Vandaag wil ik graag de kijkdoos met beweging vullen. Dat kon toen nog moeilijk, maar intussen mag dat geen probleem meer zijn.
Dus kijk eerst naar fragmenten van haar vroege werk: het badhuis en daaronder the japan kitchen (waarmee ze afstudeerde) en je hebt al dadelijk een goed idee hoe ze begonnen is
Tabaimo was born Ayako Tabata, in 1975, in Hyogo Prefecture, Japan. She is the middle of three sisters. Her father was a salaryman; her mother, Shion Tabata, is a noted ceramicist creating traditional dinnerware in the style of Ogata Kenzan (1663 – 1743). In an example of her love of wordplay, as often found in the titles of her works and exhibitions, she created the name “Tabaimo” using her last name (Tabata) and the Japanese word for “little sister”, imooto.
She is a graduate of Kyoto University of Art and Design. Her first video installation, Japanese Kitchen, done while still a student, attracted considerable attention.
‘When I was very young, I thought I was an exceptional human being.I successfully solved difficult mathematical problems against all the smart boys in class.I was spotted in PE class by the basketball coach and asked to join the basketball team.I was chosen as a school representative on my ability to draw.I was continually praised for everything I did, even though I did not try.
When I learnt about the misery of war I was fearful of death. However I was confident I could not be harmed because I was such a special person.I would always dream of the world living in peace. But at the same time I would visualise how to escape danger and potential suffering in times of war.At junior high school, I did not care too much for study because I was so used to my natural ability getting me through exams. But the inevitable happened.I began to slip behind in my grades – at this pont in my life I learned about failure – I realised I was not such a special person after all.I had sunk to the lowest of depths.No study means bad grades. No exercise means an unhealthy body.I had not drawn anything special for a long time, not even doodling.Before I knew it, I was normal, I had no value. I was lucky enough to enter University.I now realise how special that University was to accept such a person as I.I had to make an effort for the first time in my life. That was a real experience.
I have experienced the feeling of the word normal more passionately than any other person.I believe my thinking is exactly the same as others around me.It is through these views that I have produced my artistic concept.’
Tenslotte inspireerde haar werk mij bij het schrijven van deze tekst die ik na zoveel jaren zijn nieuw jasje heb aangegeven.
Beelden brengt letters in beweging.
Onthoofd ben ik
Onthoofd ben ik
-maar toch in bloei gekomen-
sta ik verbaasd,
zoals na koude winter
blauwe regen
kale strengen van violet voorziet.
Verbazing
heeft geen hoofd van doen,
een liedje kan ook woordeloos
de muur beklimmen
en zich als blinde vink vermommen.
Met weinig hoofd
is zelfs de nacht een tuin.
De inhoud van het verlorene
vind je in het maan beschenen water.
Bij zachte zotten
verkleden drijvende hersenen
zich als bloesems.
Je hoort ze murmelend openbloeien
voor zij traagjes zinken:
een boodschap voor de lentegrond,
-voorwaar een tedere vorm van denken-.
Het zijn nu dagen
die wij gedachteloos voorbijlopen,
hun randen met mercurochrome beschilderd.
Uit de ontsmette scheuren
verwachten wij de zomer
en daarna, onder de fruitbomen,
vind ik wellicht een winterhoofd.
Opengeslagen het boek,
palm en kroon
in licht van wijsheid,
terwijl een geknielde putto wacht
om het bord met een verlossend woord te vullen.
-Scio expertum-
uit ervaring kenden zij de loop der planeten,
de zoete cirkels van de maan
en het geheime hart van de tikkende klok.
In deze denkende driehoek schilderde Orazio
hen bij elkaar, hopende
dat het frêle fakkellicht
het dunne paadje in de donkere nacht
zichtbaar maakt.
Onthoofde heiligen lagen langs de wegkant,
tachtig jaar oorlog
schreef wraak en wreedheid op het bord.
Het jongetje met het bevend licht liep vleugelloos
langs de lallende troepen.
‘Allegorie van Wijsheid’ werd geschilderd door Samacchini Orazio uit de Bolognese school. Hij werd geen vijftig. Zijn levensdata maken veel duidelijk voor wie een beetje zijn geschiedenis kent. (1532-1577) Het schilderij werd oorspronkelijk aan Jacob de Backer toegeschreven. Hieronder ‘een heilige familie’ van dezelfde schilder. Zijn sterfjaar was het geboortejaar van een zekere Pieter Pauwel Rubens.
Je kunt je ‘onbehagelijk’ voelen bij het bekijken van hedendaagse kunstvormen, en dat kan te maken hebben met de behandeling van een onderwerp of met het hanteren van vormen en materialen.
Bekijk je het werk van de Amerikaanse Melissa Brown, werkzaam in Brooklyn, NY USA dan heb je met beide vormen van deze -wat de Engelse taal voorziet van het woord ‘uncanny’ -onbehagelijkheid- te maken die je echter eerder nieuwsgierig naar meer maken dan je ‘de blik doen afwenden’.
De aantrekkingskracht die ik wel eens mis bij sommige gevierde coryfeeën ligt bij Melissa Brown in het vitale van haar expressie, het gebruiken van de vrouwelijke blik op de wereld die ons omringt en waarvan we zelf al dan niet erg bewust deel van uit maken.
Die ‘vrouwelijke blik’ zou ik omschrijven door het bijna ongeneerde van haar beeldopbouw: het staat er ‘met goesting’ maar ook, als je het een beetje langer bekijkt, met een wel overdachte ordening die meer door de intuïtie dan door planning is ontstaan, een kracht die ik ten zeerste waardeer en bewonder.
‘I’m interested in how painting expands perception. I paint from reality – views out of windows, cab rides, private jokes, dreams – but moments in reality that are double takes, eurekas, visual puns, and reflections: re-arrangements of my thoughts. It’s my goal to transform what is banal or deeply personal into an archetype, like a Tarot card. In fact, my paintings and animations are influenced by the Tarot and other fantasy-related paper ephemera such as money and lottery tickets.’
Uncanny is the English word for the German unheimlich. Besides Freud’s use, it is also a term Heidegger used to describe a creative state where it’s important to feel “away from home,” because it creates a dual urge to return home and forge ahead. Philosophers and historians search for the moments when a culture becomes self-aware, when all of a sudden the things it has always done change from something we just do and become “a tradition.”
These secular priests and narrators then use that self-awareness to debate the meaning of modernity, create historiography, or present unusual and unintuitive ways to think about time and consciousness. They are asking themselves this question: Is that the way things really are? Chipping away at the representation we all negotiate, and have come to call reality, making it seem like less of sure thing, and, in turn, freeing up some space for new descriptions of reality.
Brown’s portrayals are always a little wonky, a quality that animates the forms with a sense of vitality. Objects, buildings, and landscapes stand in for humans when such actors are not present. In Swamp (2018), an alligator chomping on a newspaper basks on the banks of a pond. Reflections of a human figure appear in place of the gator’s irises. The surface of the pond features undulating black and white ripples, while the grass is rendered with an intricate bamboo pattern. Throughout the landscape are various types of tropical plants, some of which recall vintage computer graphics, lending the work a nostalgic fee. (art in America Eric Sutphin 2018)
Fascinated by patterns and drawing influence from sources high and low—including lottery tickets, painted fingernails, landscape painting, and ukiyo-e prints—Melissa Brown explores form and perception in her lushly layered prints, paintings, and mixed-media works. Her training as a printmaker, working primarily with woodcuts (which she describes as “the most archaic form of printmaking”), informs her interest in repetition and its meaning.
“I’m interested in using and thinking about repeats. What it means to make a repeated image. Or, use that to some sort of advantage, or meaning, or significance.”
Brown is particularly focused on the repetitive patterns found in natural and urban environments. Skillfully combining abstraction and representation, she produces landscape scenes touched with surrealism, full of floating rocks, undulating waves, radiant skies, and trees covered with bark composed of expressive faces.
It begins with a random slice of life. Then she brings in fantasy, memory and fiction. For Melissa Brown, the beauty of art is expanding perception and presenting a world beyond the boundaries of linear experience. It’s about capturing a multi-registered view of the multiplicity of reality. The New York based artist creates her colorful, often dreamlike paintings and animations using an array of disparate techniques, from photo screen print to airbrush to oil. An idea can start with a simple glance in the rear view mirror or a trip to the casino, before evolving into her own identifiable take on the real meets the virtual and the magical.
“I get obsessed with the way a mundane experience can suddenly take on a universal, symbolic meaning”
Walter Gropius zag zijn tekeningen en constructies en nodigde hem uit om in het pas gestichte Bauhaus in Weimar les te geven.
Die ontdekking was de in Hongarije geboren kunstenaar Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946)
Hij gaf er vijf jaar les, ontwikkelde verschillende stijlen met diverse materialen waarin zeker kenmerken van het expressionisme en het Russiche constructivisme zijn terug te vinden.
Hij vlucht voor het opkomende nazisme, komt eerst in Amsterdam terecht dan in Londen en vertrekt tenslotte naar Amerika waar hij in Chicago ‘the New Bauhaus’ sticht, later gekend als Institute of design of the Illinois Institute of Technoglogy, de eerste Amerikaanse school die zich op het Bauhaus programma baseerde.
Het was een school waar ook een afdeling fotografie bestond en grote namen als Aaron Siskind en Harry Callahan les gaven.
De school was gekend voor haar avant-garde belangstelling en gaf leerlingen zin voor experimenteren en het gebruiken van diverse materialen in diverse formaten.
En daar zal de in Milwaukee (1931 geboren) Ray K. Metzker zijn opleiding starten en er met een thesis My camera and I in the Loop afstuderen en onmiddellijk de belangstelling krijgen van diverse musea en curatoren.
De aandacht voor ‘basic elements’ zou je kunnen terugvinden in de diverse stijlvormen die vanuit het Bauhaus en het Contructivisme vertrokken.
Die basis-elementen vond hij niet dadeijk in de foto-journalistiek maar wel in het opbouwen van een eigen visueel alfabet waarin vorm, licht en schaduw de werkelijkheid terugbrachten naar enkele elementaire kernen die meer door hun constructie- en lichtsspel een samengebald beeld vormden en het verhalende terugbrachten naar de eenvoud van de compositie. (ik dacht aan een soort mentale overzichtelijkheid!) en in plaats van het narrative een kijk op de elementaire de constructie (al dan niet gewild of gemanipuleerd) van een werkelijkheid gaven.
In die reductie naar de elementaire delen zit dan ook het ambiguë van het Bauhaus en haar uitlopers tot in het design waarin wel eens eens de soberheid een tekort aan warmte moet camoufleren, of waarin de vormelijkheid het haalt op de veelheid die een kenteken is van pogingen om onszelf te herkennen in wat ons omringt. Anderzijds is de durver die het ‘weglaten’ hanteert om bij de kern te kunnen komen een welkome inspiratiebron om ons te ontdoen van de waan van het ogenblik en te behouden wat in ons bestaan essenties duidelijk maakt.
“Where photography has been primarily a process of selection and extraction, I wish to investigate the possibilities of synthesis…I intend the elements to be presented for simultaneous viewing…like a mosaic or mural.”
Throughout his career Metzker photographed exclusively in black and white, utilising assertive high contrast and bold use of form and line. Increasingly experimental in his approach, in the 1960s Metzker began working on his Composite series in which he treated the entire roll of film as a single concept.
In the early 1980s, Metzker retired from full time teaching in Philadelphia, and began part-time teaching in Chicago and dividing his time between the two cities, returning to photograph life unfolding on the streets around him. Evolving from Metzker’s life lived in two American metropolises, his series City Whispers forms a complex mediation on modern urban living.
Isn’t art the need to hold, to make visible, what we believe or wish to believe? The elusive search, the frustration of incompleteness or inadequacy, the failed attempt at seeing, catching, recognizing, knowing something that points and reveals the nature or essence of our being–this attempt is an act by the artists: art is the message of that act.
In contrast to many serial photographers influenced by the photo-essay à la Life magazine, Mr. Metzker does not tell simple stories. His photographic series purposefully avoid traditional narrative and mere description. Instead of narrative, Mr. Metzker prefers analogy. Instead of description, he prefers visual fragmentation. As Metzker said, “You have to break something down in order to have the parts synthesize. If something’s complete, there is no need to synthesize–it’s finished. In journalism the photograph is of an event, whereas in my later work, the photograph is the event.” (Omar Willey, The Seatle Star 2013)
Photography has been a slave to realism since its origins. Much as comics remain bound to linear narrative, photography often remains the thrall of mere representation. Metzker himself started out by doing realistic street photography, very much in the vein of his teacher, Harry Callahan. However, Metzker has never shown any desire merely to reproduce objects or moments. For him, “Unnecessary detail is the death of a lot of photographs. The viewer can see and get involved with every pebble, but the experience is only inventory-taking. No work is left for the imagination.” In contrast to this, Metzker’s street photography eliminates all unnecessary detail. (ibidem)
“Photographers are victims of paradox,” Mr. Metzker once said, “tracking the impermanent to make it permanent.”
He once said his goal was “a unique way of seeing,” one in which “new eyes replaced the old.” To critics, it was a goal achieved.
Ray’s studio walls were covered with found objects, many of which did not make it into his work but clearly influenced it. He was a flaneur, roaming with and without his camera. To walk the streets of Philadelphia with Ray was to see them anew. He’d notice a new business or renovation underway and recall what was there previously. He would marvel at some architectural detail and suddenly stare at a shaft of light falling across a façade.
‘Why one picture stands out among many others is always a mystery. In the beginning the subject is never quite known, but in the course of working something shows up on the film or in the print that speaks to me. I can never predict when this will happen. However, when it does there is an excitement—there is the ecstasy of recognition. And this is one of the things that keeps me going.’
‘I never wanted to make portraits—to photograph celebrities, beautiful people, beautiful landscapes, beautiful buildings, or people in distressing situations…. I have always been interested in everyman—average, ordinary people in everyday situations’
After graduate school and a stint in the military, Ray traveled in Europe for more than a year, taking walks and pictures, developing his film in makeshift “darkrooms” in hotels and pensions. When I asked him how he would work during that sojourn, he said simply, “One day I would walk out the door and turn to the left; the next day I would turn to the right.” (Tom Goodman Broadstreet Review 2014)
Some thing or quality of light or forms had caught his attention on one of his walks, and he went out the next day with them in mind. He didn’t have a specific picture planned, just these qualities that made pictures worth taking . . . and looking at. This approach was the key to what made Metzker an artist of importance and what made his work challenging. He understood that the artist begins his exploration by admitting what he doesn’t know. Then he sets out to try and discover meanings.
(Tom Goodman Broadstreet Review 2014)
Het was het jaar dat Benjamin Franklin de bifocale bril heeft uitgevonden, vertelde hij in een brief.
Wie ik in dezelfde tijdslaag ook mocht onmoeten was meneer Pilâtre de Rozier die met zijn ballon het kanaal wilde oversteken maar nog voor het bereiken van de Franse kust met zijn copiloot te pletter stortte.
(misschien had hij zo’n bifocale bril best kunnen gebruiken)
Eerder dat jaar waren de Fransman Blanchard en de Amerikaan John Jeffries daar wel in geslaagd en de 12de juli ging diezelfde Blanchard in gezelschap van een Engelse luitenant in Nederland, bij paleis Noordeinde, de lucht in en landden zij in Zevenhuizen.
Ook zag ik nog net de La Pérouse vertrekken met de Astrolabe en de Boussole om de Grote Oceaan in kaart te gaan brengen.
(ik heb hem al eerder in mijn boek ‘Het eiland’ meegenomen.)
Om het helemaal af te maken kan ik nog vermelden dat ene Friedrich Schiller ‘ Ode an die Freude’ dichtte, een tekst die in de toekomst voor diverse doeleinden kon gebruikt worden.
Was ik een tekenaar of schilder dan zou ik deze mooie mensen op het strand bij elkaar zetten: Benjamin Franklin, Pilâtre de Rosier, Blanchard, Jean François de La Pérouse en Friedrich Schiller.
Van bifocale bril tot Alle Menschen die Brüder zouden worden.
Dapper de lucht in, dapper de grote vaart begonnen, dapper die ene bril op de neus om de wereld scherp in beeld te brengen, en net zo dapper op weg naar een Europees volkslied.
Maar…
Neergestort, verdwenen in een storm, herinnerd in de International Swimming hall of Fame, omdat hij naast die bril en talrijke andere dingen ook zwemvinnen had uitgevonden; dood door de gevolgen van een hartaanval die hem boven Scheveningen had getroffen, tien jaar later gevolgd door zijn vrouw Marie Madeleine Sofie Armant die zijn balonnen-werk had voortgezet en wiens ballon in brand was geraakt door vuurwerk dat zij had afgestoken, en de dichter, bijgezet op een vorstelijke begraafplaats, maar waarschijnlijk van hoofd verwisseld bij het wedersamenstellen van de stoffelijke resten. (het was daar een rommeltje!)
Wat was nu de aanleiding van deze fraaie verzameling?
Amadeus Mozart.
Wolfgang voor de vrienden.
En: het jaar.
Het jaar dat Wolfgang, toen 29 jaar, in december een sonate schreef voor pianoforte en viool, KV Nr 481, Viool sonate nr 33.
December 1785, Wenen.
Is dat een bijzonder werk, hangt er ook een geschiedenis aan vast?
Niet in het minst. We weten er vrijwel niets over tenzij ze in 1786 werd gedrukt, en uitgegeven door Hoffmeister.
Wel de commentaar in de Musikalische Realzeitung dat het werk meer van blijvende waarde was geweest indien de componist geen toegevingen had gedaan aan de modische smaak van ‘onze’ tijd.
O ja, Albert Einstein noemt het een van de meeste ‘Beethovense’ werken, voorafgegaan door een passionele opening, aangeduid als Molto Allegro en een centraal Adagio in A klein, opgemerkt voor zijn verrassende modulaties.
Ikzelf heb het deze morgen uit mijn collectie gehaald, zonder ernaar te zoeken, toevallig dus, vond de partituur die ik hierbij graag doorgeef, en begon met het jaar 1885 aan een tocht die mij ook bij de hierboven merkwaardige mensen bracht, maar keerde telkens terug naar de prachtige muziek.
Ik ben niet het minst onderlegd om er een degelijke uitleg over te geven, daar zijn andere mensen voor, maar ik wilde gewoon met die muziek terug naar de tijd keren waarin ze was ontstaan en ze ook als poort voor de lente gebruiken
In het Allegro molto wil de viool niet dadelijk meedoen, maar ze komt beetje bij beetje binnen. De piano houdt zich in, ze proberen samen, ondersteunen elkaar.
Maar weldra gaat de piano lopen en het duurt even voor de viool ze terugvindt.
Ze wachten soms op elkaar, klinken als wederzijdse onderkruipertjes en …
Ik zie zilveren kleuren. Niet schitterend maar eerder flitsende strepen.
Het is morgen.
Nog niemand op straat.
De dag dat de lente begint hoor ik vertellen.
Welkom dus met dit allegro molto.
Hier is geen winter nog tegen bestand.
Tegen dat trapje van si-sol-mi, bijna uitnodigend om mee naar beneden te gaan, en later in lagere regionen nog eens herhaald.
Maar dan het prachtige adagio.
Met een mi-do-la boogje om het eerste licht te vangen.
Hierin hou ik van het aarzelende. Van het terughoudende.
De viool traag en het duurt even voor zij aan het thema begint.
Voor ze haar vragen stelt en de piano een hoge boog boven haar stilte bouwt.
Daarna mag ze haar trage zin boven de pianovoetjes trekken, een thema dat de piano overneemt.
In de tuin is het nog stil maar de winter is voorbij.
Ik weet het, het kan nog koud zijn, net voor het licht wordt.
Maar dan zijn we bij het Allegretto.
Dat stapt bevallig vooruit in een 2/4 maat en houdt de kleuren van viool en piano dicht bij elkaar, toon op toon.
Maar dan mag de viool haar weg gaan door een druppelende piano ondersteund.
In het derde deel ervan is het de piano die dat druppelen naar voren brengt en is het de viool die de gaten zachtjes dichtstrijkt.
In een zestal variaties krijg je meer van hetzelfde maar nooit een herhaling, telkens andere beelden die lijken te spiegelen maar dan, bv. in de vierde variatie openscheuren in drie stevige pogingen (dolkstoten) die later worden herhaald.
Een piano met dwingende tonen van een snelle linkerhand, en de viool die de snelheid tracht te lijmen (uit te strijken) in de vijfde variatie. Een allegro als zesde variatie sluit de sonate .
Vergeet deze woorden.
Ik zie mijn acteurs nog op het strand staan.
Durvers, doeners, dromers.
En die jonge man van 29 in Wenen. Hij zal het volgend jaar naar Praag reizen waar Figaro veel succes heeft en Beethoven daarna naar Wenen zal komen om van hem les te krijgen.
Zijn vader zal dat jaar sterven, en met de erfenis kan hij een put dempen van een niet terugbetaalde lening aan een vriend. In oktober terug naar Praag om er Don Giovanni in te studeren. En..schulden die zich blijven opstapelen. In december wordt zijn dochtertje Theresia geboren. Een jonge man met zorgen.
Luchtschepen, schepen op zoek naar het beloofde land, dichters met een droom, uitvinders met nog meer dromen, en het jaar 1789 komt dichterbij, de zo bekende Franse revolutie die danig in de menselijke verhoudingen zal ingrijpen. En daarna 1791.
Hou je hoofd nog op het mooie lichaam, lieve vriendin.
Ik blijf nog even op mijn wolk luisteren hoe hij het deed, ontsnappen aan de drukkende dingen van de dag. En al heeft hij het niet geweten, er zullen deze dagen toch nog enkelen hem herkennen.
Zijn prachtige muziek als begin van deze lente.
Te herbeluisteren à volonté, als welkom voor je terugkomst naar dit land.
Onze ‘zienigheid’, de regulator van het zien in zijn breedste betekenis, blijft in het woordenboek beperkt tot de ‘voorzienigheid’.
Een weinig menselijke eigenschap want volgens de geschriften is het een goddelijke werkwijze die ervoor zorgt dat alles gebeurt zoals het gebeurt. Een mooi begrip waarmee ingrijpen in het eigen lot zo goed als overbodig zou zijn. Je hoeft daarvoor geen zichtbaar bewijs te hebben, geloof en vertrouwen is voldoende.
Het feit dat de term ‘zienigheid’ het niet heeft gehaald in het dagelijks taalgebruik, zou kunnen betekenen dat het regulerende zien, kijken, wel eens op de te-wantrouwen-lijst van de menselijke mogelijkheden tot waarnemen zou staan, zoals ik een mooi voorblad heb gevonden van: ‘Zedelijcke Voldoeningen der Vijf Sinnen, veroorzaect uyt des selfs. Voorworpsels beweginghe ende ghevolghen, in welckers gebruyck beslaet de ware Deught: vermaeckelyck voorgestelt en verciert met copere plaeten: Tot kenisse ende Oeffeninghe van de Wel-leventheydt’. (1722)
Een zekere ‘zedelijcke voldoening’ blijkt nodig om bij de deugdzamen te blijven horen.
Want:
‘Die aen de Ooghen geeft te grote liberteyt
Die houdt in geenen dwanck fijne genegentheyt.
En een onsuyver Oogh’ die kan te kennen geven
Dat is den Mensch gewoon onsuyverlijck te leven.’
De auteur besluit zijn bespreking van ‘het ghesicht’ met onderandere deze fraaie zin:
‘De liefde door het sien, die doet de voeten gaen.’
Het wantrouwen voor het reguleren der eigen zinnen is duidelijk, want vaak blijken de ogen hongeriger dan de rede en kunnen zij naast kijken ook ‘onsuyver’ kijken. (iemand met de ogen verslinden?)
Maar wie ‘gezien heeft’ wil meer zien, en dat doet dus de voeten gaan, als is zelf-bespiegeling in deze tijden van selfies niet dadelijk een activiteit die je in beweging zal zetten, eerder een bevestiging van ‘ik was er bij!’. (een soort extra-bevestiging: het oog alleen, de foto in dit geval, volstaat niet.)
In de beperking van de voorbije tijden was de foto ook een bewijs. Een bewijs dat er buiten het dorp, stad en provincie ook nog leven was, of dat het leven van alledag er in de meeste nabije streken er net zo uitzag als hetgene we kenden terwijl de verre reizigers thuiskwamen met een heel ander verhaal.
De zelf-herkenning, het vertrouwen dat er nog wezens waren met een levensloop, dat landschappen en steden door de ogen van de fotograaf een zekere nabijheid kregen, opgenomen werden in de collectie ‘ons bestaan’, waren ook een bewijs voor het ‘echt gebeurde’.
Je kon ook je eigen leven documenteren, al deden dat in je jonge jaren, een tijdje geleden, vooral de volwassenen.
De verhalen over de tijd van toen kregen een gezicht in het foto-album, later bewogen ze als echt op film, tape en via digitalisering op schermen allerlei.
Onze ‘zienigheid’ bestrijkt op dit ogenblik een groot domein aan mogelijkheden en/of hulpmiddelen. zodat we de indruk hebben ook wel zonder voorzienigheid van hogere machten te kunnen leven daar wij menen zelf de regulator te zijn. We hebben immers controle-camera’s in overvloed om het goddelijke oog te vervangen.
We beheren de tijd, we beheren de ruimte waarin die tijd verloopt, en we zijn in staat deelgenoot te kunnen worden van mensen uit een andere tijd en andere ruimte.
Naast de documenterende functie kunnen we als regulator van onze zienigheid onze beelden manipuleren door ze te vervormen, te focussen, ze een duidelijke stempel van ons persoonlijk ‘zien’ mee te geven, een mooi terrein voor de fotografie als kunst.
De echte toevoeging’ was het oog zelf.
Dat oog dat op stap was geweest in de wereld en van die wereld een ‘gekaderd’ fragment had gekozen als onderwerp waarin het spel van licht en schaduw en allerlei visuele elementen de compositie gingen bepalen.
De fotograaf verdween, zoals alle kunstenaars verdwijnen, maar wat hij/zij heeft gezien schept toch weer een intense aanwezigheid, letters van licht zou je kunnen zeggen, leesbaar voor het oog in verbinding met hart en hersenen. Een poging om het voorbije toch te bestendigen, het achteloze onder ogen te brengen, het zien te verlengen, het te bewaren en te koppelen aan ons eigen eerder beperkt dieptezicht.
‘Hoe veerder van de Oogh is eene saeck gelegen
Hoe minder dat het hert zal zijn daar toe genegen,
De Liefde door het sien, die doet de voeten gaen,
En die geen Oogen heeft die siet men ledigh staen.’
Met die eigen ogen en ‘het oog in de hand’ wacht de wereld ongeduldig op de zieners.
Hoe was het allemaal begonnen?
O ja, eerst: de verhuis. Van de ene flat naar de andere. Dezelfde onbekende mensen rondom hem. Een beetje wennen aan het nieuwe decor, maar voor de rest bleef zijn leven zoals het altijd geweest was: geruststellend eentonig.
Op een dag in december bemerkte hij dat er iets was dat die eentonigheid doorbrak. Iets wat hem dus lichtelijk verontrustte. Andere jaren kreeg hij rond deze tijd een kaart voor de autokeuring. Hij reed met een tweedehands autootje uit een-niet-te-herinneren-bouwjaar, en telkens als kerstmis in de lucht hing, kreeg hij een kaartje met een ambtelijke oproep zich met zijn voertuig te melden bij de inspectie.
‘Ach,’ dacht de man, ‘ze zullen het nieuwe adres nog niet doorgestuurd hebben.’ Plichtsgetrouw reed hij dus uit eigen beweging naar de keuring.
‘Tja, als u geen kaart hebt gekregen,’ zei de man achter het bureel, ‘dan zal u te vroeg zijn.’
Maar toen ze samen naar zijn groene kaart keken merkten zij dat hij eerder te laat was.
‘Zozo,’ begon de ambtenaar op een lichtelijk bestraffende wijze. ‘Zozo, u is dus te laat.’
‘U ook,’ antwoordde de man vriendelijk.
Men keek in alle mogelijke lijsten, telefoneerde naar de inspectie van zijn vroegere woonplaats, maar nergens werd er één spoor gevonden dat zijn voertuig enig recht op bestaan had.
Ietsje meer werd de man verontrust toen hij tot zijn nog grotere verbazing vaststelde dat hij dat jaar nog steeds geen aanslagbiljet had ontvangen.
‘Zoiets vergeten ze nooit,’ dacht de man. ‘Als ze centen moeten krijgen, dan zullen ze die krijgen.’ Omdat de man grotere brokken wilde voorkomen, schreef hij een brief naar het belastingskantoor waarin hij voorzichtig vroeg om de toezending van een aanslagbiljet teneinde zijn persoonsbelasting van het voorbije jaar te kunnen betalen.
Twee dagen later kreeg hij het bezoek van een zenuwachtig mannetje.
‘We hebben uw brief ontvangen,’ zei het ventje, ‘en we hebben hem aandachtig gelezen.’
‘Zo,’ zei de man, gelaten wachtend op een vonnis.
De ambtenaar plukte aan zijn klein snorretje, kuchte en zei dan alsof hij over een jeugdzonde sprak: ‘Helaas, maar u heeft geen dossier bij ons. U bestaat eenvoudig niet.’
‘Jamaar, jamaar,’ zei de man en hij haalde zijn portefeuille boven, zocht zijn identiteitskaart, ‘kijk eens, wie is dat dan?’ vroeg hij streng.
De ambtenaar bekeek aandachtig het glanzende kaartje.
‘Misschien kunt u het lezen,’ zei hij. ‘Ik niet.’
De man keek naar zijn paspoort. De letters waren grijze strepen geworden en zijn foto toonde slechts een schimmige gestalte.
‘O,’ zei de man. ‘Te lang in de regen gelegen, denk ik. Met die verhuis…’
Helemaal verontrust werd de man toen hij bemerkte dat zijn poes niet meer thuiskwam en dat schoenen die hij had laten verzolen onvindbaar bleken te zijn.
‘Herinnert u mij niet meer?’ vroeg hij de schoenmaker. ‘Verleden week heb ik ze zelf binnengebracht. Zwarte schoenen.’
‘Ik kan me gewoonlijk elk gezicht herinneren,’ antwoordde de schoenmaker, maar eerlijk gezegd,’ -hij aarzelde en keek de man nog eens onderzoekend aan- ‘…eerlijk gezegd, ik denk niet dat ik u eerder heb gezien.’
Er kwam ook geen post meer en op zijn bureel sprak niemand nog met hem. Niet dat ze hem meden, dat ze achter zijn rug roddelpraatjes vertelden. Ze zagen hem gewoonweg niet meer.
Er bleek ook geen werk meer voor hem in het opdrachtenbakje te liggen, en zijn mailadres werd door geen enkele computer herkend.
Op een morgen zat hij een beetje wanhopig voor zich uit te staren tot hij plotseling een stem hoorde:
‘Pardon, u zit aan mijn bureel.’
‘O, neemt u mij niet kwalijk,’ stotterde de man.
Hij zocht zijn mantel, nam zijn boterhammetjes uit de bovenste lade en liep de stad in.
Even dacht de man dat hij het slachtoffer van een complot was geworden, maar hij voelde zich helder en nuchter genoeg om die ziekelijke gedachte van zich af te zetten.
‘Het is een toeval,’ dacht hij. ‘Een samenloop van omstandigheden.’
Toch wilde hij zeker zijn. Hij maakte een afspraak bij een dokter, vertelde hem iets over vage klachten in de maagstreek en wachtte geduldig op de uitspraak van de arts die hem van zijn angsten zou bevrijden: een soort aderverkalking, hersentumor, of iets psychisch, stressaanvallen of een ongekende fobie.
De dokter werd bleekjes, schudde met zijn stethoscoop alsof het ding niet naar behoren werkte, luisterde opnieuw, nam zijn bloeddruk, twee- driemaal en keek hem toen lijkbleek aan.
‘U heeft geen hartslag noch bloeddruk, meneer. U kunt met bankcontact betalen.’
In paniek loopt er een man over straat. Neen, de mensen kijken hem niet na. Zelfs als hij iemand hardhandig wegduwt, hoort hij geen scheldwoorden. Dat verhoogt nog zijn paniek. Als hij een agent om hulp wil vragen, hoort de man zijn eigen stem niet meer. De agent kijkt gewoon door hem heen en wandelt verder.
‘Ik spring door het raam,’ denkt de man terwijl hij de trappen van zijn flatgebouw oprent omdat de lift geen teken van leven geeft. ‘Ik spring door het raam!’
Bijna één minuut moet hij aan zijn deur frutselen, dan stormt hij door de living op weg naar het raam dat op een binnenkoertje uitgeeft, voorbij de spiegel…
Hij keert langzaam terug. In één flits heeft hij het gezien. Hijgend staat hij voor de spiegel. Duidelijk zichtbaar ziet hij een dunne, lichtende nul op het spiegelglas, een levensgrote nul.
Post Scriptum:
Om niet dadelijk het nummer van een of andere preventiedienst te moeten vermelden, dit naschrift.
Of mijn hoofdpersoon wel of niet gesprongen is, of na een uurtje wenen bemerkte dat die nul ook een ‘o’ kon zijn, een uitroep van verbazing en hij daarna een nieuw leven verzon, laat ik in het midden.
Tussen ‘nul’ en ‘Oh…’ ligt er een duizelingwekkende diepte.
Een troostrijke gedachte.
De verbazing van een herkenning die zich niet onmiddellijk laat duiden, maar bij nader inzien bronnen uit de vroege renaissance als uit het expressionisme zichtbaar maakt, van Giotto tot Fra Angelico en Piero della Francesca maar ook van Heckel, Munch, Beckmann als van Gaugain en zelfs Seurat.
Andrew Stevovich, van geboorte Oostenrijker, 1948, maar opgegroeid in Washinton D.C. liep als kind meermaals the national Gallery of Art in en bestudeerde daarna vorm en intensiteit van kleuren om ze in zijn werk te integreren. Het werk als spiegel, zelfs de spiegel uit het ‘funhouse’.
Of met zijn eigen woorden:
‘There are two major influences on my work: the early Italian Renaissance, (from Giotto to Fran Angelico and Piero della Francesca), and Expressionism, (which I define to include not only artists such as Heckel, Munch and Beckmann, but also Gauguin and, though he is outside the category, Seurat). The humanism, abstraction and discipline of the former, the color and psychology of the latter, have all been of fundamental importance to my work.
I will leave the viewers to exercise their own creativity and thought in regard to the meaning of the work. My own feeling is that paintings are in a way very much like mirrors; mirrors that will reflect better and be far more interesting without the intrusion of the artist’s verbal explanations.’
Stevovich shows us an alternate universe, or perhaps our own three-dimensional universe, but flattened and stretched by funhouse mirrors. He is a contemporary painter of stylized figures existing in a clearly secular space while evoking religious Renaissance scenes. The abstractions of his formal structures interpenetrate the narratives and psychological issues of his figures. The artist stands with one foot in early Italian traditions and his other foot solidly in today’s fast-paced, alienated, superficial society as it portends serious consequences for our accelerating future. (adrienne Garnett, art of the times 2008-2009)
Born in Austria in 1948, Stevovich grew up in Washington, D.C., spending hours studying the intense, pure colors of Old Master paintings and their formal repetitions of line, shape and form. His work pulsates with substrata rhythms and syncopations while featuring bold, flat colors and keen attention to detail on his highly polished surfaces. His hidden geometries recall the Dutch architect and furniture designer Gerrit Thomas Rietveld and the De Stijl movement that was active during the early twentieth century. Stevovich bolsters the “push/pull” architecture of his compositions with subtle “negative space” images; he carefully articulates dense crowd scenes that branch off to appear either inside or outside an area, while human limbs transition into and out of spaces. And he loves to play with scale to further complicate the whole!
It seems obvious that an artist rebelling against rationalization and intellect derives pleasure in painting from his heart, and by the 1980s, Gray’s style had evolved in a Zen-like manner. He’d become an abstract minimalist of sorts. The bright colors of the ‘70s were replaced by subtler, more natural hues as evident in Zen Gardens (1982). There is unity in the work, as shape and line interact, but it lacks his earlier intensity. Gray was becoming more contemplative and less reactive, mellowing with age. (Jenifer A. Vogt Palm Beach artspaper 2009)
De stilte in zijn werk is geen angstige afwezigheid van geluid maar wil een andere taal bij de kijker wakker maken.
Een zekere Michael H. Hanson verwoordde nog een andere stilte in het blog van Stevovitch met dit mooie gedicht:
Allegorical Oracle
We’re all plugged in, synced to the source,
bound by some discourteous force,
distracted from another course
of coffee, tea, and sane discourse.
An unconnected appendage
raking the highest percentage
of those who cannot save a dime
and fear missing the assemblage.
An unseen cybernetic ghost,
a steel leech with us as host,
devouring both our voice and touch,
a whipping post where we can boast.
We’re all together yet alone,
cold and phantasmagorical,
trusting the seer that is our phone,
of uit 2007 de commentaar van James Gardner met als titel ‘The Dispassionate Perfectionist’, een vreemde titel ‘de ongevoelige perfectionist’ die volgens mij in de tekst te weinig gecorrigeerd wordt:
The art of Andrew Stevovich is charming, though the means by which he achieves that charm are hard to fathom. Mr. Stevovich is an extremely precise delineator of reality, yet he is not a realist. Though there is an almost cartoonish abstractness to the features of the figures he portrays, they have a resonance and a seriousness that rise above that genre. And though both of these preoccupations — his enameled precision and his cartoonish abstraction — are usually antagonistic to the ambitions of pure, painterly form, Mr. Stevovich’s works are filled with all kinds of visual felicity that we traditionally associate with abstract painters or artists practicing a more fastidious brand of realism.
The most immediate satisfaction of these works is the brittle, porcelaneous perfection of their surfaces. They seem to have been confected out of spun sugar that has been laid, with cool, otherworldly dispassion, across their infallibly smooth and flattened surfaces. There is no seepage of one chromatic zone into another, of one figure into another, or of one eyelash into another.
The deadpan narrative paintings of Andrew Stevovich, with their frozen moments of social interactions, are located within a well defined art historical spectrum that begins with the expressionless faces and flawless architectonics of the Italian Renaissance master, Piero della Francesca (1412-1492). That signature approach continued through the French Post Impressionists and the formalism of George Seurat or the exotic gaze of the Tahiti women staring out at us in paintings by Paul Gauguin. The path to the current matrix of Stevovich may be navigated through the American artists of the Depression years with references to Grant Wood, John Steuart Curry, Thomas Hart Benton, the brothers Moses and Raphael Soyer, the Social Realists, Reginald Marsh, Isabel Bishop, William Gropper and Jacob Lawrence. There are inevitable detours through the asocial isolation of Edward Hopper, the surreal detachments of George Tooker, and the more engaged strategies of Paul Cadmus, or the formalist enigmas of Will Barnet. (Charles Giuliano 2007)
Laten we dat zgn. ‘emotieloze’ toch even verdiepen en ons niet blindstaren op de vormelijkheid alleen. Net zo min als de portretten uit de vroege rennaissance ‘deadpan’ waren, moet je door de zogezegde verstilling kijken om het andere geluid hoorbaar te maken: het schamele geluid van het proberen, ons allen ten zeerste bekend. Hoe getormenteerd wij ook zouden zijn op onbewaakte ogenblikken of woelige dromen koesteren, veilig in bed of op de zetel, we blijven in al onze interacties met de wereld een eenzaam wezen dat met die schamelheid ook herkend wordt door de medemens met dezelfde schamelheid, hoe fantastisch wij ons ook op de social media mogen voorstellen.
In de vroege renaissance-portretten komt voor de eerste keer de persoonlijke mens binnen, iemand die zich nog moet losweken van duivels en heiligen om thuis te komen in zijn eigen ‘renaissance’, zijn wedergeboorte, net zoals in het expressionisme die menselijke innerlijkheid zichtbaarder werd dan de uiterlijke verschijning van de werkelijkheid waarin we ons bewegen.
De kracht van enige relativering is nog zo’n mooie aanwezigheid in het werk van Andrew Stevovich: kleine toetsen humor, of fraaie samenvattingen tot een essentie beperken in een observatie, het zijn supplementaire krachten die de aandachtige kijker zeker zal opmerken, om van de kleurbrille en de compositie nog te zwijgen.
Vader Aaron Starobinski was arts, de zoon Jean zou het ook worden, voor Poolse Joden een onmogelijke studie in het ‘vaderland’, uitwijken naar Zwitserland, Genève was dus aangewezen waar Jean Starobinski pas in 1948 genaturaliseerd zou worden.
Né en 1920, Jean Starobinski grandit à Genève dans une famille d’origine polonaise installée en Suisse depuis 1913. Passionné tant par les humanités que par les sciences, il mène de front des études de lettres classiques et de médecine et exerce plusieurs années comme interne en médecine puis en psychiatrie, avant de partir à l’université de Baltimore où il enseigne la critique littéraire. (France Culture)
Het was een combinatie die me wel aansprak, zeker als zijn werk, in zijn eerste geschriften en menigmaal daarna, een andere Geneefse burger als onderwerp had: Jean Jacques Rousseau.
Zowel over de psychoanalyse van die dagen als over de opvattingen omtrent Jean Jacques was ik het vaak oneens met hem, maar de stellingen die hij zo meesterlijk ontplooide blijven op alle terreinen mijn bewondering wegdragen. Ik buig me nederig voor zijn eruditie en parate kennis.
De manier waarop hij teksten hun innerlijk ontfutselt, ze confronteert met de geschiedenis, ze vragen laat stellen over deze tijden, blijft mij intrigeren.
Hij is maandag, 4 april 2019 in het bijzijn van zijn drie zonen in Morgès, Zwitserland, overleden, 98 jaar. Dertig boeken en een 900 artikelen als erfenis.
Ik heb geprobeerd een beeld van hem samen te stellen vanuit de verschillende disciplines die hij beoefende. Waar mogelijk laat ik hem zelf aan het woord.
En quittant le collège, j’ai commencé à suivre les cours qui menaient à la Licence dès lettres, avec le projet de poursuivre, peut être, et je l’ai fait, du côté médical si la licence me laissait sans emploi précis. Et je me rappelle avoir disserté en latin sur les auteurs que Virgile a suivis au sixième chant de l’Enéide. J’étais devenu assez agile dans le maniement du latin. (…) J’avais beaucoup aimé les sciences de l’Antiquité, de la façon dont les professeurs l’enseignaient…
Dans la culture encore un peu aristocratique, qui était celle de la grande bourgeoisie des siècles modernes, les stéréotypes existaient mais ils ne dominaient pas. J’ai l’impression que malgré le désir d’innovation qui se donne carrière dans le système de l’image qui se développe aujourd’hui, les stéréotypes tendent à foisonner. C’est un péril, car ça mécanise en quelque sorte les rapports humains.
Il vient un moment où l’on ne peut plus tout à fait choisir ses lectures. Comme on le voudrait, en toute liberté. A partir du moment où l’on enseigne, très paradoxalement il y a le choix qu’on a fait d’un sujet, les travaux des étudiants, et cela circonscrit le domaine des lectures, on ne peut plus vagabonder, faire l’école buissonnière comme auparavant, comme peut-être plus tard. Pendant des années j’ai organisé mes lectures autour de mes travaux personnels, c’est un très grand plaisir, autour de mes cours, c’est aussi un très grand plaisir. Mais cela délimitait des parcours. L’écart m’était interdit, un livre qui était une tentation était remis à plus tard.
La psychanalyse a pour moi ce très grand intérêt d’être un système interprétatif. Il y a là comme une expérience de l’interprétation en quelque sorte radicale, allant au cœur des choses, qui nous est proposée. Il s’agit de recueillir les indices, de faire attention à ce qui est révélateur dans le symptôme, et d’aller aussi loin qu’on peut aller en remontant du symptôme à quelque chose qui lui est antécédent.
Een studente beschrijft haar ervaringen:
Je repense parfois à cette phrase de Michel Houellebecq dans Extension du domaine de la lutte : « Impitoyable école d’égoïsme, la psychanalyse s’attaque avec le plus grand cynisme à de braves filles un peu paumées pour les transformer en d’ignobles pétasses, d’un égocentrisme délirant, qui ne peuvent plus susciter qu’un légitime dégoût »… Insultante et condescendante, la formule m’agace autant qu’elle pique ma curiosité, d’une part parce qu’elle en dit bien plus sur le narrateur que sur les braves filles en question. Et d’autre part parce que ces quelques lignes de littérature me dessinent une part du monde qui nous entoure, un signe à interpréter.
Un jour en classe préparatoire littéraire notre professeur de lettres, Monsieur Loer (quelle onomastique), nous a fait un cours sur les Confessions de Rousseau, qui a je pense tout changé. Il s’appuyait sur l’analyse d’un critique dont je n’avais encore jamais entendu parler : Jean Starobinski. Ceux qui l’ont connu l’appelaient Staro paraît-il, mais pour moi Jean Starobinski est devenu une formule magique. Une façon d’être aux œuvres qui allait modifier chacune de mes lectures.
Aujourd’hui cette phrase de Michel Houellebecq rentre pour moi en dialogue avec ces mots de Jean Starobinski dans son essai L’Encre de la mélancolie : « Écrire, c’est former sur la page blanche des signes qui ne deviennent lisibles que parce qu’ils sont de l’espoir assombri, c’est monnayer l’absence d’avenir en une multiplicité de vocables distincts, c’est transformer l’impossibilité de vivre en possibilité de dire. »
Lorsque je faisais mes études de lettres, Starobinski n’avait pas encore publié ce texte, et notre professeur évoquait La Transparence et l’obstacle : premier grand travail d’étude de Starobinski sur celui qui était comme lui « citoyen de Genève » et avec qui, par de là les pages, il allait dialoguer toute sa vie.
Je me souviens que pour la première fois nous ne regardions pas Rousseau avec de vieux a priori philosophiques ou de vagues caractéristiques littéraires, mais nous adoptions sur lui un « œil vivant ». Pour reprendre le vœu de Rousseau lui même « devenir un œil vivant » qui donnera son titre à un autre ouvrage critique de Jean Starobinski. En bref nous dépassions l’image de Rousseau pour scruter philosophiquement ET littérairement Jean Jacques à la manœuvre.
Dans L’Oeil vivant, Starobinski regarde le petit Jean-Jacques qui chaparde « de la mangeaille »pour soustraire l’exposition de son désir au jugement d’autrui. Il prend sans demander plutôt que d’affronter cette hostilité qu’il suppose chez les autres à l’égard de son envie. Dès lors le désir devra prendre des routes cachées. « Les interdits fictifs mènent aux assouvissements imaginaires » écrit Starobinski. Voilà ce qui apparaît quand on observe et Jean-Jacques et Rousseau. Et voilà ce qui ne vous quitte pus lorsque l’on entre dans « la critique de la relation », celle qui hybride la stylistique, l’histoire des idées et la psychanalyse. Cette critique qui ouvre les œuvres !
Ce jour là, notre professeur exposait donc la thèse de La Transparence et l’obstacle, phare inextinguible de la pensée littéraire. Pour résumer c’est l’idée que Rousseau recherche la «transparence» de l’âme, mais qu’il ne peut jamais jouir de cet idéal qui se heurte aux « masques » successifs de la société. « Il est frustré dans son attente et, choisissant la voie contraire, il accepte – et suscite – l’obstacle, qui lui permet de se replier dans la résignation passive et dans la certitude de son innocence» écrit Starobinski.
De là on peut formuler mille thèses mais ce qui m’a frappé davantage, et pour toujours, c’est le chemin que traçait Straobinski vers l’œuvre. Il arrive à Rousseau sur le tard, ou presque, épris de mille autres écrits dont ceux de Paul Valéry, mais en dix-huitiémiste, il est tenu par cette conviction, je le cite « il n’y a pas de domaine interdit à la pensée, tout peut être discuté dans la sincérité. Il n’y a pas de raison définie une fois pour toutes, pas de principe inné ». C’était dans une interview au journal Le temps en 2012 à propos de son ultime ouvrage sur Rousseau et Diderot dont je vous laisse savourer le titre ‘Accuser et séduire.’
Dans L’Encre de la mélancolie , vous avez cette phrase : « Écrire, c’est transformer l’impossibilité de vivre en possibilité de dire. » Quels sont les rapports entre mélancolie et art ?
La mélancolie n’est pas une présence, si j’ose dire, permanente dans la conscience individuelle, mais elle peut se vivre comme une phase du développement ou de l’expression personnels ; cette phase, une fois dépassée, laisse une trace, une mémoire, une culpabilité ou un regret. Et c’est alors que se développe un retour sur soi, une interprétation de soi, et l’invention d’un vocabulaire venant décrire ce qui s’est passé, classer l’événement et déclarer le passage à une nouvelle vie, à un dépassement. D’où le fait que la mélancolie a été parfois, surtout entre la Renaissance et le XIXe siècle, par reprise des modèles antiques, symbolisée par la descente aux enfers, la traversée d’une contrée désertique, d’une forêt, etc. Il y a là toute une élaboration pour objectiver la période douloureuse et en même temps s’en séparer. Encore faut-il que cela se passe à l’intérieur d’une communauté de langage, que le mélancolique délivré ait la possibilité de retrouver une insertion, une conscience de l’insertion dans le groupe social. La mélancolie désinsère l’individu et la sortie de la mélancolie le réinsère parfois dans d’autres liens.
Même si Rousseau n’est pas l’auteur préféré de Staro, il analysera son œuvre jusque dans ses derniers travaux. Surtout, il lui consacre sa thèse de lettres, La transparence et l’obstacle (1957), dans laquelle il expose la théorie du masque: Rousseau recherche la «transparence» de l’âme, mais il ne jouit jamais de cet idéal qui se heurte aux masques de la société, cet «obstacle» qui se dresse entre les cœurs. «Dans le paysage humain qui l’entourait, Rousseau découvrait non l’harmonie de ce qui tient ensemble comme les fleurs d’un bouquet, mais l’arbitraire et l’abus. En même temps, il se préoccupa, à l’excès, du système hostile à sa personne qu’il imputait à des ennemis réels ou imaginaires. En contrepartie, il voulut définir les conditions nécessaires du bonheur et de la survie des communautés humaines. A partir d’une exigence de réciprocité, il souhaitait un système politique qui concilierait la liberté de chacun et la volonté de tous. Son éthique voulait que la réciprocité et la subordination ne fussent pas contradictoires», écrivait Jean Starobinski (LT du 27.06.2012), et il conclut: «Merci, Rousseau, de continuer à nous inquiéter.» (Le Temps)
Pourquoi publier aujourd’hui votre thèse de médecine ? histoire du traitement de la mélancholie
Cette thèse assez narrative, déposée en 1959 à la faculté de médecine de l’université de Lausanne, raconte l’histoire du traitement de la mélancolie. Elle avait été imprimée hors commerce en 1960 par un laboratoire qui venait de fabriquer un médicament contre la dépression mélancolique, le Tofranil. Il y avait donc une vraie actualité du sujet, les débuts historiques de la thérapeutique pharmacologique de la dépression. Pour accompagner le lancement du médicament, ce laboratoire avait voulu donner à lire aux médecins mon histoire du traitement des syndromes dépressifs, inscrite dans la longue durée — elle va de l’Antiquité jusqu’à 1900 et s’arrête donc juste avant Freud… Si j’ai attendu si longtemps pour la publier, c’est que mon intérêt pour l’histoire de la psychiatrie s’était entre-temps manifesté dans d’autres livres, notamment dans Trois Fureurs (1974), consacré à trois folies : celle d’Ajax, qui se précipite sur son épée ; Le Cauchemar, tableau de Füssli (1782) ; l’exorcisme du possédé de Gerasa par le Christ dans l’Evangile selon Marc.
Avez-vous déjà, à titre personnel, éprouvé de la mélancolie ?
Je ne me considère pas moi-même comme un mélancolique, mais il est vrai que la pratique de la psychiatrie et la lecture conduisent nécessairement à traverser un moment d’identification. Miterleben, en allemand, « vivre avec », c’est un mot très fort… La sympathie identifiante permet de trouver dans sa propre existence les éléments qui pourraient, en s’accentuant, se constituer comme un moment mélancolique. Des auteurs tels Mandelstam ou Bonnefoy vivent eux aussi une forme d’identification quand ils déplorent la perte de l’énergie. Ces poètes qui ont un élan vers le futur effleurent l’emprisonnement qu’est l’absence de futur — soit la situation même du mélancolique.
La mélancolie s’est-elle aujourd’hui banalisée ?
Oui, mais il reste des situations de dépression profonde où ne prévaut pas la sentimentalité mais plutôt une espèce de stupeur devant l’étrangeté de l’existence. Ce qu’il y a de très singulier chez un Beckett se rattache à ce sentiment profond de déréliction devant le réel. La mélancolie, au fond, n’est jamais superficielle : c’est un blocage, une paralysie des fonctions vitales. Ses symptômes principaux sont la tristesse, l’anxiété et l’abattement, l’animosité envers les proches. Le mélancolique se sent dominé par des délires qui l’écrasent, comme le délire d’énormité, qui est un trouble de la perception du corps propre ou le délire d’une fin imminente de la Terre. La mélancolie est souvent génératrice de violence. De tourmenté, le mélancolique peut devenir tourmenteur. Il peut être suicidaire ou meurtrier. Qui est le plus maudit ? Celui qui sent peser la malédiction sur lui-même ou celui qui a le désir d’entraîner d’autres êtres avec lui ?
La pensée critique de Starobinski fonctionne par couples antagonistes: action/réaction, transparence/obstacle, masque/vérité, accuser/séduire. D’où son intérêt dans les figures clownesques (exprimé dans Portrait de l’artiste en saltimbanque, publié en 1970): «Envol et chute, triomphe et déchéance, agilité et ataxie, gloire et immolation.» Il le martèle: «Il faut écouter les œuvres dans leur autonomie féconde.» Faut-il y voir l’influence de la musique? Mélomane, bon pianiste (il excelle dans les petites sonates de Scarlatti), ancien choriste (il a chanté la Missa solemnis de Beethoven), proche de la grande pianiste Clara Haskil, disposant du don de l’oreille absolue, Jean Starobinski affirmait dans sa préface aux Fondements de la musique d’Ernest Ansermet, le chef des Ballets russes et le fondateur de l’Orchestre de la Suisse romande: «Analyser un texte, c’est d’abord le donner à entendre, et frayer un chemin à sa plus vive action sur nous.» Il le martèle aujourd’hui: «Je suis attaché à cette idée d’éveiller une perception des différences, et ce, dans toutes les dimensions du temps: temps des mots, temps du discours, temps de la vie collective et individuelle.» http://www.gallimard.fr/Contributeurs/Jean-Starobinski
Uit Accuser et séduire, essais sur Jean-Jacques Rousseau:
«Rousseau procéda à la manière des prédicateurs. Il accusa le mal, pour mieux annoncer le remède. C’est “l’indignation de la vertu”, assure-t-il, qui marqua le début de sa vocation “philosophique”, lorsqu’un concours d’académie souleva la question des conséquences du “rétablissement des sciences et des arts”, c’est-à-dire de la Renaissance. Son indignation, son ressentiment ont alors fait naître en lui une éloquence dont il ignorait encore tout le pouvoir. Il a jugé nécessaire de remonter aux premiers temps de l’histoire humaine, et le modèle qu’il en a proposé lui a valu d’être considéré comme l’un des fondateurs de l’anthropologie. Il parvint à loger dans son roman La Nouvelle Héloïse tout à la fois un lieu où vivre et des voyages couvrant la terre entière. Certains de ses lecteurs furent séduits au point de vouloir tout quitter pour vivre à ses côtés, comme s’il avait fondé un ordre religieux. Ce singulier attrait s’exerce encore.» Jean Starobinski.
Rousseau le fait savoir : quand sa véritable vocation s’est déclarée, l’élan décisif lui est venu de « l’indignation de la vertu ». La colère lui a « tenu lieu d’Apollon1 ». À la place de l’inspiration « divine », telle que la connaissent les poètes lyriques, ce fut un mouvement qui s’y substituait et qui en compensait le défaut. Mouvement de réprobation, face au scandale du monde tel qu’il va. Le courage accusateur, qui prend possession de soi lors de l’illumination de la route de Vincennes, à la fin de l’été 1749, est déjà préfiguré dans les accès d’humeur vengeresse du début de cette même année, lorsque Rousseau entreprend d’écrire ses articles sur la musique pour l’Encyclopédie. Humilié en 1744 par Rameau, il trouvait enfin l’occasion de riposter ; rappelons les termes qui lui venaient à l’esprit en écrivant à Mme de Warens :
{J]e tiens au cul et aux chausses des gens qui m’ont fait du mal ; la bile me donne des forces et même de l’esprit et de la science }
Dat ben ik,
de man die langs de mistige Neva
op weg is naar huis
in het Sint Petersburg van 1913.
Pushkin ademt tijd uit
als roestige melancholie,
en Akhmatova
schildert schaduwen
op het bijzonder pure uur
waarin de zoute wind
de kleine bootjes naar de oever drukt.
Ik wacht tot de vrieskou
de weg naar jou vrijmaakt
en ik als oude Jezus
over het water kom.
Wonderen moet je niet verwachten.
Bovenste en onderste schilderij: Langs de Neva, Felix Valloton (1871-1925)
Als hij drieëntwintig is, schrijft de Amerikaanse dichter-kunstenaar John Ashbery (1927-2017) aan de schilder Jane Freilicher : “I have a natural horror of letting people see how my mind works.”
Dat is een soort wantrouwen dat meestal niet aangeboren is, en als je de kinder- en tienerjaren van Ashbery bestudeert begin je te merken waarom.
‘The appearance of Karin Roffman’s The Songs We Know Best: John Ashbery’s Early Life, the first biography of Ashbery, thus comes as a slight surprise. In a brief preface Roffman makes clear that Ashbery participated fully in the project, granting her numerous interviews over the course of nearly a decade and making available private documents, including diaries he kept between the ages of 13 and 16. The book’s scope is limited, covering only the first 27 years of Ashbery’s life, up to 1955, when his first collection Some Trees was published and he departed for France on a Fulbright. But it is by far the most thorough and reliable account of a formative period in the biography of one of our greatest and most mysterious writers.’ (Evan Kindey in The New Republic July 2017)
Op het platteland in Rochester, New York geboren brengt hij zijn kindertijd door tussen de fruit-farm van zijn vader in Sodus en het nog kleinere dorpje waar zijn grootouders langs moeders kant woonden, Pultneyville.
Al heel jong voelt hij zich in die landelijke omgeving een outsider en trekt hij zich in dromen, boeken en filmen terug.
‘His sexuality contributed to his sense of isolation. Ashbery was attracted to boys from the time he was in kindergarten, and anxieties about his homosexuality and its possible discovery were a constant feature of his childhood and adolescence. He made only careful, coded references to homosexuality in his journals and letters, which Roffman has patiently deciphered with the help of the author himself. ‘ (ibidem)
‘After an early sexual experience in 1941, when he ejaculated for the first time after fooling around with a male friend during a sleepover, Ashbery jotted a “poem-note” in his diary “made up of phrases from their conversations that he did not want to forget”:
Merkwaardig, schrijft de biografe, hoe een veertienjarige met deze ‘unsyntactical text’ zijn avant-garde experimenten met de verbale collage in The Tennis Court Oath benadert.
Roffman argues, plausibly, that Ashbery’s practical need to disguise his homosexuality led him to cultivate his taste for ambiguity and indirection, and she analyzes many of his early poems along these lines. This way of understanding Ashbery’s cryptic aesthetic isn’t new—it’s been around since at least 1994, when John Shoptaw’s On the Outside Looking Out argued for a “homotextual” interpretation of his work—but Roffman opens up a whole new archive of powerful biographical evidence supporting it. (ibidem)
Ik gebruik zijn wonderlijke collages niet alleen als illustratie maar duidelijk als dubbel-beelden die verder spreken als de letters hun onmacht bekennen.
Daarover schrijft Jos Schneidermann in Art in America:
‘The deeper relationship between Ashbery’s collages and poems, then, is not in a shared method but in the way they play with context. What new meanings emerge when you unmoor a sentence from its contextual anchors? What happens when you put a familiar thing in an unfamiliar context, or an unfamiliar thing in a familiar context? This play of de- and recontextualization is a facet of many collages, but it was a central concern for Ashbery because of his fine appreciation of the poetic qualities inherent in everyday words and images.’
Dus vul ik aan met een mooi gedicht:
And Ut Pictura Poesis Is Her Name
By John Ashbery
You can’t say it that way any more.
Bothered about beauty you have to
Come out into the open, into a clearing,
And rest. Certainly whatever funny happens to you
Is OK. To demand more than this would be strange
Of you, you who have so many lovers,
People who look up to you and are willing
To do things for you, but you think
It’s not right, that if they really knew you . . .
So much for self-analysis. Now,
About what to put in your poem-painting:
Flowers are always nice, particularly delphinium.
Names of boys you once knew and their sleds,
Skyrockets are good—do they still exist?
There are a lot of other things of the same quality
As those I’ve mentioned. Now one must
Find a few important words, and a lot of low-keyed,
Dull-sounding ones. She approached me
About buying her desk. Suddenly the street was
Bananas and the clangor of Japanese instruments.
Humdrum testaments were scattered around. His head
Locked into mine. We were a seesaw. Something
Ought to be written about how this affects
You when you write poetry:
The extreme austerity of an almost empty mind
Colliding with the lush, Rousseau-like foliage of its desire to communicate
Something between breaths, if only for the sake
Of others and their desire to understand you and desert you
For other centers of communication, so that understanding
May begin, and in doing so be undone.
John Ashbery, “And Ut Pictura Poesis Is Her Name” from Houseboat Days.
Langdon Hammer, chairman of the English Department at Yale University, wrote in 2008, “No figure looms so large in American poetry over the past 50 years as John Ashbery” and “No American poet has had a larger, more diverse vocabulary, not Whitman, not Pound.”[5] Stephanie Burt, a poet and Harvard professor of English, has compared Ashbery to T. S. Eliot, calling Ashbery “the last figure whom half the English-language poets alive thought a great model, and the other half thought incomprehensible” (Wikipedia)
Niet zo onbegrijpelijk, maar je moet je toeleggen op het leven en de vroege ervaringen.
Zoals in dit gedicht uit 2000:
“History of My Life” (2000)
Once upon a time there were two brothers.
Then there was only one: myself.
I grew up very fast, before learning to drive,
even. There was I: a stinking adult.
I thought of developing interests
someone might take an interest in. No soap.
I became very weepy for what had seemed
like the pleasant early years. As I aged
increasingly, I also grew more charitable
with regard to my thoughts and ideas,
thinking them at least as good as the next man’s.
Then a great devouring cloud
came and loitered on the horizon, drinking
it up, for what seemed like months or years.
From “Your Name Here”;
Met de wetenschap dat hij in zijn vroege jaren (1940) de plotse dood van zijn jonger broertje Richard meemaakt die aan leukemie zal sterven zonder dat de ouders hem bij het ziekteproces hebben betrokken. Het broertje negen, en hij dertien.
‘The note Ashbery strikes is not one of grief, but of bafflement: The suddenness of Richard’s death is linked to the suddenness of adulthood; both are examples of the way things can change irrevocably. (The mock-poetical inversion “There was I,” a typically goofy touch, contributes to the sense of passivity, by making “there,” as opposed to “I,” the subject of the sentence.)’
‘The narrators of Ashbery’s poems typically present themselves as more or less average people living more or less average lives (with “thoughts and ideas,” in this case, “at least as good as the next man’s”) who are always at the universe’s mercy: a brother can disappear without warning, or “a great devouring cloud” can come and “loiter,” obliterating the “horizon” toward which that average life had been oriented. Such images of unexpected, unexplained change—often visualized as natural forces like clouds, storms, or waves—are common in Ashbery’s poetry. His protagonists (if that’s the word for them) are never far from having their worlds transformed. (ibidem)’
(‘Evan Kindley is the author, most recently, of Poet-Critics and the Administration of Culture. He teaches at Pomona College.)
Te vlug worden zijn collages gezien als uitingen van een zekere ‘state of innocence’ eigen aan de kindertijd. Wie aandachtiger de bronnen van teksten en uiteraard van beelden bestudeert ziet dat het eerder sleutels zijn tot een wereld die nooit nog helemaal kan geopend worden en dus in ‘fratsen’ en ‘wonderlijke combinaties’ op de geduldige kijker wacht die weet dat de voorbije tijd, zeker de kindertijd nooit kan ontraadseld worden, maar dat betreden op eigen risico ook niet onplezierig hoeft te zijn.
John Ashbery’s last poem, handwritten at his home in Hudson, New York, on August 25, 2017. Ashbery died on September 3.
So what if there was an attempt to widen
the gap. Reel in the scenery.
It’s unlike us to reel in the difference.
We got the room
in other hands, to exit like a merino ghost.
What was I telling you about?
Walks in the reeds. Be
contumely about it.
You need a chaser.
In other words, persist, but rather
a dense shadow fanned out.
Not exactly evil, but you get the point.
A writer like Ashbery is, in one way, a scholar’s dream. His work is full of cross-references to be tracked down and mysteries to be decoded, and it is in consistent dialogue with both its contemporary historical moment and with the literary canon (however eccentrically that canon is defined). On the other hand, a sense of privacy and inscrutability is intrinsic to the experience of reading him: An Ashbery whose work had been fully explicated wouldn’t be Ashbery at all. The Songs We Know Best lets us see, clearer than ever before, how the poet’s mind works, and how it developed. Still, you can’t help remaining a little nostalgic for the mystery. (ibidem)
But how far can it swim out through the eyes
And still return safely to its nest? The surface
Of the mirror being convex, the distance increases
Significantly; that is, enough to make the point
That the soul is a captive, treated humanely, kept
In suspension, unable to advance much farther
Than your look as it intercepts the picture.
Een zekere ‘zedelijcke voldoening’ blijkt nodig om bij de deugdzamen te blijven horen.
In de stilte 