Harald Sohlberg (1863-1935), Norwegian painter and printmaker. Sohlberg decided to be a painter when young, but his father wished him to follow a thorough training as a craftsman. Sohlberg therefore enrolled at the Royal School of Drawing in Kristiania (Christiania until 1877, now Oslo) in 1885 under the interior designer Wilhelm Krogh (1829-1913) and stayed at the school until 1890. Subsequently, he attended night classes under the graphic artist and painter Johan Nordhagen (1856-1956) both in the autumn of 1906 and also from 1911 to 1917, when he concentrated on printmaking.

Sohlberg painted his first pictures while staying in the Valdres region to the north-west of Kristiania in summer 1889. The following summer he painted with Sven Jörgensen (1861-1940) at Slagen, and in autumn 1891 he was a pupil of Erik Werenskiold and Eilif Peterssen in Kristiania. For some months during the winter of 1891-2 Sohlberg attended Kristian Zahrtmann’s art school in Copenhagen. He also studied for four months in 1894 under Harriet Backer and Eilif Peterssen.
Sohlberg is particularly known for his depictions of the mountains of Rondane and the town of Roros. His perhaps most well-recognized painting is his ‘Winter’s Night in Rondane’ from 1913-14.

Ons geheugen is gevoelig voor hoogten, diepten, verten en nabijheden.
Je kunt je makkelijk het uitzicht herinneren op een berg of kerktoren, of het majestatische van de hoogte als je vanuit het platte-land op weg was naar een bergstreek.
De verovering van het perspectief in de kunst valt samen met de ontdekking van het landschap in de schilderkunst.
In zijn inleiding bij zijn ‘Filosofie van het landschap’ schrijft Ton Lemaire:
‘Er moet kennelijk een onvrede zijn met de beperkte ruimte van de dagelijkse bezigheden en een verlangen om zich te oriënteren in de grote ruimte en de eindeloze tijd van de wereld. Hem die géén zin heeft voor filosofie en geen oog voor de vergezichten moet daarom de behoefte ontbreken om zich in zijn leven aktief te oriënteren: zijn bestaan is al georiënteerd, en wel door de gangbare oriëntatie van de kultuur waartoe hij toevallig behoort. (…) Het zijn de aangepasten, de geruste realisten die nooit uit roeping een hoogte beklimmen om het panorama, en nooit in wanhoop aan hun dood durven denken.’ (p11-12)

Het klinkt wel een beetje zeventigerjaren-achtig maar de richting is duidelijk aangegeven: perspectief is een ervaring, en ervaringen kunnen je best nieuwe inzichten bijbrengen.
Anderzijds brengt de ervaring van het landschap, of de her-beleving daarvan, je ook bij een zekere herbronning: je weet dat je vanuit je standpunt maar een onderdeeltje bent terwijl je toch de vertrouwdheid ervaart van het landschap waarin je tot op de dag van vandaag tamelijk onverschillig hebt geleefd, in casu waargenomen. Je hoort bij het landschap, en al klinkt dat eerder tamelijk ‘nationalistisch’, het mag je tegelijkertijd niet ontgaan dat een ‘horen-bij’, een deel uitmaken van, je net zo goed verbondenheid kan bijbrengen. Ook dat kan een ‘ontdekking’ zijn, of een her-ontdekking.
Om je daarin niet te laten ‘verstijven’ zou een landschap ook een zekere symbolische ziel kunnen meedragen: in de uitgestrektheid, het majestatische, in het verloop van dag en nacht, het wisselen van de seizoenen zijn er voor onze kleine ziel en onze beperkte tijd raakpunten met een ‘groter’ geheel en komen we terug in een zekere diepere verbondenheid met de werkelijkheid waar Lemaire net dacht dat we na de middeleeuwen alleen nog maar ‘humanistischer’ zouden worden, in de missionerende zin van die zeventiger jaren uiteraard.

‘De geschiedenis van de landschapschilderkunt geeft het relaas van die enthousiaste ontdekking van de wereldruimte; ja zij is zelf de bevrijding van Europa’ s binding aan de openbaring naar de perspectieven van de ervaring. Ze geeft de konkrete verlichting van de geest in de wereld weer, waarvan de verlichting van de rede in de 18de eeuw slechts een fase is. Op alle geschilderde ‘landschappen’ heeft de westerse kultuur in feite zichzelf afgebeeld door ruimten zichtbaar te maken waarin ze zich ontvouwde en oriënteerde. Aan ons de taak de successieve explicatio’s van onze kultuur uitdrukkelijk uit te leggen en zo aan al deze uitzichten de ziener van weleer terug te geven. Betreden we deze imaginaire galerij van de westerse ruimten, waarin onze kultuur haar kontoeren heeft bewaard.’
(p15-16 ibidem)

‘De wandeling is immers de steeds herhaalde kringbeweging van de bewoner om zijn woning heen, een cirkelen rondom zijn middelpunt, een korte herdenking van zijn vestiging. Ik geloof dat de mate waarin iemand de kunst van het wonen verstaat en dus zijn gevestigdheid in de wereld viert, valt af te lezen uit de frequentie waarmee hij wandelt in zijn omgeving.’  (Ton Lemaire p. 134)

How ‘hygge’ is Harald Sohlberg’s work?
His landscapes are largely unpopulated, but there’s always the hint of a human presence or some reference to a person having made an impact in some way on the land – be it a telegraph pole, a farmed field, or an abandoned glass of wine on a table. The houses in Sohlberg’s paintings are there to suggest a human presence and they often feature a softly, warmly lit window beyond which we can imagine the burning stove and the warmth of companionship bringing a tantalising notion of hygge (or kos as the Norwegians also like to call it) once we can get through the snow and past the forests that he often puts in our way.

‘As you know we have light summer nights here. It was on one of these glorious, calm summer nights that I was wandering aimlessly around, enjoying the delights of witnessing the wonderful, dreamy northern night, when suddenly I found a great motif in the peacefully slumbering, little fisherman’s home, a tiny modest human abode in a setting of natural beauty and mystery.’

In an obituary, Pola Gauguin wrote that as an artist, Harald Sohlberg was alone and forgotten: “A name which was famous in its day.” Now that Sohlberg was dead, Gauguin thought, “the coldness which he helped surround it with, will thaw.” Sohlberg’s isolation was partly the tragic result of his wholehearted endorsement of the myth of genius as formulated by Romanticism and adopted by the Symbolists. Like Munch, he was obsessively preoccupied with denying that the influence of other contemporary artists had been important to him. He dissociated himself from the discussion about where he belonged in the history of art, relegating the origins of his artistic awakening outside of art to his own psyche.

Sohlberg wrote that his form sprang forth subconsciously from his first awareness of the landscape. The difference in texture of the sky and earth gave him a sense of standing on a heavy and firm planet gazing out into boundless space. He attributed the simple forms and great lines of his pictures to this first awareness of the landscape. The point of departure was the personal experience. Thus, the artist’s experience of his subject preceded the picture. Sohlberg was preoccupied with the concrete local landscape that surrounded him and his emotional reaction to it. The place, in itself, was charged with meaning. For this reason, where he sought his subjects was important. He experienced the landscape in Norway as nature in strong and intense moods and gave form to the echoes of these moods in his mind. He agreed with many of his generation who, taking their point of departure in Andreas Aubert’s writings about Norwegian art, were of the opinion that there existed distinctive, Nordic colors, clear and strong colors created by the clear, intense light of the North. Once artists realized this, it would be possible for an independent Nordic art to develop. Sohlberg believed that, along with the unique construction of the Nordic landscape, local color ought to result in a style of its own. Experience and interpretation of nature determined the choice of colors. For Sohlberg, the main color should assemble the picture and be as strong as possible.

The function of line in painting according to him was to express feelings. It could be lonely, down to earth, or melancholy. It could be willful and persevering as required. It should be developed according to the nature of the subject and the artist’s dialogue with nature. Because the picture was bound by a perceived reality, Sohlberg paid tribute to reality by portraying it naturalistically. But his gaze carried with it the legacy of picture formulas that transformed and adapted nature. He was an artist who rarely put a stroke on the canvas before the picture was clear to him in his imagination. As an artist, he was a substitute viewer. What interested him was his own experience and interpretation, regardless of how naturalistic his pictures appeared to be. Ideally everything in the picture was controlled by his will.

As an older man, Sohlberg longed for confirmation that the public saw the values he wished to impart: “it is probably true that for simple and naive reasons my works have aroused sympathy. But I maintain that they have by no means been properly understood for the pictorial and spiritual values on which I have been working consistently throughout the years.” The quotation contains three words which are keys to an understanding of Sohlberg: “Pictorial,” “spiritual,” and “consistently.” The pictorial is means for expressing the spiritual, and one was obliged to stick to the spiritual values one held true.

– From Ivind Storm Bjerke, Edvard Munch, Harald Sohlberg: Landscapes of the Mind