Een grote puinhoop is het.  Dat grote doek ‘Het feest van de Rozenkrans’ (1506 162 x 194,5 cm) is door verschillende restauraties (van 1663 tot 1839-41) verknoeid.  Het begon al bij de inval van de Zweedse troepen en keerde verschrikkelijk geschonden terug op zijn oude plaats in 1635.  In 1782 werd het voor één florijn verkocht op een veiling, huisde bij verschillende verzamelaars en in 1930 werd het eigendom van de toenmalige Tjechoslovaakse staat zodat je nu deze versie in Praag in de Narodni Galerie, dit eens zo feestelijke doek kunt gaan bekijken.(Andere versies in Lyon en in Wenen)

De niet herschilderde gedeelten blijven echter prachtig, zeker de mantels van paus Julius II en van keizer Maximiliaan I, samen met het lichtende landschap op de achtergrond, zijn voorbeelden van je kunst net zoals de koppen van de voornaamste personen die volgens Panofsky beter intact zijn dan wat de hedendaagse (lees 1940-43) restaurateurs verwezenlijkten in menig museumwerk.

Om een voorbeeld te geven van ‘afdruk-verschillen: hierbij nog twee versies zodat een degelijke versie een soort combinatie moet zijn van de drie hier aanwezig!  Een degelijk kunstboek is te verkiezen boven de twijfelachtige net-versies!

Panofsky noemt het een groot ‘zelfportret’ naar de tekst waarvan je het voorzag: ‘Exegit quinquemestri spatio Albertus Dürer Germanus.’ Van begin februari tot begin september werkte je aan dit monumentale altaarstuk. 

De cultus van de Rozenkrans (gebeden via de paternoster met zijn 5 x 10 bolletjes) was een Dominicaanse devotievorm.  Zo zie je ook de heilige zelf nog een rozenkrans neerzetten op het hoofd van een jonge kardinaal. Je herdacht met dit bidden de droevige en vreugdevolle mysteries van Maria.  Witte rozen vertegenwoordigden de blijde, rode rozen de droevige mysteries van de Passie. Het telkens herhalen van het weesgegroet kon je als een soort mantra beschouwen.
Het idee werd geconcretiseerd in de Broederschap van de Rozenkrans gesticht door dezelfde Jacob Sprenger die de gruwelijke Malleus Maleficarum (de Heksenhamer) schreef.
Dit schilderij voor de kerk van San Bartolomeo dichtbij de Fondacio dei Tedeschi (de Duitse kolonie in Venetië) zou je na veel onderhandelen 900 dukaten opbrengen.

Bedoeling was dus een bonte schare als beeld van de Christelijke gemeenschap rond Maria te verzamelen, adelijken en gewone mensen, mannen en vrouwen. (de engel onderaan herken je zeker als de meisjesachtige jongen uit Jezus in de tempel en de jongen op de tekening in de vorige bijdrage)

Aan de rechterkant van Maria zit de clerus.  Vooraan paus Julius II, rechtstaande de heilige Domenicus.  Grappig is het detail helemaal links in het beeld:  een engeltje houdt nog een aantal rozenkransen rond zijn armpje in afwachting van nog te kronen kandidaten, terwijl rechts naast Maria zijn collega nog druk bezig is met het uitdelen van de rozenkransen) Aan de andere kant de leken (of all ranks and both sexes) met vooraan de Duitse keizer in zijn prachtige rode mantel.

En orde moet er zijn!  Je laat het mooi weggedraaide kindje de paus kronen en Maria de keizer.  (Maria als Middelares)

Dit alles speelt zich voor een lichtend landschap naar accurate studies uit de werkelijkheid uitgevoerd.
De portretten moesten net zo dichtbij het werkelijke leven staan.  Je hebt een deel studies (Visierungen zoals jezelf zei) uitgevoerd om ze te laten lijken. Voor het portret van Julius II zocht je een model van een man die erg op de paus leek terwijl je voor de keizer een Milanese tekening gebruikte die ter gelegenheid van zijn huwelijk met Bianca Sforza was gemaakt.
Wie al de anderen zijn, de leden van de Duitse kolonie, is moeiilijk te achterhalen.  We kennen niet eens de naam van degene die achteraan het beeld naast jou staat. Helemaal aan de linkerkant vinden we  Meester Hieronymus, de architect van de nieuwe Fondaco dei Tedeschi die er nogal onverschillig bijstaat overigens.

Het werk is een werkelijke overgang van het Quattrocento naar een Cinquecento-interpretatie van de Renaissance-stijl. De evenwichtige compositie wordt beheerst door de twee perfect symmetrische knielende figuren terwijl de heilige Dominicus zijn plaats vooraan heeft afgestaan door zelf handelend op te treden. Samen met de musicerende engel aan Maria’s voet vormt ze een perfecte piramide terwijl de beweging van de engelen een bijna menselijke speelsheid  verbeeldt. (Panofsky vergelijkt het met een cantus firmus als basis for a vivid complicated fugue).

Zonder het werk van Giovanni Bellini die je zo bewonderde was deze compositie niet denkbaar geweest. De muzikale engel immers is ‘...almost a hallmark of the old master’s Sacre Conversazioni.’ (hierbij afgebeeld)

In je werk zit al de geest  die  eerder in de meer Noordelijke kunst aanwezig was maar die half de vijftiende eeuw verdwenen was.  Werk van Jan van Eyck, de Meester van Flémalle, Conrad Witz of Stefan Lochner en nog vroeger in de anonieme beelden van de kathedralen van Reims, Bamberg en Naumburg.  Daar vond je al  een geest van een eenvoudige monumentaliteit die dichterbij de hoog Renaissance stond dan het werk van Dürers onmiddelijke voorgangers als Michael Wolgemut en Schongauer.

Waarschijnlijk is het dus geen toeval dat er een vreemde gelijkenis bestaat tussen dit feest van de rozenkrans en Stephan Lochner’ s Aanbidding van de Wijzen in de Keulse kathedraal.
Lochner maakte zijn werk in 1440, er zit dus meer dan zestig jaar tussen jullie werken, maar het symmetrische  en wat Panofsky noemt ‘the quiet dignity and comparative heaviness of the individual figures; the magnificent contrast between a solemn pyramidal group in the center and lively throngs of worshippers unfolding in the second plane; and even the detail of a cloth of honor spread out by two angels.’ (112-113)
Niet dat je ‘t zou herinnerd hebben tijdens je werk aan het Rozenkransfeest maar je kon het best gezien hebben tijdens je Wanderjahren-reis.

De hoog Renaissance leek zijn inspiratie te halen in een terugkeer naar de toenmalige Oude Meesters die dichterbij het ideaal van het Cinquecento stonden dan de artiesten uit de late vijftiende eeuw.  Jan Gossart en Quentin Massys en zeker een Colin de Coter (afbeelding engel) kon je makkelijk met Jan van Eyck en de Meester van Flémalle tijdens hun leerjaren in verband brengen.  De jongen Michelangelo copieerde werk van Masaccio en zelfs van Giotto omdat ze dichter  bij het nieuwe concept van monumentaliteit stonden dan de werken van Botticelli, Filippino Lippi en Ghirlandaio.

Zo begrijp je beter dat Dürers eerste schilderijen eerder de titel van Hoog Renaissance verdienen door de invloed van Giovanni Bellini en onbewust wellicht van Stephan Lochner.

Dat is een interessante theorie die vaak in de kunst zal terugkomen, denk ik.  Hedendaagse kunstenaars die terugkeren naar werk van enkele generaties voor hen en daardoor moderner aandoen dan hun tijdgenoten of volgelingen. Aan de lezer om met mij hierover na te denken.

Jij kunt alleen maar superieur glimlachen, Albrecht.  Jouw eindwerk is gemaakt, wij scharrelen nederig aan je leven voorbij. Graantjes pikken, dat doen we. En je bent meer dan mild geweest. Je strooide het voedsel voor onze benepen geesten zonder rancune of meerderwaardigheidsgevoelens.  Het was je opdracht.