BRIEF AAN ALBRECHT D. (23)

2479687013

Panofsky spreekt over je ‘decoratieve stijl’ die het werk voor en na de opdrachten voor Maximiliaan zou kenmerken.  Daar laat ik dan toch maar eens zijn deskundige hand los want onder die noemer kun je elk werk van alle tijden onderbrengen. Natuurlijk leerde je door de jaren goede syntheses maken en voorbeelden van die weergaven van meesterlijke essenties zijn zeker de portretten als dat van de eerder geciteerde kardinaal Albrecht van Brandenburg (de kleine Kardinaal) en van Jacob Fugger, de Rijke.

Je  tekent losser, met bewegelijke lijnen en je begint vol goede moed aan een nieuwe techniek: de ets.

Het woord komt van het Duitse woord ‘Aetzung’, het duidt op ‘eten’ – een ets ontstaat niet door een mechanisch maar door een chemisch proces: de lijnen worden niet door een scherp voorwerp in het metaal gesneden maar ‘gegeten’ door een zuur.  Om een patroon te produceren wordt het metaal eerst met een isolatie-laag bedekt; een lijn ontstaat door die basis weg te schrapen door middel van een botte naald.  Dan wordt het geheel met zuur bedekt dat letterlijk alleen het metaal ‘weg-eet’ waar de isolatie verwijderd is.
Werd de graveerstift in het begin gebruikt om decoraties in gouden of zilveren voorwerpen aan te brengen, het etsproces diende eerst om decoraties op wapens en wapenuitrusting en te produceren.

1despera.2
Misschien kwam je via wapensmeden als Koloman Colman van Augsburg in contact met de nieuwe techniek.  Hij was het die een verzilverd harnas uitvoerde voor Maximiliaan.

Een ets is een diepdruk, en meer dan met de graveernaald had je de vrijheid om etsend tekentechnieken toe te passen. De plaat wordt als een geheel behandeld en wordt tijdens het proces niet gedraaid zoals je dat doet als je graveert.

Een van je eerste bekende etsen is ‘De wanhopige man’, niet gedateerd en niet gesigneerd doet de tekening nog aan de graveertechniek denken in de nogal rommelige opstelling van de compositie.  Je wilde duidelijk de mogelijkheden van het nieuwe medium uitproberen. De twee etsen uit 1515 ‘De zittende verdrietige Man’ en ‘De doodstrijd in de Tuin’ geven al een betere indruk van je kunde. Door de etstechniek  meng je de clair-obscur-effecten met de lineaire expressie en de pathos van de Grote Passie.   Ze doen ons eerder aan ruwe, onstuimige pentekeningen denken dan aan gravures.

‘…is all the more dramatic by virtue of suspense.’ (196)

3agony

Hier is de figuur van de engel die eerder een spirituele boodschap brengt dan een aanraakbaar object te zijn, gereduceerd tot een hoofd en een paar kleine vleugels, niet zoals de Venetiaanse “angioletti’ (zoals in het feest van de Rozenkrans bv.) maar met een duidelijke verwijzing naar de engelen in de Apocalyps.

‘It radiates a magic forse which bends the bare tree into an almost human gesture of recoil and paralyzes the very hands of Christ so that they are unable to join each other in prayer and stay frozen in a gesture of awe.’ (ibidem)

Een van de volgende etsen is de ‘Ontvoering van Prosperina’.  Met de herinnering aan de laat-middeleeuwse traditionele voorstelling waarin Pluto, god van de onderwereld, zijn onwillige bruid op de paardenrug hijst, ontwikkel je hier een compositie van een tekening in dewelke een anonieme ruiter met een naakte vrouw wegstormt terwijl hij een troepje verslagen vijanden achterlaat.
Door de bijkomende figuratie weg te laten, door het terrein zo te arrangeren dat het lijkt alsof hij in het niets zal verdwijnen, door de scène in een schel flikkerend licht te zetten en het paard in een fabelachtige eenhoorn te muteren,  roep je een helse sfeer op, onbekend nog in de toenmalige iconografie. (tenzij een vroege prent van Rembrandt in Berlijn)

5abducti.2

Ook in het Sudarium-thema (zweetdoek) was het de gewoonte Veronica’ s doek in plechtig vooraanzicht te tonen.  Maar hier wordt het door een grote engel vastgehouden en golft het als een scheepszeil in een stormachtige nacht. De afdruk van het Heilige Gelaat is nauwelijks te onderscheiden terwijl verblindend licht zich in de plooien van de Engel op de wolk verzamelt en schijnt tot op de drie kleinere engelen die de martelwerktuigen dragen.

‘Space seems to have dissolved into a darkness pervaded by a long wail of lament, and nothing seems to be left but the accusing symbols of the Passion floating “upon the face of the deep”. (197)

In die storm die in 1519 ook de jouwe wordt is er iemand met de naam Luther opgestaan die een diepe indruk op jou en je werk zal nalaten.

4sudariu

BRIEF AAN ALBRECHT D. (22)

Maximilianisches+prayer+book+outskirts+drawing-1600x1200-7185.jpgWas het gebedenboek voor Maximiliaan I waarin je 45 illustraties maakte bedoeld voor de leden van de Orde van Sint Georges, een orde die de keizer stichtte met de droom van een nieuwe kruistocht voor ogen? We weten dat het boek gedrukt werd door Johannes Schönsperger van Augsburg en we leren uit de kolophon dat de composite van het boek rond was op 30 december 1513.

Vijf kopies van het gebedenboek zijn ons bekend, maar ze staan niet voor een werkelijke ‘editie’. Want geen van de vijf is identiek met de anderen.  Deze kopies uit 1513 moeten we bekijken als proefdrukken, boeken die dienden om verbeteringen en aanvullingen mogelijk te maken voor de definitieve versie gepubliceerd zou worden.
Dat is ook het geval voor het exemplaar dat we beschouwen als ‘het’ gebedenboek van Maximiliaan I en waarvan de onderdelen zich bevinden in de Staatsbibliotheek van München en het museum in Besançon.SURROGATE_ED_232-a-L.jpg

Het was deze kopie die jij in handen kreeg en die je van rand-illustraties moest voorzien.  Deze kopij kwam ook bij een schare van andere schilders terecht die jouw werk aanvulden of de patronen uitwerkten die jij voorzien had.  We noemen onder andere Lucas Cranach, Burgkmair, Hans Baldung Grien, Jörg Breu en volgens sommigen ook Albrecht Altdorfer.

Jouw 45 tekeningen in dit deel uit München zijn pure pentekeningen in gekleurde inkt uitgevoerd.  Jouw persoonlijke keuze was rood, olijfgroen en violet.  De kleuren dienden niet om een naturalistische uitdrukking aan de tekeningen te geven, ze waren louter decoratief.
Naast de krachtige Gotische letterdruk zou een lineair design in zwarte inkt week en dunnetjes zijn overgekomen.  De dunne zwarte lijntjes zouden helemaal overschaduwd worden door de zware zwarte massa’ s.  Anderzijds vermijden gekleurde lijnen tegenover diezelfde zwarte massa die indruk en creëren ze een heel eigen esthetische sfeer.

In plaats van een soort strijd tussen ongelijke krachten bewegen en scheren ze langs de letters zodat de gebruiker het contrast tussen de verschillende kwaliteiten kan smaken.

Wat is het doel van deze letterlijk ‘marginale’ decoraties?
Sommigen dachten dat ze bedoeld waren als rechtstreekse bijdragen voor de private kopie van Maximiliaan zelf.  Panofsky zegt terecht dat het een erg romantische visie is die nergens ondersteund wordt omdat ook deze kopij net als de vier anderen niet afgewerkt is. Ook deze zogenaamde ‘Imperial copy’ was in werkelijkheid een werkkopij die als basis diende voor de houtsnedes.

Het lettertype waarin dit gebedenboek is gedrukt  werd oorspronkelijk ontworpen voor Vincenz Rocker, een van Maximiliaans secretarissen.  Het is een archaïsch karakter dat duidelijk een imitatie is van de bold lettre brisée van liturgische manuscripten, uitgevoerd in de eerste helft van de vijftiende eeuw.  Het imiteert de fameuze missalen en graduales zoals ze later door Plantijn-Moretus in Antwerpen werden gedrukt .  Vooral in Maximiliaans tijd en zeker in Augsburg was er een grote nieuwe interesse voor de vroegere kalligrafie.
fraktur-specimen-sheet-v1.gif
Zo ontstaat in 1520 een Canon van Sint Ulrich,  van de monnik (meester) Leonhard Wagner, onsterfelijk gemaakt door de zilvernaald van Hans Holbein de Oudere en waarvan de auteur beschouwd wordt als de uitvinder van het Fraktur lettertype, ook verzameld in de vroege ‘schriftuur-boeken’ waar tussen een honderd verschillend specimen van lettertypes enkele bijna gelijk zijn aan het type van het gebedenboek terwijl andere geïnspireerd zijn naar types uit de elfde en twaalfde eeuw.

In feite wilden de ontwerpers van het gebedenboek eerder de impressie van een handgeschreven manuscript benaderen zoals de krullende decoraties vrij spel geven aan de pen, sommigen zelfs tussen de lijnen gedrukt en anderen aan de ‘hastae’ van individuele letters de boven- en onderlijn doorkruisen.
BD7f13_1tp.jpg
De uitvinder van deze erg beweegbare krullen was de Antwerpse houtsnijder Jost de Negker die in 1508 naar Augsburg kwam.  Hij is gekend om zijn clair-obscur-stijl in zijn houtsnedes en was de eerste om houtsneden in gekleurde inkt uit te voeren. Zelf geen ontwerper werkte hij en later zijn beide zonen met tekeningen van andere meesters.
In Duitsland hadden de drukkers al geëxperimenteerd met zogenaamde ‘tint-blocks’, vooral dan Erhard Ratdolt van Augsburg wiens liturgische boeken zoals het Missale Aquieiense van 1494 afbeeldingen bezit die in meer dan vijf kleuren zijn uitgevoerd.
Dat jouw ‘cutters’ took ot dergelijke prestaties in staat waren demonstreerde je door de decoraties onder de griffioenen in de grote papieren Triomfboog waarin we dergelijke ‘pen-plays’ om Panofsky te citeren daarna ook in je gebedenboek zien verschijnen.

‘Each copy, printed on vellum, would have simulated a had-decorated manuscript, written in what would have looked like liturgical Gothic script in black and cinnabar, provided with what would have looked like pen drawings in colored inks.’ (184)

En dat was wat Maximiliaan nu net wilde: een gedrukt boek dat de illusie creëerde van een hand-geschreven en had-gedecoreerd Livre d’ Heures, or…
tumblr_l0aiczXk451qzq8zqo1_500.jpg
‘…to put it the other way, an apparantly hand-written and had-decorated Livre d’ Heures produced by the printing press, would have symbolized to perfection the tastes and aspirations of a prince engrossed in the past, yet keenly interested in every invention  and device of modern technics:  of a collector of manuscripts enamored of typography.’ (ibidem)

Of hoe de uitvinding van de cd de liefde voor het vinyl weer wakker maakte en de hoogste betrachting een cd maken werd waarin je dat typische vinyl-geluid zou kunnen horen. O tempora.

BRIEF AAN ALBRECHT D. (21)

albrecht-durer-portrait-of-maximilian-i.jpgBekend als ‘de laatste ridder’ was Maximiliaan I een man die uit zijn tijd was gevallen, niet alleen door de eigen mythologie maar vooral door de opvattingen die hij dacht te incorpereren en die noch in de riddertijd, noch in de toenmalige 16de eeuwse samenleving wortelden.
De geschiedschrijving is al net zo dubbel als zijn persoonlijkheid.  Door de enen als een fantast door Panofsky als ‘charming personality(174) genoemd werd zijn belangstelling voor diverse onderdelen van wetenschap en krijgskunde aanzien als een soort willen maar niet kunnen terwijl anderen net deze interesse als een uiting van een rijk geschakeerd intellect zagen.

‘Affable though enormously proud of his ancestry and personal achievements, couragous though not strong-minded, impulsive, generous and constantly short of money, the Emperor was a great gentleman and a genuinly patriachal ruler.’ (174)

Als detail: menig prins zorgde voor hospitalen en rusthuizen voor bejaarden, maar weinigen zouden op hun doodsbed een decreet hebben uitgevaardigd dat elke gevange bij zijn maaltijd een medicinale drank moest krijgen, boiled with honey, juniper-berries and honey-sucle so that it might pleasing to the taste. Maximiliaan02.jpg
Gek op riddertornooien, omringd door pracht en praal, verzamelaar van middeleeuwse romances, zag hij zichzelf graag als King Arthur of Sir Galahad.  Tegelijkertijd was hij ook de stichter van de eerste puur humanistische faculteit, en wilde hij voor alles de ‘Huomo universale’ zijn. (ondanks dat wilde hij toch ook nog een kruistocht organiseren!)

‘He was a dilettante, not only on a monumental scale but also, paradoxically, with the throughness of a perfectionist.’

Van staatsmanskunst en oorlogsvoering (hij wist alles van ‘mechanized warfare’!) dierengeneeskunde, vissen en koken tot klassieke archeologie, kunstkritiek, muziek, poëzie en timmermanskunst, om nog te zwijgen van mijnbouw, drukkunst, en mode-design.

Hij schreef een boek (er waren er 130 gepland!) de “Weisskunig” een soort autobiografisch verhaal geïllustreerd door 225 houtsneden van Burgkmair en Leonhard Beck, waarin ‘weiss’ zowel met ‘wijs’ als met ‘wit’ had te maken. Het werd pas in 1775 gepubliceerd overigens.
Wat een mens al doet om na de dood niet vergeten te worden, die oude wijsheid gaf hijzelf grif toe. Het feit dat al zijn plannen vooral op ‘papier’ bestonden karakteriseert de Duitse Rennaissance waarin meer het literaire dan het visuele telde. (het woord verkeizen boven de wereld van vormen en kleuren).  Terecht merkt Panofsky op dat het al duidt op de Reformistische periode waar pamfletten en  strooiblaadjes net zo belangrijk waren als de radio (en nu de televisie) van toen (1943).

‘German humanism had to invade the very homes of the better classes, nobility and the higher bourgeoisie alike, and this is precisly what Maxilmian expected from his enterprises in the field of art. They must be understood, not as self-sufficient “things of beauty” but rather as vehicles of a high-class advertising campaign.’ (175)00triump.jpg

Een van de meest ambitieuze van deze ondernemingen was de ‘the mamoth woodcut’ gekend als ‘Triumphal Arch’.  Gedrukt met 192 (!) blokken met prachtige letters onderaan vormden deze houtsneden samen een triomfboog van bijna 3,50 meter hoog en 3 meter breed, een unicum in de kunst.

De keizer had liever een stenen triomfboog gehad maar het tekort aan centen verplichtte hem het bij een papieren te houden.  Jij kreeg de opdracht eraan mee te werken zonder ervoor betaald te worden.  Johannes Stubius, de hofhistoricus, dichter en sterrenkundige, was voor het geheel verantwoordelijk en Jörg Kölderer, bouwmeester in Innsbruck, tekende de architectuur.  Jij met Pirckheimer als hulp voor de iconografie, was de hoofdtekenaar.  Je tekende talrijke ornamenten en liet de meeste scènes aan je assistenten over.
triump ffrag.jpg
Net als de Romeinse triomfbogen heeft ook deze papieren drie poorten – de middelste, de poort van Eer en Macht, geflankeerd door de Poort van Adel en de Poort van Lof, maar daar houdt dan ook de overeenkomst met de Romeinse voorbeelden op.

Elke centimeter van het papier is tot in het detail bewerkt met een decoratie of een voorstelling.  Men ziet veldslagen die nooit hebben plaatsgevonden en dieren die nooit hebben bestaan. Het is een hulde aan Maximiliaan met zijn militaire successen en huwelijken, aan zijn familieleden, al dan niet aangetrouwd. Herauten en trompetters staan op de daklijsten, apen zitten op de treden, griffioenen steken hun tong uit, geiten met lange oren (waakzaamheid van de keizer!) staan op de richels en de god Pan springt in het rond. (De wereld van Dürer, Francis Russel)

Drie jaar werkte je aan dit vrij zinloze project mee.  Je zou vrijstelling van belastingen krijgen als loon maar dat durfde je niet te aanvaarden gezien je medeburgers je dat erg kwalijk zouden nemen.  In 1515 kreeg je een jaargeld van 100 florijnen dat de stadskas van haar belasting aan de Keizer mocht aftrekken.
Toen de Keizer in 1519 stierf werd het werk aan de triomfboog gestaakt en pas in 1526 werd wat af was gepubliceerd door toedoen van de keizerlijke kleinzoon, aartshertog Ferdinand.  Al waren er slechts 139 van de geplande 208 houtsneden klaar, het uitgegeven stuk was toch nog 50 meter lang.

BRIEF AAN ALBRECHT D. (20)

214334067

Bij je tweede verblijf in Venetië voelde je je al aangetrokken tot die Italiaanse kunstenaars die een kunsttheorie hadden opgebouwd als een wetenschappelijke en filosofische discipline. Terug thuis begon je onmiddellijk te werken aan het ontwerp van een dergelijke theoretische onderbouw.  Dat werden je ‘Vier Bücher von Menschlicher Proportion’ en ‘Underweysung der Messung mit dem Zirckel un Richtscheyt.’
Het duurde echter tot 1512/1513 vooraleer je je stellingen begon te formuleren in schriftuur.   We zien je strubbelingen  met een linguïstisch medium dat nooit tevoren werd gebruikt  om dergelijke gelijkaardige onderwerpen te beschrijven, strubbelingen ontstaan door een tekort aan vaste termen maar vooral de inspanningen die je opbrengt om hierin oorspronkelijk te zijn. Je toont ons ook een groeiende bekendheid met de historische, medische, psychologische en metafysische ideeën van je tijd, inzonderheid met de Neo-Platonische doctrines die we al terugvinden in je Melencolia I en die we ook ontdekken in series prachtige allegorische tekeningen uit 1514 en de volgende jaren.Cupid-the-Honey-Thief-large.jpg

Bij je geometrische research en “esthetische” speculatie probeerde je poëtische en antiquarische modellen na te volgen. Om ‘iets te bereiken wat je nog niet vroeger had geleerd’ werkte je aan seculiere en religieuze verzen en je benaderde klassieke onderwerpen met dezelfde wetenschappelijke geest in je ‘overconscientious’ tekeningen van de keizerlijke Insignia.
Met je tekeningen van 1514 zoals Cupido, de Honingdief, Arion of Herculus Galicus, heel nauwgezet uitgevoerd met pen en in waterverf, probeerde je de onderwerpen van Lucianus en Pseudo Theocritus te beschrijven zoals moderne archeologen de muurschilderingen van Polygnotus uit de beschrijvingen van Pausanias trachtten te reconstrueren.
horus apollo hiero003.jpg
Deze intellectualisering van je artistieke productie vindt zijn meest karakteristieke expressie in het ontstaan van wat je de ‘emblematische’ geest zou kunnen noemen. ‘Emblemen’ zijn beelden die weigeren aanvaard te worden als representatie van alleen maar dingen maar die vragen als dragers van concepten geïnterpreteerd te worden. Zoals in de Melencolia I zijn ze door de meest critici slechts erkend als ze in een werk rijk aan atmosfeer zijn geïncorpereerd zodat je ze kunt genieten zonder een gedetaillerde uitleg nodig te hebben.
De meest krachtige, en waarschijnlijk ook de enigste, bron van deze emblematische geest waar  het contrast tussen de sanguine en het melancholisch temperament literair is gereduceerd tot een serie rommeltjes, was een verhandeling omtrent de Egyptische hiërogliefen onder de naam ‘Hieroglyphica’
Dit boek zou in de tweede tot vierde eeuw na Christus samengesteld zijn door ene Horus Apollo wiens echte naam nog altijd onbekend is en die van het Egyptisch naar het Grieks zou vertaald zijn door een zekere Philippus. Vanuit wetenschappelijk oogpunt is het waardeloos want de hiërogliefen werden slechts ontcijferd na de ontdekking van de Rosetta Steen in 1799.  Maar in 1419 toen Horus Apollo’ s geschrift in Italië bekend werd, trof het de humanistische gedachte met de kracht van van een ware revelatie.04triump.jpg
Egypte, woonplaats van heilige mysteries had altijd al een vreemde fascinatie gehad voor erudiete en pseudo-erudiete mensen, en nu begroetten de humanisten met enthousiasme een nieuwe ideografische taal die een totaal idee kon uitdrukken door een serie van beelden en tegelijkertijd internationaal en esoterisch was, ‘begrijpelijk overal ter wereld, maar enkel voor geïnitieerden’.

Deze nieuwe taal, weldra aangevuld met het vocabularium van middeleeuwse herbaria, bestiaria en lapidaria bleek verder in staat  een geheel aan vrij uitgevonden karakters  te absorberen, later gecodifieerd als wat wij nu kennen als ‘embleem literatuur’. Maar lang voor Andrea Alciati en zijn volgelingen hun embleemboeken hadden gepubliceerd, en zelfs nog voor de originele tekst van de Hieroglyphica was gedrukt in 1505, had Horus Apollo’ s brouwsel zijn sporen nagelaten op Italiaanse medailles en graven, op de houtsnedes van Mantegena, Pinturicchio, Giovanni Bellini en leonardo da Vinci.
Een latijnse versie van de Hieroglyphica werd slechts na 1517 gedrukt.  Maar vijf jaar daarvoor had Pirckheimer zelf al een vertaling klaar en vroeg hij jou die te illustreren.  

10maximi
Slechts enkele pagina’s van de oorspronkelijke versie hebben ons tot nu toe bereikt, maar een volledige copie werd wel overgeleverd en zelfs een van de oorspronkelijke pagina’s volstond om de van de hak op de tak-methode van Horus Apollo te ervaren samen met jouw filologische loyaliteit.

En het was niet toevallig dat jij en Pirckheimer deze taak in 1512/13 ondernamen, want in 1512 werd jou gevraagd deel te nemen aan een artistieke onderneming van keizer Maximilianus I.  Zag zijne majesteit zichzelf niet als de directe afstammeling van Osiris en Hercules Aegyptiacus, die de keizerlijke genealogisten tussen Hector van Troje en Noah plaatsten?

BRIEF AAN ALBRECHT D. (slot)

861516552

De invloed van ‘Melencolia I’ strekte zich over heel Europa uit en zou meer dan drie eeuwen gelden. Het was de eerste voorstelling waarin het concept van melancholie van de wetenschappelijke en pseudo wetenschappelijke folklore naar het niveau van de kunst getransplanteerd werd.

De compositie werd versimpeld of meer gecompliceerd, de inhoud sloot bij eerdere tradities aan -zoals dat de gewoonte was met de variaties van de meeste Noordelijke kunstenaars van de zestiende eeuw- of geherinterpreteerd volgens de heersende smaken en gewoonten van de dag.

Door Vasari gemythologiseerd, emblematisch getransformeerd door Cesare Ripa, geëmotioneerd door Barokkunstenaars als Guercino, Domenico Feti, Benedetto Castiglione of Nicolas Chaperon, (die deze inhoud met de toenmalige in de mode zijnde allegorieën en liefde voor ruïnes verbond), gesentimentaliseerd in de achttiende eeuwse Engelse kunst en geromantiseerd door bijvoorbeeld J.E. Steinle en Caspar David Friedrich.  De voorstelling inspireerde dichters en literaire parafrases zoals in James Thomson’s City of Dreadful Night, en was een dankbaar onderwerp voor prenten, tekeningen en schilderijen.

ripa015b

Vergeten we zeker niet jouw eigen melancholische gesteldheid, Albrecht. Sommigen suggereerden  dat de dood van je moeder met het onderwerp had te maken. Panofsky zegt terecht dat je diepste vriendschap naar je vader uitging al respecteerde je ten zeerste je moeders harde leven, het geduld en de moed waarmee ze armoede en ziekten verdroeg.

Instead of aying that the death of Dürer’ s mother caused him to create the Melencolia I, one might rather contend that only an artist pregnant with the Melancolia I could have interpreted the face of an old woman- her squit bringing to mind Shakespeare’s Paulina, “one eye declined for the loss of her husband, another elevated that the oracle was fulfilled” – in such a manner as Dürer did when he portrayed his mother two months before her death.’ (171)
(en daarvoor verwijzen we graag naar het portret dat we in een eerdere bijdrage publiceerden)

Meer dan die ene diepe ervaring van dat verlies keren we terug naar de tekening waarop je aan je dokter aanwijst waar je pijn had. (zie ook eerdere bijdrage)
Panofsky noemt net deze pijnplaats de plaats waar de kern van de melancholie-kwaal was te vinden.  En er was ook de andere melancholie, Melanchton, ‘melancholia generossissima Dureri’ (Je eigen meest nobele melancholie) die hem als melancholicus klasseerde in de zin van de nieuwe doctrine waarin deze kwaal eigen was aan het genie.

2046772195

Je was inderdaad een melancholicus in de ruimste zin van het woord. Je kende de ‘inspiratie-van-boven’ en je kende net zo goed het gevoel van moedeloosheid en malaise (een mooie Franse woordspeling overigens mal à l’ aise). Tegelijkertijd was je wat Panofsky een ‘artist-geometrician’ noemde, en je leed onder de beperkingen van de discipline waar je van hield. In je jonge jaren toen je ‘Adam en Eva’ graveerde, hoopte je de absolute schoonheid te kunnen vatten door middel van passer en lat.  Kort voor je de Melencolia I realiseerde moest je toegeven: ‘ Wat de meetkunde betreft, ze kan ons inderdaad de waarheid van sommige dingen onthullen, maar met respect voor de anderen moeten we ons richten naar de opinie en het oordeel van mensen.’ En dit nog: ‘De leugen  zit in ons begrijpen en de duisternis is zo sterk in onze geest doorgedrongen dat zelfs ons proberen mislukken zal.’placesofthemind1.jpg

‘It typifies the artist of the Renaissance who respect practical skill, but longs all the more fervently for mathematical theory- who feels “inspired” by celestial influences and eternal ideas, but suffers all the more deeply from his human frailty and intellectual finitensess. It epitomizes the Neo Platonic theory of Saturnian genius as revised by Agrippa of Nettesheim.  But in doing all this it is in a sense a spiritual self-portrait of Albrecht Dürer.’ (171)

Blijf ons vergezellen, Albrecht.

O melancholy Brothers, dark, dark, dark!
O battling in black floods without an ark!
O spectral wanderers of unholy Night!
My soul hath bled for you these sunless years,
With bitter blood-drops running down like tears:
Oh dark, dark, dark, withdrawn from joy and light!

My heart is sick with anguish for your bale;
Your woe hath been my anguish; yea, I quail
And perish in your perishing unblest.
And I have searched the highths and depths, the scope
Of all our universe, with desperate hope
To find some solace for your wild unrest.

(Quotation, City of Dreadful Night, James “B.V.” Thomson)