brian Clarke: A Great Light (2023), Newport Street Gallery, London. Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd.Brian Clarke Manhattan, 2018. Gazelli Art House
Ontdek Concordia (2025), een monumentaal kunstwerk van ’s werelds meest vooraanstaande glas in loodkunstenaar, Sir Brian Clarke, op de internationale luchthaven van Bahrein. Met een breedte van 34 meter en een hoogte van 17 meter is het een van de grootste glas – installaties ter wereld.
Ontdek hoe, van concept tot voltooiing, verfijnd vakmanschap, gedurfd design en eeuwenoude technieken samenkomen in een unieke openbare kunstinstallatie. Concordia markeert het hoogtepunt van Clarkes decennialange praktijk en bevat in het ontwerp enkele van de meest gevierde motieven van de kunstenaar, waaronder klaprozen, narcissen en eikenbladeren, terwijl het ook verwijst naar zijn langdurige interesse in islamitische ornamentiek: ‘Alles wat ik ooit heb geleerd over glas-in-lood komt op de een of andere manier hierin tot uiting.
Concordia integreert meerdere culturele invloeden in het ontwerp en creëert zo een harmonieuze fusie van stijlen die de rol van Bahrein als ontmoetingsplaats tussen Oost en West weerspiegelen. Het werk combineert de wiskundige precisie van traditionele islamitische geometrische patronen, geïnspireerd door Clarkes bezoeken aan Marokko, met natuurlijke elementen die symbolisch zijn voor het landschap van Bahrein, zoals jasmijnbloemen, libellen en haviken. Daarnaast put het werk uit westerse artistieke tradities, met verwijzingen naar middeleeuwse Europese wandtapijten en verluchte manuscripten uit het Getijdenboek. (Heni Talks)
Bekijk op groot scherm!
While in primary school, Brian went on a day trip to York Minster, a medieval cathedral, where he encountered the stained-glass window, which was completed in the 15th century, at the church’s east end. He had some sort of epiphany.
On the HENI website, he recalled that a choir was rehearsing: “I ceased to be aware of my friends. I even ceased to be aware of location because something beyond location replaced it. And that was the feeling of being immersed entirely in art.”
And, he said, light “transilluminated through the window.”
Feeling overwhelmed, he passed out.
(NY Times July 11, 2025 Richard Sandomir)
“Almost everything I do has got some link to death and to our, you know, our impermanence, our mortality.”
Kerk
De kerken ochtend bouwt ramen tegen het licht. In gouden medeplicht opent de kamer zich. De droom wordt rond en oud. Je houdt je oogen dicht tot op een nauwe spleet en weet wat je vergeet voor wat je weer aanschouwt.
Gerrit Achterberg (1945)
Early in the 21st century, Mr. Clarke began what could be called his skull period. The apotheosis of his skull motif is the stained-glass “Stroud Ossuary,” a commission from the artist and gallery owner Damien Hirst.Credit…Guy Bell/Alamy NY Times
Artist Wang Mansheng crafts his own brushes from found natural materials. In this short film, Mansheng reflects on the value of imperfection and the beauty of the handmade as he prepares for his exhibition “Wang Mansheng: Without Us." The video captures the artist at work and in conversation, revealing how years of experimentation have shaped his distinctive practice.
Na zijn afstuderen in 1985 aan de Chinese afdeling van de Fudan-universiteit in Shanghai, waar hij klassieke literatuur studeerde, werkte Wang meer dan tien jaar als redacteur, regisseur en producent bij China Central Television in Peking. Sinds zijn verhuis naar New York in 1996 heeft hij zich volledig toegelegd op schilderen en kalligrafie. De imaginaire landschappen die Wang creëert met behulp van experimentele technieken, gereedschappen en media in combinatie met traditionele penseelvoering, zijn vaak samengesteld in dialoog met Chinese klassieke thema’s.
De kunstenaar aan het werk voor zijn tentoonstelling ‘Without us’ (USA)
“When I paint a single piece, I usually use four or five brushes. For Without Us, the scale is much larger, so I needed bigger and more varied brushes. Over the course of the year I spent on this project, I used around 30 different brushes. They come in all shapes and sizes. I make one type myself from reeds that grow in the Hudson River near my home. There are hundreds of acres of reeds there—it’s very convenient. I’ve been using this kind of brush for about 15 years.” (The Huntington. Miranda Claxon)
Wang Mansheng’s collection of brushes, including a handmade brush created using reed flowers from the Hudson River. Photo by Andrew Shewell. | The Huntington.Gazing at Mt. Lu’s Waterfall Springs from Hukou, 2013
Wangs werken zijn voornamelijk gebaseerd op zijn verbeelding, gevoed door zijn diepe liefde voor de natuur, met name bergen, een favoriete bestemming voor de schetsen en foto's die als bron dienen. Zijn gevoelens en stemming leiden hem naar zijn onderwerp; hij begint vaak met een abstract monotype-beeld en zet dan een stap terug om te zien waar de ‘aders’ van de formaties en de stroming van het water zich openbaren. Door de gelaagdheid van gedurfde penseelstreken, inktwasbeurten en onconventionele technieken die drukwerk en schilderkunst combineren, voelen zijn werken meer driedimensionaal aan dan klassieke Chinese schilderijen. (fuquiumeng)
Detail uit ‘Without Us
“I love California for its variety of landscapes and its incredible diversity of plants. When I first walked into The Huntington, I thought, “This is heaven on Earth.” The exhibition is in the heart of the Chinese Garden, so by the time visitors reach the gallery, they’ve already experienced half a mile of trees, flowers, and bamboo—it’s the perfect setting.
I hope people will take a moment to think about the Earth: what it looks like with us, shaped by human hands, and what it might look like without us. We should all keep this in mind so we can preserve and enjoy our planet for as long as possible. That’s my hope.” “(The Huntington)
Late Autumn. 2009
Op basis van zijn ervaringen in de bergen legt Wang Mansheng het transformerende effect vast van het veranderende zonlicht op het landschap. Zijn afbeelding van bergen weerspiegelt deze dynamische verschuiving, met een subtiele waas die ontstaat wanneer het licht weerkaatst op de rotsen. Dit schilderij suggereert een zonsondergang, waarbij de nadruk ligt op de manier waarop het vervagende licht het uiterlijk van de berg verandert en het tafereel een diep gevoel van stilte en rust geeft.
In autumn, the reed flowers bloom. I comb out the seeds and trim the flowers. Depending on their size, I use one or tie several together to make a brush. Some are for fine lines; others cover larger areas, like the surface of a rock.
On a Cold New Year’s Eve - Poetry of Yu Qian 《除夜太原寒甚》
I tell those who roam To make light of cold. Spring wind will soon come Eastwards as foretold.
Het was deze historische foto van de Amerikaanse dichter Walt Whitman die het artikel van Elisa New in de New York Times van 6 juli ll. opende. (‘Walt Whitman would have hated this’). Onder de foto een vers uit 1865 van de dichter uit “When Lilacs last in the Dooryard Bloom’d “
"O what shall I hang on the chamber walls? And what shall the pictures be that I hang on the walls, To adorn the burial-house of him I love?"
"Wat zal ik aan de muren van de kamer hangen? En welke schilderijen zal ik aan de muren hangen? Om het graf van hem die ik liefheb te versieren?"
"Ik moest dit voorjaar aan Whitman denken toen we zagen hoe de regering Trump en haar ministerie van Overheidsefficiëntie de culturele infrastructuur van de natie afbraken. Deze roekeloze en kortzichtige bezuinigingen hebben onze bibliotheken en musea getroffen, onze publieke media-instellingen, onze lokale raden voor de kunsten en geesteswetenschappen en de langdurige schenkingen - waaronder de National Endowment for the Arts en de National Endowment for the Humanities - die de afgelopen 60 jaar voor financiering hebben gezorgd.
Deze instellingen zijn de entiteiten die we hebben belast met het ophangen van foto's aan de muren van de nationale vergaderzaal; ze zijn opgericht om het principe te vertegenwoordigen en uit te voeren dat een groot land en een grote beschaving zelfbegrip nodig heeft en dat een dergelijk begrip niet voortkomt uit politici of toewijzingen van het Congres, maar uit blijvende werken van reflectie die verleden, heden en toekomst met elkaar verbinden." (NY Times ibidem)
Als alternatief voor de brede financiering voor de kunsten en geesteswetenschappen heeft de heer Trump opdracht gegeven om een project te financieren, een beeldentuin uit te voeren , “Garden of Heroes” waarbij hij de namen van 250 mensen die hij levensgroot afgebeeld wil zien, evenals de materialen waarin ze mogen gegoten worden en de uitvoeringsstijlen die realistisch of klassiek maar niet abstract mogen zijn. Ook Walt Whitman komt in aanmerking. (NY Times ibidem)
Walt Whitman
Whitman werkte als verpleeghulp in Washington tijdens de Burgeroorlog en nadat hij ’s avonds laat de ziekenzalen had verlaten, liep hij soms achter de koets waarin een slapeloze Abraham Lincoln langzaam door de straten reed. De dichter hield van Lincoln en toch onthielden de “foto’s” die hij aanbood in antwoord op zijn eigen verzoek zich van schetsen of zelfs maar het noemen van Lincoln en vermeden ze elke vorm van heldenverering of portrettering. Whitman gaf de voorkeur aan een breder panorama en schreef over “foto’s” van groeiende lente en boerderijen en huizen” en “alle scènes van het leven en de werkplaatsen en de werklieden die huiswaarts keerden”.(ibidem)
Abrham Lincoln. 1865
The poet argued, above all, for American memory, and he knew that in the many years hence we would need songs and pictures of our history in all its variety, in all its ups and downs, its eras of heroism and its lesser moments, too. “What shall I hang on the chamber walls?” leads toward a beautiful abstraction, the ideal of a more perfect union. It’s an ideal that has always informed our greatest cultural institutions, the ones now being hobbled and slashed — an ideal for which many of the heroes who might reside in the proposed sculpture garden struggled, and for which we must continue to struggle together." (NY Times ibidem)
Ik vier mezelf, bejubel mezelf, en wat ik ontvang, ontvang jij ook, want elk atoom in mij is ook van jou.
Ik slenter, en nodig mijn ziel uit, Ik buig over een halm zomergras die ik op mijn gemak observeer.
Mijn tong, al de atomen van mijn bloed, gevormd door de aarde hier, de lucht hier, mijn geboorte, hier, van ouders die hier zelf zijn geboren, zoals de ouders van hun ouders voor hen, Zevenendertig op deze dag, volmaakt gezond, begin ik, In de hoop pas op te houden tot ik sterf.
Alle geloof verworpen, de scholen verworpen, Afgezonderd van hen, ken ik nu hun juiste waarde, zonder te vergeten, Ik verwelkom al het goede en het slechte, laat het zich uiten, onbeperkt in pure energie.
Walt Whitman (uit de bundel 'Leaves of Grass', 1855)
De dichter pleitte bovenal voor het Amerikaanse geheugen, en hij wist dat we in de vele jaren daarna liederen en beelden nodig zouden hebben van onze geschiedenis in al haar verscheidenheid, in al haar ups en downs, haar heroïsche tijdperken en ook haar mindere momenten. “Wat zal ik aan de muren van de kamer hangen?” leidt naar een prachtige abstractie, het ideaal van een meer perfecte unie. (Elisa New NY Times)
Toen ik luisterde naar de geleerde astronoom
Toen ik luisterde naar de geleerde astronoom, Toen de bewijzen, grafieken, tabellen voor mijn neus verschenen, Toen hij me z’n kaarten, diagrammen toonde om ze te plussen, te minnen en te waarderen, Toen ik daar zat te luisteren naar de astronoom terwijl hij onder veel applaus sprak achter zijn spreekgestoelte, Werd ik al snel zo ellendig, moe en afwezig, Dat ik ten slotte afgemat opstond en wegliep In de mystieke, klamme nacht, en zo nu en dan Opkeek in volmaakte stilte naar de sterren
De slak Draag ik mijn huis en ben ik nergens thuis en kan ik nergens voor de regen schuilen, dan in de schelp, die ik niet om kan ruilen voor ooit een ander, niet mijn eigen huis.
Ken ik de aarde, maar de hemel niet, de groene haag, maar niet de bloesemknoppen, de helling wel, maar nooit de heuveltoppen. Laat ik geen sporen na dan van verdriet. Ben ik maar voor eenzelvigheid geschapen en voor de regen, die mij buiten drijft en voor de weg, die zonder einde blijft.
En voor de kinderen, die slakken rapen, maar ’s avonds thuis en bij elkander slapen.
Het begint al met een duidelijke ‘waardering’ in psalm 58. In niet mis te verstane woorden wordt er over de van de God vervreemde gepraat met de opdracht hem ‘de tanden uit de mond te slaan’. en even verder (9)
(9) als een slak die kruipend oplost in slijm, als een misgeboorte die nooit de zon ziet, (10) als een doorntak die in de storm verwaait, nog voor hij de pot kan verhitten.
In dezelfde atmosfeer kun je in verschillende middeleeuwse handschriften illustraties vinden waarin afbeeldingen voorkomen van ridders die in vol ornaat de strijd aangaan met slakken. Jelmar Huggen, universiteit Utrecht beschrijft dit fenomeen in ‘Een onverwachte vijand’:
"Deze afbeeldingen zijn doorgaans te vinden in de marges van handschriften en daar met veel detail aangebracht door rubricators. Ze komen in handschriften van over heel Europa voor, dus het gaat beslist niet om de creatieve uitspattingen van een enkele kopiist. Maar waarom er nu juist met slakken gevochten wordt, is nog altijd een mysterie."
Boekverluchters uit de dertiende, veertiende eeuw houden blijkbaar van het thema. De slakken-bevechters verschijnen eerst in het Noorden van Frankrijk (Parijs is op dat ogenblik het centrum van de boekproductie). Ook de graaf van Vlaanderen, Gwijde van Dampierre, bezit een brevarium waar een aantal van deze koldereske afbeeldingen worden gebruikt (nu in Koninklijke Bibliotheek van Brussel). Je ziet dus die slakken vooral vechten in ‘dure’ boeken. (Bijbels, Psalmenboeken). Te midden van de vrij ernstige teksten duiken daarin deze humoristische afbeeldingen op. Was het om de lezer van al deze ‘ernstige stuf’ te belonen met een grapje? Maar je vindt ze ook op kapitelen van Franse kathedralen. Hun betekenis??
Bréviaire dit de Marguerite de Bar, 1302-1303, VERDUN, Bibliothèque Municipale, ms. 107, fol. 89r
Was volgens sommigen de slak een symbool van goddeloosheid, zie bovenstaande psalm, ze kon ook een positief symbool zijn van Christus’ verrijzenis. Het schijnbaar lege huisje krijgt zijn betekenis als de slak levend en wel in volle glorie verschijnt. Anderen zien er een symbool in van de maagdelijkheid van Maria. In die middeleeuwse tijd wist men nog niet hoe slakken zich voortplanten.
“Als slakken al zwanger kunnen worden van de dauw van de lucht dan is het toch geen mirakel dat God een maagd zwanger kan maken.” Een tekst uit dat tijdperk.
Kijk ook naar de mooie ‘visitatie’ van de Italiaanse schilder Francesco del Cosa. Midden op de gepolijste vloer zie je een kruipende huisjesslak, een duidelijke link met het gegeven.
En er zijn nog tal van interpretaties al dan niet seksueel getint, tot en met een symbool van een opstand waar de lagere klassen de heersers bevechten. Waarom echter deze illustraties eind dertiende, begin veertiende eeuw plots zo’n rage werden blijft een raadsel.
A Knight losing against a giant snail (Ormesby Psalter, England, c. 1300).
Ook in de heraldiek kunnen slakken gevonden worden. In Guillim (1724: 203) wordt een Engels familiewapen genoemd waarin slakken voorkomen. Als betekenis wordt vermeld: “The Bearing of the Snail doth signify, that much deliberation must be used in Matters of great Difficulty and Importance”. We vonden verschillende gemeentewapens uit de Franse Pyreneeën met daarop één of drie slakken; sommige slakken, bijv. op het wapen van de gemeente Saléchan, zijn verwijzingen gevonden (Bram Breure)
Psautier dit de Gorleston, 1320-1325, LONDRES, BL, Add. Ms. 49622, fol. 162v
Historica Lilian Randall heeft gesuggereerd dat de slakken de Longobarden voorstellen, een Germaans volk dat van 568 tot 774 na Christus over het grootste deel van het Italiaanse schiereiland heerste. Tegen de tijd dat de slakken-marginalia frequent begonnen te worden (rond de 13e eeuw), waren de Longobarden een impopulaire groep in Europa, met de opvatting dat ze banen monopoliseerden, geld leenden tegen onredelijke tarieven en in het algemeen een verraderlijke, zondige, ridderloze bende waren. Hen in de marge plaatsen dient als een soort xenofobische grap en zou verklaren waarom ze vaak worden afgebeeld terwijl ze vechten met ridderlijke ridders – een soort ‘goede idealen vs. slechte idealen’. Velen hebben deze theorie echter in twijfel getrokken, zoals de British Library uitlegt: dit “verklaart niet waarom de ridder vaak aan de verliezende hand wordt afgebeeld, of waarom deze specifieke afbeelding zo populair werd in de marge van niet-historische teksten zoals Psalters of getijdenboeken”.
This time the snails are being ridden by naked jousters (Lectura super Institutionibus, France, 1480 – 1481).
Een aantal bronnen zijn hier al vermeld. Een voorname bron was VRT-1, ‘De wereld van Sofie’ een podcast waar Jonas Roelens, historicus aan de UGent, op een amusante en begrijpelijke manier de verschillende verhalen onderzoekt.
M. Vasalis. Op een muur: Sint Janskerkhof 8, 's-Hertogenbosch, Nederland
Foto door Sue Rickhuss
Als kind herinner ik mij een zomermorgen, zittend op een schommel, wachtend op een stevige duw in de rug toen ‘het gele vlindertje’ voorbij kwam gedanst. “Pa, een flikketeer!’ Nog luid genoeg om het als iets oudere aardbewoner levendig te herinneren. Daarna de hand en de bijna zesjarige beseft wat vliegen is, los van de zwaartekracht. ‘Hoger, papa!’
Een vroege ervaring van ‘vlinderzucht’. Kijk hoe de streek zijn naamgeving heeft bepaald.
Uit het woordenboek van de Vlaamse dialecten. Universiteit Gent.
Eens op een dag droomde ik, Zhuang Zi, dat ik een vlinder was, een vlinder die fladderend rondvloog, tevreden met zichzelf, en zich niet bewust dat hij mij was. Plotseling werd ik wakker en begon me er rekenschap van te geven dat ik nog altijd Zhuang Zi was. Nu is de vraag of ik Zhuang Zi ben die droomde dat hij een vlinder was, ofwel een vlinder die droomde dat hij mij was.
Zhuang Zi
Foto Sazzad Shihab
Beeldend kunstenaar Carlos Amorales (Mexico-Stad, 1970) worstelt met de grote vragen van deze tijd. Zoals: hoe verhoudt zich het private tot het publieke domein? Wat is de betekenis van ‘identiteit’, zowel persoonlijk als collectief? Wat zijn de gevolgen van de kolonisatie van internet en de media door de grote technische bedrijven? Hoe oefent kunstmatige intelligentie controle uit over de schijnbaar chaotische wereld van internet en wat is de invloed van de poppenspelers die hier aan de touwtjes trekken – waarbij de algoritmen de touwtjes zijn? (NRC Janneke Wesseling. 11/12 2019)
Hij voorzag gangen en kamers van de Fondazione Adolfo Pini in Milaan van een opvallend kunstwerk met 15.000 papieren vlinders, onderdeel van de solo tentoonstelling L’ Ora Dannata ( het beschadigde uur)
De installatie met de zwarte vlinders van papier draagt de naam Black Cloud. Wie de vlinders volgt door het gebouw van de Fondazione Adolfo Pini komt vanzelf bij de andere werken van Amorales uit. Centraal hierbij staat het werk Life in the folds. Deze bestaat uit een tafel met daarop uitgeknipte mensfiguren en bomen. Het werk is een aanklacht tegen het geweld dat mensen elkaar aandoen.
De Mexicaanse kunstenaar, Carlos Amorales, zal zijn Black Cloud in zijn thuisland zeker in het echt hebben gezien: in het najaar trekt de Monarch- vlinder met miljoenen tegelijk van Noord-Amerika naar Mexico om daar te overwinteren, en in de lente trekken ze in massale vlinderwolken weer terug.
Deze installatie is een goede illustratie van zijn kunst: nooit beperkt hij zijn werk tot een individueel stuk, de herhaling, de massaliteit is zijn kracht. Je kijkt niet naar één paneel van 1×2 m, maar naar wanden vol, niet één ocarina maar honderden, het geheel, het totaal vormt het kunstwerk.(Kunst op de klapstoel 24 dececmber 2019)
Het idee voor de installatie kreeg de kunstenaar in een droom. Hij droomde over een kamer vol motten en vond dat een dusdanig sterk beeld dat hij de droom zelf uit liet komen. Hij knipte duizenden zwarte nachtvlinders uit papier en behing er zijn atelier mee. Ze volgen hem inmiddels overal waar hij komt en ‘vlogen’ zo al diverse musea over de hele wereld binnen. (digitale kunstkrant nl)
Het Stedelijk Museum in Amsterdam bestelde bij de Mexicaanse kunstenaar Carlos Amorales een ‘special edition’-mondkapje. Hij leverde, naar zijn beroemde installatie Black cloud, het motief van een zwarte vlinder. De opbrengst gaat naar Amorales’ eigen solidariteitsfonds. (De Standaard 2020)
Symbool van de ziel? De transformatie van rups naar vlinder is vaak een metafoor voor de reis van de ziel, van leven naar dood en wedergeboorte.
Sneeuwwitte vlinder van den dood, sinds ik u heb zien dansen is elke bloei te groot en elk ontwaken hinder; dat ik zooveel verminder' aan wil en zwaart', om nog het woord te vinden - o wankelende kansen - dat vederlicht en onvervaard uw vluchten evenaart.
Te warm om buiten de vlinders in levende lijve te ontdekken? Maak het je gemakkelijk, luie zetel en dan dit mooie concerto van Gang Chen, Zhanhao: The Butterfly Lovers (1959).
In a short film titled “Snovník,” or “Dreamer,” Czech Republic-based filmmaker Laura Boráros introduces a bright red protagonist who is unable to sleep when he can’t ignore the rowdiness resonating from above his bedroom ceiling. Taking matters into his own hands, he makes his way upstairs and knocks on his neighbor’s door—and...? (Colossal)
In de kortfilm “Snovník”, of “Dromer”, introduceert de in Tsjechië gevestigde filmmaakster Laura Boráros een knalrode hoofdpersoon die niet kan slapen als hij de luidruchtigheid niet kan negeren die van boven het plafond van zijn slaapkamer weerklinkt. Hij neemt het heft in eigen handen, baant zich een weg naar boven en klopt op de deur van zijn buurman – om vervolgens …
Bleek het in Picasso’s droom nog de droomster zelf het onderwerp en kon de kijker naar eigen nood en vermogen de inhoud aanvullen, dan was in de kinderlijke droomwereld de nachtmerrie een verwilderd paard dat je net voor de afgrond in de diepten van het eindeloos vallen kon werpen. Hieronder is wellicht de droomster de gedroomde.
Pablo Picasso De Droom. 1970
De gedroomde. Hoe zij in het mooie doek ‘Paysage Bleu’ uit 1949 de kijker aankijkt. Zij verbindt ons met de voorstelling die eerder in het onderbewuste huist. Het deel van de geest dat niet onmiddellijk toegankelijk is voor het bewuste denken maar wel invloed heeft op gedachten, gevoelens en gedrag zoals A.I. dat keurig formuleerde.
Marc Chagall, Paysage Bleu, 1949
Lees en bekijk: A clearing house for dreams and visions: Joseph Cornell.
Detail from the Garden of Earthly Delights (left panel) 1500–1505, oil on oak by Hieronymus Bosch (c.1450–1516)
Detail from the Garden of Earthly Delights (left panel)
De grenzeloze capaciteit die de droom en de artistieke verbeelding delen, werd levendig opgeroepen in de hersenschimmen van de Nederlandse schilder Jeroen Bosch (ca. 1450-1516), waarin mensen samensmelten met uitvergrote weekdieren en flanerend onder het vorstelijke plantenleven, zoals te zien is in het laat vijftiende-eeuwse drieluik 'De tuin der lusten'. (ArtUK 2020 The art of dreams. Chloe Nahum)
De wereld scheen vol lichtere geluiden en een soldaat sliep op zijn overjas. Hij droomde lachend dat het vrede was omdat er in zijn droom een klok ging luiden.
Er viel een vogel die geen vogel was niet ver van hem tussen de warme kruiden. en hij werd niet meer wakker want het gras werd rood, een ieder weet wat dat beduidde.
Het regende en woei. Toen herbegon achter de grijze lijn der horizon het bulderen - goedmoedig - der kanonnen.
Maar uit zijn jas, terwijl hij liggen bleef, bevrijdde zich het laatste wat hij schreef: liefste de oorlog is nog niet begonnen.
Het zou de synthese kunnen zijn. Water en woud. De wolken ontbreken. In ‘Prisma van symbolen’ beschrijft Hans Biedermann (1992) het woud:
WOUD
Anders dan afzonderlijke bomen een wijdverbreid symbool van een wereld, die als ‘buitenwereld’ tegenover de microkosmos van het ontgonnen land staat. In sprookjes en sagen wordt het door geheimzinnige meestal bedreigende wezens bewoond (heksen, draken, reuzen, dwergen, leeuwen, beren enz.), die alle gevaren belichamen, die de jonge mens het hoofd moet bieden, wil hij in de loop van zijn initiatie tot verantwoordelijk mens rijpen; een beeld dat teruggaat op tijden dat uitgestrekte landstreken met bos bedekt waren en terwille van de landbouw ontgonnen moesten worden. (ensie nl)
Foto door diana plotkin
“Volgens de dichterlijke Edda, de Oudijslandse bundel stammend uit heidense dagen, zullen Múspells zonen dit geweldige woud doorkruisen wanneer zij uit de vuurwereld tevoorschijn komen om de onze ten einde te brengen. Met enige vrijheid werd de naam ook aangewend voor sommige uitgestrekte bossen in Scandinavië, zoals Kolmården in Zweden. Maar het echte, oorspronkelijke Merkwede ware dat oeroude markwoud in het zuiden dat de Germaanse wereld scheidde van ander volk. Het strekte van het Ertsgebergte in het oosten tot helemaal aan de Rijn in het westen, waar nu het Zwarte Woud vereenzaamd staat.” (Het woud tussen de werelden Olivier van Renswoude)
Centraal op de tekening staat een kale, oude boom met daarop een uil. Op de takken van deze boom zitten een aantal vogels, waarvan er één naar de uil krijst. Ook staat er tegen de boom een specht. Onderaan de boom ligt een vos met daarnaast een haan. Uit het bos erachter groeien twee oren en op de voorgrond liggen zeven ogen. (ibidem)
In het Woud van Lang Verwachten te paard op pad, dolenderwijs, zie ik mijzelf dit jaar bij machte tot Verlangens' verre reis. Mijn knechtstoet is vooruitgegaan om 't nachtverblijf vast te bereiden, vond in Bestemming's Stad gereed voor dit mijn hart, en mij ons beiden, de herberg, die Gedachte heet.
In 't boek van mijn gepeinzen al vond ik dan, schrijvende, mijn hart; het waar verhaal van bitt're smart verlucht met tranen zonder tal.
Charles d'Orléans” ― Hella S. Haasse, In a Dark Wood Wandering: A Novel of the Middle Ages
“En la forest de Longue Attente chevauchant par divers sentiers m'en voys, ceste année présente où voyage de Desiriers. Devant sont aller mes fourriers pour appareiller mon logis en la Cité de Destinée. Et pout mon cœur et moy ont pris l'ostellerie de Pensée.
Dedans mon livre de pensée j'ay trouvé escripvant mon cœur la vraie histoire de douleur de larmes toute enluminée.
Charles d' Orléans
Foto door George Sultan
Adriaan Morriën: De boom en het bos
Het bos is als de mensheid, te voltallig, Een zaal met vreemdelingen, een vreemdtalig volk, Dat om ons lacht in bondgenootschap met de wind, Een duldzaam ras, verslaafd aan de seizoenen, Dat in de grond graaft slechts op zoek naar water, En in de lucht boort zonder te ontstijgen, Dat al het donker van de avond tot zich trekt, Met vogels, moegevlogen vlinders, eerste sterren, Wel schoon, maar gelijkluidend aan de zee, Een hinderlaag voor kinderen en bliksems.
Maar ik voel vriendschap voor een enkele boom, Die op mij wacht wanneer ik 's avonds thuiskom, Die ik begroet en die mijn groet beantwoordt, Een hoge vindplaats van de wind, een long vol licht, Een grote hand die uit de domme grond steekt, Een open brein vol dromen en gedachten. Het troost mij dat hij mij zal overleven En dat mijn denken verdergaat in weer en wind. Want voor het zonlicht maakt het geen verschil: Zo tijdeloos als nu is het ook na mijn dood.
Uit: Libertinage. Jaargang 5.1953
Meisje in het bos. Een van de eerste olieverfschilderijen van Van Gogh
In de zomer van 1882 kan Van Gogh voor het eerst zijn eigen olieverf kopen. Hij kiest voor een praktisch palet met gezonde kleuren die hij niet zelf hoeft te mengen. Dit is een van de eerste schilderijen die hij dan maakt. Van Gogh schildert het vermoedelijk op zijn knieën. Dat zien we aan het lage perspectief en uit onderzoek, dat uitwijst dat er stukjes eikenblad van de bosbodem in de verf terecht zijn gekomen. (Kröller-Müller Museum)
Wetenschappelijk nog ten zeerste betwijfeld, maar alvast een mooi begin om samenhang te onderzoeken.
Geworteld en de armen luisterend naar de luchten horen jullie bij het huis waarin wij vluchtigheid verschalken en ons aan jullie traagheid spiegelen. Vogels wachten er op haar die gevleugelde woorden schrijft en granen strooit zoals zij dorstige bloemen water geeft.
Kind en kleinkind herkennen zij wanneer wij buiten tafelen en met herinneringen het voorbije vieren en de kortende tijd van samenzijn zich onder onuitgesproken woorden verschuilt zoals vogels zich in jullie hoge kruinen voor sperwers veilig wanen.
Stilte verenigt ons.
Gmt
Atlasceder. Wordt gemiddeld 1500 jaar oud.
Woud en bos brengen je naar het mooie werk van Hans Emmenegger (1866-1940)
Op 8 april 1665, om 14.00 uur, zien volgens contemporaine verslagen zes vissers die voor de kust van Stralsund op haring vissen en hoe zwermen vogels in de lucht in oorlogsschepen veranderen die in een daverend luchtgevecht verwikkeld zijn. Op het dek wemelt het van de spookachtige figuren. Als er tegen de avond “een platte, ronde vorm als een bord” boven de Sint-Nicolaaskerk verschijnt, slaan de vissers op de vlucht. De volgende dag - zo wordt gemeld - trillen ze helemaal en klagen ze over pijn. Toen vijf jaar daarna op dezelfde kerk de bliksem insloeg werd dat als een teken van Gods toorn gezien. Beschrijvingen en afbeeldingen van de gebeurtenis riepen een mysterieus verband op met de verwoesting van Babylon door een gigantische molensteen, zoals beschreven in het Boek Openbaring van de evangelist Johannes..
Dit fenomeen, dat in de 17e eeuw werd vastgelegd, vormde de basis voor talrijke historische illustraties. (zie hierboven) Optische verschijnselen zoals de breking van zonlicht komen in tekeningen en gravures voor als hemelse wonderbaarlijke tekenen. Afbeeldingen van fenomenen die buiten de wetten van de natuurkunde vallen, dateren al van het einde van de 17e eeuw
Het collectieve beeld van de luchtslag boven Stralsund wordt echter niet alleen geduid door de media, overtuigingen, ontwerpen en mythen uit de barokperiode. Het onthult ook wat in die tijd niet voorstelbaar was. Geen enkele 17de-eeuwse bron maakt bijvoorbeeld melding van buitenaardsen in verband met onverklaarbare hemelverschijnselen. Toch was de menselijke verbeelding al lang zover dat men zich expedities naar bewoonde planeten en bijbehorende voortstuwingssystemen kon voorstellen. Waarom niemand er ooit aan gedacht heeft dat buitenaardsen met vliegende machines in ons luchtruim zouden kunnen verschijnen, is een van de vele mysteries die de tentoonstelling “UFO 1665 ‘Die Luftschlacht von Stralsund’ (Kunstbibliothek Berlin 2023) probeerde op te lossen.”
Nicht nur das religiöse Weltbild, sondern auch das Bilddesign hatte einen maßgeblichen Einfluss auf die mediale Transformation der Luftschlacht. Eine besondere Rolle spielten futuristische Visionen von Luftschiffen, für welche sich die Menschen des 17. Jahrhunderts begeisterten. Mehr als 100 Jahre vor dem ersten bemannten Ballonflug hatte Francesco Lana Terzi (1631–1687) den Entwurf eines von Vakuumkugeln getragenen Flugboots publiziert, der europaweit Furore machte. Dass das Vorhaben nie realisiert werden konnte, tat der Euphorie keinen Abbruch. Die Menschen träumten von der Eroberung des Luftraums.
Niet alleen het religieuze wereldbeeld, maar ook het beeldontwerp had een belangrijke invloed op de mediale transformatie van het luchtgevecht. Futuristische visioenen van luchtschepen, waar mensen in de 17de eeuw enthousiast over waren, speelden een speciale rol. Meer dan 100 jaar voor de eerste bemande ballonvlucht had Francesco Lana Terzi (1631-1687) een ontwerp gepubliceerd voor een vliegende boot gedragen door vacuüm bollen, die furore maakte in heel Europa. (zie bovenste afbeelding) Het feit dat het project nooit gerealiseerd kon worden, temperde de euforie niet. Mensen droomden ervan het luchtruim te veroveren. SF uit de Baroktijd?
De Franse auteur Hervé Le Tellier speelt met een soortgelijk idee in zijn roman “Anomaly”, gepubliceerd in 2020. Op weg van Parijs naar New York vliegt een Boeing 787 door een elektromagnetische orkaan, maar komt ondanks zware turbulentie veilig neer. Na de landing in maart landt hetzelfde vliegtuig opnieuw in juni met dezelfde passagiers: de personages in dit verraderlijk geconstrueerde verhaal bestaan twee keer. Hoe kan dit? Aan de ronde tafel discussiëren wetenschappers ook over de mogelijkheid dat de wereld een algoritme is, een harde schijf van onpeilbare datagrootte, bestuurd door wezens op een hoger niveau – en wiens proefkonijn, de mensheid, aan een stresstest zou kunnen worden onderworpen door de anomalie van de dubbele Boeing. (Jens Hinrichsen Monopol M+)
Wonderbaarlijke tekenen boven Neurenberg en Bayreuth, Anno 1630. 19 Aprilis Het ongewone teken rond de zon is hier in Neurenberg ’s morgens vroeg rond 7 en 8 uur de hele dag onbeschermd gezien door Jeterman. […], Neurenberg 1630, koperplaatgravure, Staatsbibliotheek Berlijn, afdeling Handschriften en Historische prenten
Hoe kunnen we het tegendeel bewijzen als de wereld, inclusief alles wat kruipt, vliegt, denkt, poëzie schrijft en ufologenconferenties bijwoont, slechts een AI is? Dan zou de Chinese kunstenaar Cao Fei zowel gelijk als ongelijk hebben: “Alle menselijke en niet-menselijke zintuigen en ruimtes vormen de werkelijkheid. Het zou verkeerd zijn om de virtuele wereld te zien als een ruimte die tegenover deze conventionele werkelijkheid staat, ze bestaan naast elkaar,” legt de mediakunstenaar uit in het Monopol-interview. Maar in een algoritme bestaan de zintuigen en ruimtes niet naast elkaar, ze bestaan gewoon - of bestaan niet, in de zin van het liedje “We are data, data, data” van Peter Weibel met het Hotel Morphila Orchestra. (ibidem)
ster
Ik zag vanavond voor het eerst een ster. Hij stond alleen, hij trilde niet. Ik was ineens van hem doordrongen, ik zag een ster, hij stond alleen, hij was van licht, hij leek zo jong en van vóór verdriet.
Astronomen nemen al tientallen jaren aan dat het universum aan dezelfde snelheid uitzet in alle richtingen. Een nieuwe studie gebaseerd op gegevens van röntgen-observatoria doet nu veronderstellen dat deze uiterst belangrijke vooronderstelling van de kosmologie verkeerd zou kunnen zijn. Clusters van sterrenstelsels blijken zich verschillend te gedragen afhankelijk van de richting waarin men kijkt.
We willen hier geen discussies uitlokken omtrent de stand van de wetenschap, de toekomst van SF of AI maar zoals de 18de-eeuwers hun SF voorstelden beseffen wij ook dat onze hedendaagse pogingen ten zeerste aan hedendaagse voorstellingen (vorm en inhoud) van het heelal zijn gebonden en in de verre toekomst wel eens met dezelfde glimlach zouden kunnen bekeken worden zoals wij de voorstellingen van de barokkunstenaars bekijken, verondersteld dat er nog iemand deze rumoerige tijden heeft overleefd. Een boeiend initiatief daaromtrent brengt de tentoonstelling ‘Parallax’ in het Hollands College (Leuven) tot eind 2025. De rode draad doorheen de tentoonstelling zijn ‘herinneringen’. ‘Zowel onze eigen herinneringen als die van onze ouders en grootouders, beïnvloeden ons nu en in de toekomst.’
Lees:Kunst en wetenschap in dialoog met elkaar: ‘Beide groepen zijn pioniers van de verandering en van de revolutie’
Een goed voorbeeld daarvan is het werk van de Iraanse kunstenaar Mahmoud Saleh Mohammadi, die zich liet inspireren door de figuur van Georges Lemaître – de Belgische priester en kosmoloog achter de oerknaltheorie. Mohammadis werk, gebaseerd op tapijtstructuren uit Noord-Iran, hangt in de kapel van het College. 'Die plek vond mijn werk', zegt Mohammadi. 'De stilte, het hout, de geur, de akoestiek – alles draagt bij tot de ervaring. De ruimte en het werk versmelten.'
De sculptuur van Mohammadi, vervaardigd uit traditionele Iraanse tapijten in plaats van uit marmer, verenigt het aardse met het verhevene. De vorm, een monumentale trechterstructuur, is geïnspireerd op de parallelle assenstelling, een wiskundig resultaat dat beschrijft hoe massa zich rond verschillende assen beweegt. Door die abstracte formule om te zetten in een tastbare vorm, verweeft de kunstenaar wetenschap met poëzie.
In de isolatie van wie je bent blijft er een uitweg naar het zoeken van een zelfbeeld. Menno Wigman schildert een zelfportret. Het beeld van de glazenwasser. Onzichtbaar voor anderen terwijl hij tenslotte zorgt voor zichtbaarheid. Een fraai beeld waarin de functie van kunst en kunstenaar ligt gevat. Kunnen kijken vanuit een denkbeeldig venster door woorden, kleuren en klanken of volumes. Zelf blijft degene die uitzicht verschaft schijnbaar ongezien. Of toch niet? Of is het eigen aan de ziener(ster) alleen te zijn?
"Als de kunstenaar vandaag het kunstenaarschap niet meer opneemt, maar er als een tewerkstelling op in- en uittekent, dan staat er dus meer op het spel dan een verouderde mythe. De nuchterheid die het afscheid van de roeping impliceert, is niet geruststellend. Het betekent dat de wereld nog positiever is geworden dan hij al was. Het betekent dat het leven niet meer uitgevonden kan worden, maar steeds al gegeven is. Het betekent dat het steeds onwaarschijnlijker wordt dat er iets gebeurt, dat er ons nog iets overkomt. Geen ontmoetingen meer die ons oproepen om te getuigen. In de plaats daarvan één uitgestrekte tautologie."
'De Roeping, de Kunstenaar en hun Carrière' Dirk Lauwaert 2004
“Het kunstenaarschap is iets wat je jezelf niet kunt toekennen. Het komt je als roeping overvallen. Maar de erkenning van je kunstenaarschap wordt door anderen geleverd. Het is dan ook onmogelijk om het eigen kunstenaarschap autonoom te beheren als een portefeuille beurswaarden.
De hypothese dat je dat vandaag toch zou kunnen, geeft aan dat het kunstenaarschap van statuut veranderd is. Geen roeping meer, maar ook geen erkenning, eerder een claim, een look, een pose.
Het kunstenaarschap dat het individu hypervaloriseert, kan geen wilsbeschikking van dat individu zijn: geroepen om het te zijn, extreem wachtend op de erkenning. De mythe van het kunstenaarschap is gedacht als een imperatief. De hypothese van een kunstenaar met brugpensioen ontneemt hem de verplichting die roeping en erkenning met zich meebrengen. De eis om eigentijds te zijn, wordt zo de vraag om modieus te zijn. (Dirk Lauwaert)
Het geplette woord, -herinner je dat bloem en tenslotte brood de molensteen vandoen hebben en je de wuivende halmen klankkleur en beweging kunt schenken met olieverf, muziek of poëzie, maar de beschouwer de hongerdood zou sterven zonder het proces waarvoor vroeger wind en wieken van doen waren en nu een industrieel gebeuren voor de productie van de dagelijkse boterham van node is. Het alledaagse woord of idee ‘pletten’ waauit combinaties, beelden, ritmes, ervaringen, angsten ontstaan -u zegt het maar- en het uitgezuiverd resultaat daarvan een heus gedicht, symfonie of schilderij zou worden. Transformatie? De menselijke ervaring met de tijd die tweevoetig (verleden-toekomst) door het nu wandelt, wel eens geblinddoekt of bebrild, maar niet te stoppen.
Gmt
Weg door de korenvelden in de nabijheid van de Zuider Zee. Jacob van Ruisdael (1628-1682)(klik op beeld om te vergroten)
VADER EN ZOON IN HEVIGE REGEN
Je zoon op je schouders. Boven hem je paraplu een lopend torentje In regen van nu. Zelf wees geweest en wees gebleven zit je daar zelf op schouders van ouders, zelf in de vorm van een zoontje, en boven de hoofden een ronde en kleine maar troostende droogte.
"Een kunstwerk vraagt om aandacht en verdient woorden. En aandacht is meer dan voelen, meer dan het ‘ondergaan’ en de woordeloze instemming van het duimen, van lekker of niet, tranen of applaus. Het zuivere, woordeloze kijken en voelen vergeet het werk. Hoe lang kan je gedachteloos kijken? Tien, vijftien seconden voor een schilderij is lang. Ah! een Rubens! Raveel! Twee stappen achteruit, nog tien seconden. Voilà, dertig seconden, gezien, de volgende. Zonder woorden in het hoofd is het lastig kijken. Beelden zijn glad, de aandacht schuift erop uit, en vergeet het beeld voor het volgende. De roman is uit, de voorstelling afgelopen, het ‘gevoel’ verdampt. En dan? Nieuwe roman, nieuwe voorstelling, koffie of een café, en de voorstelling of het werk zijn weg. De ‘ervaring’ brengt niet bij maar altijd voorbij het werk, en doet het vergeten.
Wat echt telt, is niet de beroemde ‘eerste, onmiddellijke ervaring’: wat echt telt, is de tweede keer, is het teruggaan naar een stad, het terugkeren naar een schilderij, het herlezen van een gedicht, gewapend met een vraag, een gedachte, een associatie, met het verlangen iets – de herinnering aan de ‘eerste keer’ bijvoorbeeld – te verifiëren. Om bij een werk te blijven moet men tegen de ‘ervaring’ in zwemmen. En het eerste middel om bij het werk te blijven en het écht aandacht te geven, is woorden te hebben. Om lang te kunnen kijken en geleidelijk iets te zien, moet men veel lezen.
Natuurlijk zijn er belangrijker dingen dan kunst. Maar omdat kunst zo concreet en zo onoverzichtelijk is, omdat het zo moeilijk is er iets over te zeggen en men bij elk werk opnieuw moet beginnen, omdat er vanzelf dissensus heerst, is kunst belangrijk: het is een slijpsteen voor het denken."
Bart Verschaffel. 1996 (De Witte Raaf, editie 60. maart-april 1996)
Het snijden van de kei. Een man zit vastgebonden in een stoel terwijl een man de kei uit zijn hoofd snijdt. Aan een tafel rechts zitten verschillende belangstellenden. Op tafel ligt een uitgesneden kei. Om de centrale ronde voorstelling heen zijn schetsmatige groteske figuren aangebracht. (klik op het onderschrift om de prent te vergroten)
Anne Redpath.(1895-1965). Scottish ‘The Worcester Jug’. (ingezoomd)
“Dit is een van een aantal stillevens en interieurs die Anne Redpath in de jaren 1940 schilderde in haar huis in Beaconsfield Terrace, Hawick. In 1947 beschreef een verslaggever de zitkamer van de kunstenares:
'Onmiddellijk bij binnenkomst… voelde ik me alsof ik in een van haar schilderijen was binnengestapt. Er stond een theebakje op een tafeltje zoals ik het zo vaak had gezien en, net als op de geschilderde tafeltjes, pasten de kopjes niet bij elkaar! Op de schoorsteenmantel stonden bekende stukken servies - een roze en witte theepot, een petuniakleurige kom, een Worcester kan met een felle blauwe band eromheen.' In de traditie van kunstenaars als Matisse en Vuillard zijn Redpaths schilderijen vaak intieme portretten van haar eigen huiselijke omgeving." (National Galleries)
Stillevens hebben wij in verschillende bijdragen belicht, tot in eigen huis waar wij allen alledaagse stillevens herbergen, al dan niet gewild. De vraag blijft waarom beeldende en schrijvende kunstenaars van alle tijden hen een belangrijke plaats in hun oeuvre blijven geven. Raadpleeg onze eerste aflevering over dit onderwerp:
In een zwijgzame zondagmorgen ligt op tafel het stilleven, een archipel van dingen waaraan ik hecht, een werelddeel. een samenraapsel, maaksel van makers, die niet meer kunnen worden voortgetroost, toegesproken of gestreeld. Hartvormige koperen onderzetter, goedig bol glas, een bord voor knoflook en tamme kastanjes; twee spitse appelmesjes liggen ook. Het buikig boekje dat ik weer een week niet las. De bloemenkan is leeg en heeft iets kookgraags als een aarden pot. En dan het drietal vroege krokussen – niet uit -, waaraan nog voortgewerkt wordt door een erg verlegen maar een vastbesloten god, tegen de botte doodsdrift in, waarin wat stil wil leven twijfelt tot het rot.
Ed Leeflang 1929-2008 uit: De hazen en andere gedichten 1979
Riebo Riebema Stilleven met kweeperen en kurkentrekker, olieverf op paneel, 36,5 x 51,5 cm (met lijst), 2019, particuliere collectie.
Overvloed
Ze noemen mij stilleven. Dat is een vergissing. Iets beweegt in alle dingen. Zie hoe zelfs een vin zindert aan een dode vis.
Bernard Dewulf (1960-2021)
Vis en Vis. Marc Terstroet
„Een hedendaagse, originele benadering van het traditionele stilleven”, noemt de vakjury van Nederland Fotografeert de foto Vis en Vis van Marc Terstroet. „Met slechts twee eierdopjes en een vis, gevoel voor humor en oog voor compositie schetst hij een heel prikkelend en bevreemdend tafereel.” (NRC en Nikon 2015)
Anne Redpath Het kanten tafellaken (c) BRIDGEMAN; Supplied by The Public Catalogue Foundation
Je zou het een beredeneerde verzameling van levenloze dingen kunnen noemen, natura morte, op een bijzondere manier geordend, belicht en al. dan niet betekend. Saskia de Bodt noemt het in folio ‘een reis naar de grote stilte’.
De verregaand impressionistisch werkende Kees Verwey (1900-1995) ontdekte op zijn zeventigste opeens zijn atelier als bron. Hij had er dertig jaar geschilderd, maar ineens veranderde de onbeschrijflijke bende die er organisch was gegroeid, in ‘een stilleven van adembenemende schoonheid’, aldus Max van Rooy in 2005. (ibidem)
Kees Verwey. (1972). Atelier Interieur 180cm x 200cm
Boeiende lectuur: Het stilleven: een reis naar de grote stilte.
This video was filmed within a span of 3 days and a half. The piece is called "Second Omen", 5x8 graphite on paper. Karla is an award winning artist who enjoys working on a diverse and wide variety of projects.
Karla loves good music, good stories, good laughs and good food. She paints her days away with her cat Keedy Bady , and that's how she likes it.
Had ik de wereld geschreven, ik had haar direct weer geschrapt. Niet uit hypochondrie
maar uit vakmanschap. De wereld is samen te vatten in de witheid van één blad en dan moet je dat doen ook, geen gezeur. Maar omdat je daar niet van kunt leven, schrijf ik meestal om het even wat en maak mijn lezers wijs dat daarin de wereld ligt vervat. Ik schrijf
bijvoorbeeld: ‘Wit is waarheid. Woorden bedrog.’ Of: ‘Zo is het toch?’ Of nog:
‘Maar ik hou niet van wat waar is! Geef mij maar notaris Van der Leugen. Die legt alles in een officieel geheugen vast en, door de kracht van zijn pen, wordt wat hij heeft beschreven voorgoed van onbestaand naar onvergankelijk verheven.’
Is dat niet mooi omschreven?
Tom Lanoye (1958). Uit: ‘De meeste gedichten’
Hagelwit. Zo zag het iconische Gentse Graffitistraatje er vandaag heel even uit. Het GUM (Gents Universiteitsmuseum) schildert samen met Gentse street art-kunstenaars dit straatje wit als ode aan het witte blad en kondigt zo ook een bijzonder boek aan: ‘Welkom in het hoofd van de wetenschapper’, een boek van Marjan Doom. Zij is directeur van het GUM. Dat nieuwe wetenschapsmuseum opende op 21 en 22 maart 2020 de deuren.
Het boek van Marjan Doom is niet zomaar een boek: het is een leeg boek, met enkel een inleiding en het statement: “Soms moet je van een wit blad beginnen om tot nieuwe inzichten te komen.” (Gum: Gents Universiteits Museum en Plantentuin. 2020)
"Het 'GUM' is een museale vertaling van het Durf Denken-ideé. Het is een wetenschapsmuseum dat de klemtoon legt op de zoektocht naar kennis. Wetenschap geïllustreerd als een creatief, steeds evoluerend en pluralistisch concept. De schoonheid van dat proces wilden we naar buiten brengen. Het witte Graffitistraatje en de witte boeken leken ons de perfecte manier om dat te doen." (Marjan Doom, directeur GUM.
In de onderstaande video vertellen acht schrijvers hoe ze de confrontatie met het witte blad aangaan of doorstaan. Met: Jonathan Franzen, Lydia Davis, Joyce Carol Oates, Margaret Atwood en David Mitchell. Je kunt onderschriften activeren. (5’04”)
Margaret Atwood:
‘It’s a bit like skiing: if you’re skiing downhill and you stop in the middle to think ‘How am I doing this?’, you’ll fall over.’
Het witte blad klinkt vernieuwend, maar grijpt in feite terug naar een verleden dat nooit heeft bestaan. Het roept een wereld op waar belangen ondergeschikt zijn aan logische regels die iedereen erkent, ook als ze hem of haar niet goed uitkomen. Maar de mens heeft de politiek juist bedacht omdat zijn natuur anders in elkaar steekt. We hebben zelf het beste met de gemeenschap voor, maar we vermoeden dat anderen niet zo zijn. En dus stellen we grenzen aan ons altruïsme. Het gemeenschappelijke doel waarover we het eens moeten zijn voor we het witte blad bovenhalen, bestaat niet. We beweren van wel, maar we weten dat het niet zo is. En daarnaar gedragen we ons.
(Uit: De paradox van het witte blad, Bart Sturtewagen in ‘De Standaard’ van 12 juni 2015)
‘Ik wilde het eindelijk weleens weten. Hoe vals, hoe bescheiden of hoogmoedig, hoe nederig of hovaardig ben ik? Kortom, wie denk ik eigenlijk dat ik ben? Uiteraard kwam ik er niet uit. Nog nooit ben ik al denkend ergens uitgekomen.’ (Bernard Dewulf)
René Magritte, La Page blanche (Het onbeschreven blad), 1967, olie op doek, 54 x 65 cm
Volgens Georgette Magritte is dit het laatste werk van de kunstenaar voor zijn overlijden in augustus 1967. Enkele weken eerder had Magritte aan een bezoekend journalist gevraagd om het werk te beschrijven. Toen de journalist een halve maan achter bladeren zag, veranderde Magritte het werk: het werd een volle maan op het gebladerte. Daarna zagen nog twee andere bezoekers het werk en telkens hield Magritte rekening met hun commentaar en paste het aan.
Syndrome de la page blanche
Sneeuw
Wij hebben niets meer dan het witte blad van noode, waar – zooals zuiver sneeuwen op de aarde dwaalt de overluchtsche vlucht van de gedachte daalt, door ééne wenk der wimpers tot dit uur ontboden.
Wij waagden éénmaal ons, het overvele ontvloden, in ’t hart der stilte, wit van een volstrekt gemis. Waar aanvang nam wat thans dit levend sneeuwen is, hebben wij niets meer dan het witte blad van noode.
Ida Gerhardt (ca. 1950) ‘Sneeuw’, een ongepubliceerd gedicht van Ida Gerhardt, is op 31 januari 2002 verschenen in het eerste nummer van het poëzietijdschrift Awater
Verdampt, verdwenen, gesmolten, uitgeveegd? Eens woorden of kleuren in hoofden en in open zielen zijn gaan wonen beginnen ze hun eigen levens te leiden. Ze vermengen zich met dromen van de ontvanger, worden wel eens fluisterend herhaald of schieten wortel in een zoekende ziel.
Het volgende witte veld wacht als een moeder op de thuiskomst van haar kinderen.
Maître de 1537, Portrait of a fool looking through his fingers. Former Netherlands, c. 1548.rs, circa 1548 (fragment)
“De figuur van de dwaas liep van de marge van middeleeuwse manuscripten naar de wereldse hoven van de Renaissance en keerde vervolgens terug op papier als Yorick van Hamlet,” schrijft Dominic Green van de Wall Street Journal. “ Later, in het tijdperk van rede en democratie, werd de parodist van koninklijke waardigheid een spiegel van de universele conditie: Dostojevski’s ‘heilige dwaas’ en Picasso’s groezelige clowns; Stan Laurel en Oliver Hardy om Buster Keaton niet te vergeten.”
In medieval times, the definition of the fool was derived from the Scriptures, particularly the first verse of Psalm 52: ‘Dixit insipiens…’ (The fool has said in his heart, ‘There is no God’). Madness was primarily seen as ignorance and an absence of love for God, but there were religious fanatics too, such as Saint Francis. So in the thirteenth century, the idea of madness was inextricably linked to love and its measure or excess in the spiritual, then the earthly realm. (Codart)
Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516), The Ship of Fools (detail), ca. 1500-10 Musée du Louvre, Paris
De status van de nar verschoof van mystiek en symbolisch naar politiek en sociaal: in de veertiende eeuw werd de hofnar de geïnstitutionaliseerde antithese van koninklijke wijsheid en zijn ironische of kritische observaties werden steeds meer geaccepteerd. Er ontstonden nieuwe beelden waarin de nar werd afgebeeld met een opvallend kostuum: een bauble (schijnscepter), een gestreepte of ‘half en half’ outfit, een pet en bellen. (ibidem)
Lucas van Leyden (Netherlandish, ca. 1494–1533). A Fool and a Woman, 1520. Etching and engraving,
A kind of mirror, it was also a reminder of the vice of vanity. The fool could as easily succumb to narcissism as anyone else.
Jacquemart de Hesdin, The Fool (detail) from Psalter of the Duke of Berry, ca. 1386
Ontworpen als illustratie bij psalm 52 van het psalter van de hertog van Berry, toont deze afbeelding de dwaas gedeeltelijk ontkleed, knuppel in de hand, terwijl hij in een brood of een wiel kaas bijt. Deze afbeelding, een van de vroegste die te zien is, is gebaseerd op het gevestigde archetype van de “arme stakker” met een knuppel. De Hesdin ontleende deze compositie aan het eerdere getijdenboek van Jeanne d'Évreux (1324-28), maar hij plaatste zijn nar in een bos met een achtergrond met rode patronen. Er is ook iets bijna adelijks aan deze man op blote voeten; zijn gedrapeerde witte doek is smetteloos, waardoor hij er elegant uitziet. De lange wandelstok op zijn schouder lijkt nauwelijks op een wapen, maar eerder op een sportstok, zoals de stokken die Franse aristocraten zouden hebben gebruikt bij veel 14e-eeuwse bowl games. (ARTnews)
Volgens de Nederlandse kunsthistoricus Guido de Werd diende dit beeld als morele waarschuwing: pas op voor de vrouw die van het rechte pad afdwaalt, ze zal uiteindelijk haar verstand verliezen. Geleerden weten nog steeds niet zeker of dit werk bedoeld was voor een patriciërsinterieur of een herberg; het laatste zou logischer zijn aangezien de vrouwelijke figuur hetzelfde gezicht heeft als Van Trichts voorstelling van Maria Magdalena, de beschermheilige van boetvaardige zondaars en seksuele verleiding, die hij maakte voor het altaarstuk van de Sint-Nicolaaskerk in Kalkar, Duitsland. (ibidem)
Naar Hiëronimus Bosch ‘Concert in een ei”. Midden 16de eeuw.
In de Middeleeuwen was de figuur van de nar nauw verbonden met religieuze en morele kwesties. De nar, symbool van de ‘goddelozen’, leefde in de marge van de maatschappij en tartte de goddelijke en sociale orde. Zijn toestand werd als besmettelijk beschouwd, vooral wanneer er liefde en passie in het spel waren – twee overweldigende en oncontroleerbare krachten. Net als in epische cycli, de Arthur- en Karolingische legenden, waar hoofdpersonen ver verwijderd van de codes van hoofse liefde werden meegesleurd in een draaikolk van verlangen, lust en verderf.
Sociaal gedefinieerd door zijn verschil, verwerpt en fascineert de dwaas tegelijkertijd, waardoor hij al snel niet alleen de rol van een moreel symbool aanneemt, maar ook een specifieke sociale functie. Met zijn bellen, gestreepte mantel en kap betreedt de nar het hof en wordt hij de onmisbare tegenhanger van de koninklijke macht: een satirisch en subversief personage, de enige die het gezag in twijfel mag trekken. (Domus Giorgia Aprosio)
Quinten Metsys ‘Hou je mond dicht’. Rond 1528
In de Vlaamse traditie is de nar de figuur van de dwaas als een spiegel van menselijke tegenstrijdigheden vaak met een ironische en visionaire benadering. Kijk ook maar eens naar de Vlaamse Spreekwoorden (1607) van Pieter Brueghel, een visionaire encyclopedie van alledaagse dwaasheden waarbij populaire gezegden en spreekwoorden vertaald worden in surrealistische en satirische beelden. ‘Het schip der dwazen’ van Jheronimus Bosch is een ander voorbeeld. Van de minder bekende Marx Reichlich ‘ een fraai portret van ‘Een Nar’, begin zestiende eeuw.
‘Het Schip der Dwazen’ (ca. 1500), van Jheronimus Bosch. RMN-GRAND PALAIS (MUS-E DU LOUVRE)/FRANCK RAUX
In de vastelavondliteratuur (vastelavondviering) is het narrenschip het vervoermiddel bij uitstek van allerlei "buitenmaatschappelijken'; dronkelappen, overspelige vrouwen, hoerenlopers en ander maatschappelijk wrakhout worden uitgenodigd aan boord te komen. Door omkering van de moraal en door middel van felle satire benadrukt men dat allen die niet aan de eisen van de geordende samenleving voldoen, zich moeten aanpassen of verdwijnen. (DBNL 2012 'nar')
Een der beroemdste narren was Triboulet, de nar van Frans I. Gewoonlijk droeg deze tabletten bij zich, op welke hij den naam der hovelingen schreef, die zich, volgens hem, door gekke daden onderscheidden. Eens vernam hij dat Karel V door Parijs komen zou en zich dus als het ware aan zijnen mededinger overleverde. ‘Die prins,’ zeide Triboulet, ‘is gek en verdient op mijne lijst te staan!’ ‘Maar,’ vroeg de koning, ‘als ik hem laat doorgaan, wat zult gij dan zeggen?’ ‘In dat geval, Sire, zal ik zijnen naam van mijne tabletten vegen, en er den uwe op schrijven.’
Uit ‘De Belgische Illustratie’ Jaargang 6. (1873-1874)
Wat er in de 18de-19de eeuw met de nar gebeurde, de verwarde mens die zorg nodig had, is een ander verhaal. Waan en/of waanzin was geen straf van God, maar ging namen krijgen die -hoopten wij- voor zorg, troost en/of heling zouden zorgen. De titel van het boek ‘De waan van de waanzin. De psychiatrie als voortzetting van de inquisitie” (Thomas S. Szasz) voorspelde alvast niet veel goeds, maar dat boek is intussen vijfenvijftig jaar oud. Toch? Dat enkele hofnarren intussen koningsgewaden hebben aangetrokken waarborgt ook niet dadelijk de vrijheid van het menselijk denken. Hoe de moderne nar in de twintigste en eenentwintigste eeuw theaters en schermen ging bevolken kun je alvast in diverse media zelf nog dagelijks in levende lijve meemaken.
Hierbij nog een zeldzame foto van Buster Keaton, acteur, regisseur. (1895-1966). The Great Stone Face. Virtuoos in de visuele komedie. En daaronder een suite van fragmenten waarin hijzelf duidelijk aanwezig is, en er ook zelf elke halsbrekende stunt uitvoerde. Een heuse nar uit de twintigste eeuw. De weemoedige verliezer die steeds weer opnieuw wil beginnen.
Buster Keaton met zijn zoontjes James en Robert 1928
.jpg)
_-_Ferdinand_Hodler.jpg){kind=link}
