‘The furious beating of the heart: Alec Soth (1969)

‘ The Key-Hotel. Kissimmee, Florida in ‘Songbook’ Alec Soth

De laatste weken werd het begrip ‘Verenigde Staten van Amerika’ van allerlei levendige voorstellingen voorzien. We hebben vaak in en langs dit wonderlijk gebied gereisd in dit blog. Waarschijnlijk kun je een land best via zijn kunstenaars-essen leren kennen, zeker als zijzelf het beeld van hun eigen omgeving via een fototoestel benaderen. Een hedendaagse Magnum-fotograaf kan ons via zijn eigen website meenemen naar een aan te raden kennismaking: Alec Soth, jaargang 1969.

Sleeping By The Mississippi – Saint Genevieve, Missouri
Alec Soth, 2002
Magnum photographer Alec Soth (1969) has become known as the chronicler of life at the American margins of the United States. He made a name as a photographer with his 2004 series Sleeping by the Mississippi, encountering unusual and often overlooked places and people as he travelled along the river banks. A major retrospective in 2015 was followed by a period of seclusion and introspection, during which Soth did not travel and barely photographed. His most recent project, I Know How Furiously Your Heart Is Beating, is the result of this personal search, and marks a departure from Soth’s earlier work. The photographer slowed down his work process and turned the lens inward.
Sydney Alec Soth
Starting point was a portrait Soth made in 2017 of the then-97-year-old choreographer Anna Halprin in her home in California. The interaction with this exceptional woman in her most intimate surroundings meant a breakthrough for Soth. Instead of focusing on a place, a community or demography, he concentrated on individuals and their private settings. Unlike many of Soth’s previous visual narratives, the choice of geographical location was not preconceived, but the result of a series of chance encounters.
Sonya and Dombrovsky Odessa

‘Fotograferen zorgt voor zo veel spanning’, zegt Soth. ‘Wanneer ik mensen portretteerde, had ik constant het gevoel dat ik hun tijd liep te verdoen. Ik rende naar binnen, schoot een foto en probeerde zo snel mogelijk weer weg te komen. Ik manipuleerde, duwde mensen in een context en daarna voelde ik me schuldig, alsof ik ze had uitgebuit. Ik was op zoek naar meer openheid, naar verbinding.’(de Volkskrant 3 september 2020)

“Anna. Kentfield, California.”Credit…Alec Soth/Magnum Photos, courtesy of MACK

Via zijn eigen website onderaan aangeduid vind je het relaas van zijn zoektocht: je bezoekt zijn ‘krot’ (gekocht omdat ze hem deed denken aan het huis waarin hij was opgegroeid) en je kunt met hem gaan mediteren, omdat zoals hijzelf zegt, hij zich niet meer verbonden voelde met andere mensen. Dat mediteren bleek uitstekend te werken en hij voelde zich voor het eerst van zijn leven ‘supergelukkig’. Het werd de basis voor de collectie in het boek: ‘I know How Furiously Your Heart Is Beating‘. (naar Wallace Steven’s gedicht”The Gray Room”: ‘The poem reflects the spirit of his attempt to capture “the beauty and mystery that can happen in a brief encounter in an interior space.” (geciteerd in NY Times)

Leyla and Sabine. New Orleans.”Credit…Alec Soth/Magnum Photos, courtesy of MACK
When I returned to photography, I wanted to strip the medium down  to its primary elements. Rather than trying to make some sort of epic  narrative about America, I wanted to simply spend time looking at other  people and, hopefully, briefly glimpse their interior life.
 In order to try and access these lives, I made all of the  photographs in interior spaces. While these rooms often exist in  far-flung places, it’s only to emphasize that these pictures aren’t  about any place in particular. Whether a picture is made in Odessa or  Minneapolis, my goal was the same: to simply spend time in the presence  of another beating heart.” (Juxtapoz Arts & Culture)
Alec Soth, “Cammy’s View. Salt Lake City,” 2018.Credit…© Alec Soth Courtesy of Sean Kelly, New York

Daarom: neem de tijd, je kunt meekijken in zijn boekenverzameling die uiteraard rond fotografie gecentreerd is. In een ander filmpje zie je het verhaal van ‘de krot’ en hoe hij via die weg meditatie ging gebruiken. Er zijn gesprekken, een overzicht van zijn werk, kortom: een boeiende ontmoeting verzekerd.

Even  for a photographer whose work might generally be described as more  poetic than prosaic, Mr. Soth’s new book is notable for its quietness  and lyricism. Still, Mr. Soth admits, some of the portraits resemble his  previous work, despite his newfound approach to portraiture. Are these  scenes of people willingly posing in their underwear or lying in bed, he  wonders, really any different from scenes he might have subtly exerted  his power to conjure in the past?
Similar  questions continue to nag him as he resumes his magazine work and finds  himself in situations where photography’s inherent power imbalance  makes itself readily apparent. He may not always make the right choice,  he said, but after everything he’s experienced in the last three years,  he believes he’s now at least a little more aware of the “limitations  and contradictions” of photography.
“I’m trying to be a little bit more thoughtful,” he said.(New York Times, Jordan G. Teicher, Feb 28, 2019)
“Nick. Los Angeles.”Credit…Alec Soth/Magnum Photos, courtesy of MACK

Bezoek: https://alecsoth.com/photography/

Renata, Bucharest, 2018 Alec Soth

Chris Killip, the closest way to make our memories seem real.

Chris Killip stierf op 13 oktober, 74 jaar oud, aan longkanker. Hij was een van de grootste Britse 'documentary photographers'. 
His most compelling work was made in the north-east of England in the  late 1970s and early 80s and was rooted in the relationship of people to  the places that made – and often unmade – them as the traditional jobs  they relied on disappeared. In 1988 he published In Flagrante,  a landmark of social documentary that has influenced generations of  younger photographers. His friend and fellow photographer Martin Parr  described it as “the best book about Britain since the war”.
(The Guardian: Photographer of working-class life during the decline of industry in north-east England)
Als eerbetoon publiceren we graag opnieuw onze bijdrage uit 2019.
View+of+Skinningrove,+1983

The village of Skinningrove lies on the North-East coast of England, halfway between Middlesbrough and Whitby. Hidden in a steep valley it veers away from the main road and faces out onto the North Sea. Like a lot of tight-knit fishing communities it could be hostile to strangers, especially one with a camera.

Crabs+and+people,+1982

“Now Then” is the standard greeting in Skinningrove; a challenging substitute for the more usual, “Hello”. The place had a definite ‘edge’ and it took time for this stranger to be tolerated. My greatest ally in gaining acceptance was ‘Leso’ (Leslie Holliday), the most outgoing of the younger fishermen. Leso and I never talked about what I was doing there. but when someone questioned my presence, he would intercede and vouch for me with, ‘He’s OK’. This simple endorsement was enough.’

Blackie,+Mato+Smith+at+sea,+1982

We gaven de lezer al een aanduiding waar Chris Killip één van zijn meest bijzondere fotografische verhalen vertelde in de tachtiger jaren.
We laten hem nu zelf aan het woord. Bekijk deze film, gemaakt door regisseur Michael Almereyda in 2014. Het is een sleutel om zijn werk vanuit zijn bijzondere persoonlijkheid te kunnen interpreteren.
Beluister en bekijk zijn verhaal hieronder. Je kunt altijd ‘ondertiteling’ inschakelen mocht het ietsje te zacht klinken. (aan te raden)
Het is een belangrijk verhaal, ongewoon wellicht voor een fotograaf, maar in deze moeilijke ophoktijden, helemaal hoe het kan zijn: verbinding als vertrekpunt. Luister en bekijk hoe hij over zijn ‘onderwerpen’ (vergeef me de oneerbiedige benaming) mensen dus, spreekt en hen met zijn camera voor ons heeft zichtbaar gemaakt.

'When you’re photographing you’re caught up in the moment, trying to deal as best you can with what’s in front of you. At that moment you’re not thinking that a photograph is also, and inevitably, a record of a death foretold. A photograph’s relationship to memory is complex. Can memory ever be made real or is a photograph sometimes the closest we can come to making our memories seem real.'
Simon+Coultas+being+taken+to+sea+for+the+first+time+since+his+father+drowned,+1984
“I didn’t have a political agenda. I liked the area a lot, and wanted to photograph it as well as I could. I was aware of the sense of history, more than politics; the idea that things will change, and nothing lasts forever.”
killip_if2_37_yezerski
“That’s why you should give it your utmost to try and take the best photographs you can. It was only with hindsight that you can see things like – I am the chronicler of the deindustrialisation revolution. At the time, I was not that conscious of that, but I was focused on photographing all the industries I could, even with limited access. Because I knew it was important.”
sunday

Thatcher did not believe in society, yet of course society persisted. Killip excels at showing just that persistence: a community eking a living, even a life, from the scraps, the ruins, the flames, the waves, the dirt. More radically, our current masters do not believe in the state, whose death they are likely to be more successful in bringing about. If so, it will have the effect of rendering many effectively if not literally stateless — and thus conveniently invisible. But whoever emerges to document their tragedy could do far worse than study In Flagrante, an essential visual record of a sociopolitical disaster, which shows you probably can’t get to the heart of your subject without making yourself part of it. Just remind yourself that it comes from a time when these souls could still feed themselves without food banks, were not forced to move home for the crime of having a spare room, and when Jeremy Corbyn’s boldest ideas would have been considered meekly centrist. And then shudder.

Huck-ChrisKillip-WebC2-958x559
'I remember speaking with Josef Koudelka in 1975 about why I should stay in Newcastle. Josef said that you could bring in six Magnum photographers, and they could stay and photograph for six weeks - and he felt that inevitably their photographs would have a sort of similarity. As good as they were, their photographs wouldn't get beyond a certain point. But if you stayed for two years, your pictures would be different, and if you stayed for three years they would be different again. You could get under the skin of a place and do something different, because you were then photographing from the inside. I understood what he was talking about. I stayed in Newcastle for fifteen years. I mean, to get the access to photograph the sea-coal workers took eight years. You do get embroiled in a place.'
killip_if2_12_yezerski

(Feestdag koninklijke bruiloft Diana and Charles 1981)

Born in Douglas, Isle of Man in 1946, he left school at age sixteen and joined the only four star hotel on the Isle of Man as a trainee hotel manager. In June 1964 he decided to pursue photography full time and became a beach photographer in order to earn enough money to leave the Isle of Man. In October 1964 he was hired as the third assistant to the leading London advertising photographer Adrian Flowers. He then worked as a freelance assistant for various photographers in London from 1966-69. In 1969, after seeing his very first exhibition of photography at the Museum of Modern Art in New York, he decided to return to photograph in the Isle of Man. He worked in his father’s pub at night returning to London on occasion to print his work. On a return visit to the USA in 1971, Lee Witkin, the New York gallery owner, commissioned a limited edition portfolio of the Isle of Man work, paying for it in advance so that Killip could continue to photograph.

FS_10812

In 1972 he received a commission from The Arts Council of Great Britain to photograph Huddersfield and Bury St Edmunds for the exhibition Two Views – Two Cities. In 1975, he moved to live in Newcastle-upon-Tyne on a two year fellowship as the Northern Arts Photography Fellow. He was a founding member, exhibition curator and advisor of Side Gallery, Newcastle-upon-Tyne, as well as its director, from 1977-9. He continued to live in Newcastle and photographed throughout the North East of England, and from 1980-85 made occasional cover portraits for The London Review of Books. In 1989 he was commissioned by Pirelli UK to photograph the workforce at their tyre factory in Burton-on-Trent. In 1989 he received the Henri Cartier Bresson Award and in 1991 was invited to be a Visiting Lecturer at the Department of Visual and Environmental Studies, Harvard University. In 1994 he was made a tenured professor and was department chair from 1994-98. He retired from Harvard in December 2017 and continues to live in the USA.

killip2

Great photographers need determination not talent’

Killip1

https://www.howardyezerski.com/killip

http://www.chriskillip.com/

display of baked beans
Deeply indebted to such modern photographers as Paul Strand and Walker Evans, Killip has long rejected the skepticism of post-modernism and remains staunchly committed to the subjective truth-telling capacities of the lens.
At once descriptive and metaphoric, Killip’s empathetic, politically charged work has lost little of its power or bite over the years. His photography asks important questions, not only about what the lens can reveal about history, but also about how it can connect us in meaningful ways to the past, present, and each other. (The Brooklyn Rail, Adam Bell, writer and photographer)
1111-57

‘Taller than the trees’, een kortfilm van Megan Mylan

Masami Hayata, Japan is niet dadelijk het beeld van een zorgverstrekker in de Japanse samenleving. Hij heeft een full-time baan, een zesjarige zoon Shion en een dementerende moeder in de laatste fase van haar leven. (en een vrouw die door haar job bijna steeds afwezig is.)

In deze korte documentaire van de New York Times uit 2016, “Taller than the trees”, gemaakt door Megan Mylan, zie je een beeld van hun dagelijks leven.

Japan’s elderly population is surging, and its birthrate is one of the lowest in the world. Concurrently, more women than ever are entering the workforce, making households with two working parents the norm rather than the exception. This confluence of demographic and societal changes has created a crisis of caregiving – a challenge that’s even more pronounced in a culture that practices ‘oya-koko’, or filial piety, and where office culture can be extremely competitive. The Academy Award-winning US director Megan Mylan’s Taller Than the Trees follows the daily life of Masami Hayata, a Tokyo ad executive, who embodies the changes that Japan is undergoing. With his wife frequently out of town for her job as a flight attendant, Hayata takes on the role of domestic caregiver, attending to their six-year-old son, as well as his mother, who is in the late stages of dementia, in addition to his considerable corporate responsibilities. Mylan traces Hayata’s delicate work-life balance with a light and intimate touch, crafting a film that deftly renders the personal as a reflection of broader shifts in society.

Of wij met dezelfde mooie oosterse gelatenheid het leven in balans kunnen brengen laat ik in het midden. Maar de vanzelfsprekendheid waarmee de zorg voor elkaar in de flow van het leven zijn plaats heeft gevonden blijft mijn eerbied en bewondering afdwingen. De problemen van de Japanse samenleving zijn dezelfde problemen waarvoor wij met zijn allen ook dagelijks een oplossing moeten vinden. En hoe schitterend stralend de jonge garde geschiedenis wil schrijven, de ‘gang van het leven’ zal er zijn plaats in moeten krijgen met hetzelfde respect en dezelfde waardigheid die efficiëntie niet uitsluiten maar ook niet als eerste vereiste wil nastreven.

Zo lang de bomen als maateenheid mogen dienen blijft het begrip toekomst een menselijke ondertoon behouden, met de warmte van de eeuwige tango op de achtergrond.

Hand geborduurde pixels: Diane Meyer fotografe

BRANDENBURG GATE, HAND SEWN ARCHIVAL LINK JET PRINT, 2015

In de geborduurde kruisjessteek kreeg de wereld een vrij huiselijk karakter. Was dit vroeger nog een proeve van kunnen bij het vak ‘handwerk’ dan kan de begenadigde borduurster (of-der) met allerlei pakketten alle kanten uit. Van ‘meesjes in een bloemenkrans’, geduldig gecrocheteerde letters op huishoudlinnen tot kussen-decoraties en geduldig opgezette wandtapijten. En al roept de reclame in deze corona-tijd: ‘de kruisjessteek van bomma is weer helemaal in’ (bomma was een jonge vrouw tijdens de zestiger jaren, niet dagelijks met dat soort handwerk bezig), het blijft -op afstand bekeken- niet dadelijk een vernieuwend medium. Voor kunstenares fotografe Diane Meyer (USA) echter wordt die kruisjessteek een heus medium door ze op twee series foto’ s met verschillende doeleinden te gebruiken.

Yellowstone I, 4.5 x 4.5 inches, 2016
Recently I have been working on two different series of hand embroidered photographs exploring issues of memory and history. One series consists of 43 hand-sewn photographs taken along the entire roughly 100 mile path of the former Berlin Wall. Sections of the photographs have been obscured by cross-stitch embroidery sewn directly into the photograph. The embroidery is made to resemble pixels and represents the exact scale and location of the former Wall offering a pixelated view of what lies behind. In this way, the embroidery appears as a translucent trace in the landscape of something that no longer exists but is a weight on history and memory.
CHECKPOINT CHARLIE, HAND SEWN ARCHIVAL LINK JET PRINT, 2015
In the second series, Time Spent That Might Otherwise Be Forgotten, cross stitch embroidery has been sewn directly into family and travel photographs from periods throughout my life. The images are broken down and reformed through the embroidery into a hand-sewn pixel structure. As areas of the image are concealed by the embroidery, small, seemingly trivial details emerge while the larger picture and context are erased. I am interested in the disjunct between actual experience and photographic representation and photography’s ability to supplant memory as well as the ways in which photographs transform personal history into nostalgic objects that obscure objective understandings of the past. By embroidering a pixel structure into the images, a connection is made between forgetting and digital file corruption. The tactility of the pieces also reference the growing trend of photos remaining primarily digital- stored on cell phones and hard drives, but rarely printed out into a tangible object.
Group I, 7×9 inches, 2016

Het is een dubbele beweging: in de Berlijnse serie maakt zij de nu zichtbare wereld -bij ons bewust door op dezelfde maat van de vroegere Berlijnse Muur te werken- opnieuw onzichtbaar, terwijl wat zichtbaar is geweest in onze snapshots nu achter de ‘kruisjessteek’ wordt verborgen met de intentie te waarschuwen dat onze dagelijkse beelden inderdaad onzichtbaar zullen worden als we ze niet afdrukken : ‘in which photographs transform personal history into nostalgic objects that obscure objective of the past.’

New Jersey III, 6.25 x 7.5 inches, 2012
POTSDAMER PLATZ, HAND SEWN ARCHIVAL INK JET PRINT, 2017
 

Zijn we gewoon geworden de wereld via ‘afbeeldingen’ te consumeren, bewegende of stilstaande, de inhoud is als ‘opslag voor het geheugen’ bedoeld alsof we de voorbij tijd in een verzameling ‘pixels’ kunnen opslagen en weer oproepen. Diane Meyers werkwijze maakt ons attent op de onmogelijkheid daarvan. Die onmogelijkheid heeft met ons tekort aan verbeelding te maken, of met ons onvermogen werkelijk te kijken, de inhoud van een beeld te leren lezen niet alleen als prentje maar als condensatie van gebeurtenissen, verhoudingen, ons dus te verbazen of beter nog: te verwonderen.

New Jersey VIII, 5.5 x 6.5 inches, 2012
Berlin KIELER STRASSE, HAND SEWN ARCHIVAL INK JET PRINT, 2012
Diane Meyer (b. 1976) received a BFA in Photography from New York University and an MFA in Visual Arts from the University of California, San Diego. She has been living in Los Angeles since 2005 where she is a professor at Loyola Marymount University. Her work has been widely exhibited nationally and internationally and is in the permanent collections of the George Eastman Museum, the Museum of Contemporary Photography Chicago, the Clarinda Carnegie Museum and the Hood Museum of Art.
EAST SIDE GALLERY, HAND SEWN ARCHIVAL INK JET PRINT, 2014

Door haar werkwijze zijn haar werken ook een uitnodiging tot ‘aanraken’, je wilt de stof voelen zoals je in feite ook de voorbije werkelijkheid zou kunnen aanvoelen en niet alleen oppervlakkig visueel waarnemen.

I am referring to the divide between the photographic image and lived experience. Photographs frequently become stripped of their original context or meaning. Memory can be very porous causing the meaning behind photographs to change over time. Also, images are edited in a way that can change the reality of a situation- such as what is seen in family photo albums. The same is true today by the stories that people create about their lives when selecting which images to put on social media.

Vanuit de trein, aankomst Venetië

Bekijk haar werk: http://www.dianemeyer.net/

Bruges II, 8×8 inches, 2016
House Former Wall Area Near Lichterfelde Sud © Diane Meyer

‘I think in some ways, photography plays an even more important role today in preserving history. As photography becomes an even more democratic medium: camera phones putting the ability to document the world in the hands of so many people, digital imaging allowing for an unlimited amount of images to be taken, and social media giving everyone a platform to place their images in the public realm, every event has a multitude of image makers. Both professional and amateur people are documenting the history and allowing it to be simultaneously seen from multiple vantage points.’

The West I, 5×7 inches, 2011

Kroniek van het dagelijkse: Roberto Donetta (1865-1932)

Roberto Donetta, Self-portrait –Bleniotal, © Fondazione Archivio Fotografico Roberto Donetta-Corzoneso

Je kunt iemand in de tijd zetten zoals we dat nu met Roberto Donetta doen, 1865-1932. Plaats: het Bleniodal, Valle di Blenio, ten noorden van Tessin, van de Lukmanierpas (1914) dalwaarts tot bij Biasca, Italiaans Zwitserland. ‘Schraal bergland’, zegt de reisgids.
Roberto verdiende er de kost, beladen met een zware houten kist, als zadenhandelaar. Op een van zijn tochten leerde hij de beeldhouwer Dionigi Sorgesa kennen. Die leende hem voor vijf frank per jaar een foto-apparaat zodat hij nu, na enkele jaren oefening, vanaf 1904, met nog een kist rondtrok waarin hij de omvangrijke camera en zijn decorstukken vervoerde. Zadenhandelaar en fotograaf.

Roberto Donetta, Portrait of a Boy -Bleniotal, © Fondazione Archivio Fotografico Roberto Donetta-Corzoneso

Foto’s werden nu de spil van zijn leven. ‘Kunst als fotograaf’, maar te duur als tijdverdrijf, te weinig lukratief als beroep. Toch belichtte hij de volgende dertig jaar zo’n 5000 glasplaten, een gemiddelde dus van drie per week.
Onderwerpen? Zijn familie, de slager, de pastoor, boeren bij het hooien, bruiloften, begrafenissen, gevolgen van overstromingen, families, het dal, pageborenen en pas-gestorvenen, fabrieksmeisjes en muzikanten, kommuniekanten, openbare werken, klasjes, geestelijken, en zichzelf.

Roberto and Linda Donetta with Their Children Brigida and Saulle, 1905-1910, © Fondazione Archivio Fotografico Roberto Donetta-Corzoneso

Sommigen schrijven hem een poëtische kijk toe, enkele beelden regisseert hij bewust, maar ik heb de vijfduizend afdrukken bekeken: de overgrote meerderheid zijn alledaagse getuigenissen van een totaal verzonken wereld die hij snel en bijna objectief fotografeerde en die daardoor vooral als documenten en kroniek van het dagelijkse bijzonder waardevol zijn.
Nu en dan echter zie je zijn eigen visie, ensceneert hij, kiest hij als een volleerd fotograaf de plaats en de acteurs. Hij noteert in zijn schriften waar, wie en wanneer en ook wel eens een zelfgemaakt gedicht:

Het leven, een gedicht van Roberto Donetta
Het is een droom, een zeepbel, een glasscherf,
een ijsblok, een bloem, een sprookje;
het is hooi, schaduwen, asse,
het is een punt, een stem, een klank,
een briesje,
een niets.
(de twee jongens poseren op blote voeten, schoenen zijn duur.) Isolina Toschini con i figli Ausilia, Vincenzo e Corrado, davanti al muro di una casa

Veel heeft het hem niet opgebracht. Zijn ‘kunst als fotograaf’. Slechts lang na zijn dood in 1932, kreeg zijn werk erkenning. De vrij goed bewaarde glasplaten doken begin jaren tachtig op in een schuur van de gemeente. In 1987 volgde de eerste tentoonstelling in Tessin, ook gekend als Ticino. In het ronde huis waar hij als eigenzinnige zonderling geleefd had, het Casa Rotondo in Corzoneso, werd het Archivo Donetta uitgebouwd. Nu zijn ze ook, ten noorden van de Gotthards te zien, zelfs een boek met zijn werk verscheen. ( zie onze verwijzingen onderaan.)
Ik zie hem vooral als degene die de kleine wereld van het lang afgesloten dal nu aan de wereld kan tonen zodat onze late verwantschap duidelijk mag worden.

Family Portrait, Bleniotal
© Fondazione Archivio Fotografico Roberto Donetta, Corzoneso

Waarom hij toch koppig bleef verder werken?
Zijn ouders waren kooplieden uit Biasca, leefden een tijdje in Milaan. Einde van de zeventiger jaren van de negentiende eeuw keerden ze terug naar Ticino, naar Castro in het Bleniodal, waar zijn vader als militair beambte werk vond.
Wie Roberto als kind was weten we niet. We weten wel dat hij school liep, iets wat toen niet zo vanzelfsprekend was. Wel weten we uit brieven en notities dat hij graag met taal speelde en het bijzonder waardevol vond om deftig (algemeen beschaafd) Italiaans te spreken en te schrijven.

In 1886 huwt hij, 21 jaar oud, en schonk hij zijn geliefde vrouw Teodolinda -Linda, afgekort- een feestelijk gedicht met elf strofen waarin hij hen beiden een lang gemeenschappelijk leven toewenste, een wens die helaas onvervuld bleef.

Foto van de familie Roberto Donetta in Casserio, Saul jongetje met hoed, Linda derde van links, Giuseppina tweede van links, Brigitta vierde links, Clemente uiterst links

Ze kregen zeven kinderen tussen 1887 en 1900. Marcellina stierf toen ze een jaar oud was. Bij de huwelijksaangifte vulde Roberto ‘boer’ in als beroep ofschoon hij nooit een stuk land heeft gehad dat hij had kunnen bewerken. Zoals velen uit het dal probeerde hij ’s winters als ‘kastanjeverkoper’ in Noord Italië geld te verdienen. Als in 1891 zijn vader stierf, erfde hij zijn post als beambte, maar dat duurde niet lang. Zittende arbeid was niets voor hem.
Hij trok naar Londen waar hij als kellner dienst deed. Verschillende streekgenoten hadden in de Engelse metropool goede zaken gedaan. Carlo Gatti bijvoorbeeld die in Londen een aantal café’s, restaurants uitbouwde en arbeid gaf aan mensen uit zijn streek zoals aan Giuseppi Pagini (1859-1913) die elf jaar kellner was bij Gati, elke verdiende penny omdraaide en vennoot werd van een van de meest gerenommeerde Londense restaurants . De miljoenen die hij verdiende investeeerde hij in het Bleniodal.
Maar Roberto Donetta was geen Pagani. Hij hield het nauwelijks 15 maanden in Londen uit en net zo arm als voordien keerde hij ontmoedigd terug naar huis.

Gruppo di suonatori davanti a un edificio
Roberto Donetta con la figlia Giuseppina in alta montagna

In zijn notitieboek schreef hij naast eigen bevindingen ook allerlei dingen op die hem waren opgevallen: gedichten, anakdotes, tips voor het huishouden uit kranten en tijdschriften overgenomen, hoe je het beste muizen vangt, en wat best helpt tegen tandpijn. Hij schreef de namen op van alle pausen of goede raad zoals: ‘Geef het geld niet meer of minder waarde dan wat het waard is.’

Groep uit het Bleniodal

Maar dat geld bleef het probleem, vooral als je het niet hebt. Was het zijn idee om voortaan door het dal te trekken met een zware koffer vol zaden? En wat dacht Linda van het plan ook met foto’s in hun levensonderhoud te voorzien? Want foto’s maken kost geld: foto-papier, glasplaten, chemicaliën. Het leven in het Blenio-dal was hard, want er dreigden vaak natuurrampen als lawines en overstromingen. Er woonden toen zo’n 6000 mensen in het dal, duizend meer dan nu.
Om te eten was er een eenheidsschotel van aardappelen, kastanjes, mais en een beetje roggebrood. De kindersterfte was hoog, en griep, cholera en difterie maakten vele slachtoffers. ’s Winters moesten de mannen ver van huis werk zoeken en bleef de vrouw alleen achter met de zorg voor het vaak grote kinder-aantal..

De meisjes van de Cima chocoladefabriek. Merk de mooie opstelling.

Wel kwam er in 1903 een electriciteitscentrale in het dal, en in het dorp Torre werd een chocoladefabriek geopend. Donetta heeft ze gefotografeerd. Maar vijf jaar later verwoestte een uit de oevers gebroken beek Soia beiden, en ook dat heeft hij gefotografeerd. De stichters van de fabriek, de gebroeders Cima, zorgden met geld van de rijke restaurantbezitter Pagani voor de wederopbouw. Ook voor een aansluiting met de Gotthardspoorweg die Biasca met Acquarossa zou verbinden. In 1911 waren de werken klaar. De postkoets had er twee uur voor nodig, de Trenino deed het in een half uurtje.

Ponto Valentino visto da sud-ovest

Van Corzoneso waar Roberto Donetta met zijn familie sinds 1900 in het Casa Rotonda woonde was het niet ver van het eindstation van dit spoor. En was het daarom dat Linda haar man verliet of eerder de constante geldnood terwijl hij per se een kunstenaar wilde blijven, een heuse fotograaf?
In 1912 trok Linda naar Bellinzona om er in de melkerij te werken. Zij en vijf van haar kinderen verhuisden, alleen de jongste, Saul, bleef bij zijn vader.

fragment van in scene gezette foto: de tandarts

Hij bleef door het dal trekken met zaden en zijn fototoestel ook al moest in 1913 zijn uitrusting even in het pandjeshuis. Hij zorgde voor een camera uit Geneve. Op de pof.
De luxe van een studio kende hij niet dus sleepte hij zijn decors mee: doeken en tapijten waarvoor hij zijn onderwerpen kon fotograferen. Wat dus nu fris geënsceneerd lijkt was gewoon noodzaak: hoe meer mensen op een foto, hoe goedkoper. Foto’s werden in een ovaal gekaderd en verkocht.
Hoe hij de eerste wereldoorlog doorkwam, weten we niet. Hij werd steeds meer een zonderling, een “Vagabondo” werd hij in het dal genoemd. Zijn familie was intussen naar Frankrijk uitgeweken.

Three girls in the break from work in the fields under a tree

In de late zomer van 1932 als nicht Amelia hem in zijn Casa Rotonda wilde bezoeken, vond ze hem niet. Een gebuur haalde een ladder, drukte het karton in dat in plaats van glas de vensteropening bedekte, en met kreupelhout in zijn handen lag Roberto daar dood op de grond.

(naar gegevens va Susanne Rothenbacher in Tagesanzeiger 21 juli 2016)

Bambina defunta in una bara circondata di fiori
Sass dra Madona vicino a Casserio

The history of the Canton of Ticino, the Italian-speaking Swiss territory to the south of the Alps, was until recently profoundly marked by emigration. In fact, only after the Second World War did the Canton experience the economic development which has detennined its present-day identity. The period in which Roberto Donetta was active as a photographer in the Valle di Blenio was one characterized by extremely hard living conditions, due to a difficult terrain where arable land was limited. The contribution of emigrants to the economy of the valley consequently proved to be of vital importance (especially those who worked in France and Great Britain).

Casa rotonda a Casserio, vista da sud

The Roberto Donetta Archives contain more than five thousand plates and about five hundred prints. The Commune of Corzoneso became the owner of the material on the death of the photographer, thus preventing its dispersal. For more than thirty years the plates had been forgotten in a bam, which contributed, possibly, towards their ultimate preservation. The Archives are housed in the Casa Comunale of Corzoneso, which is responsible for the supervision and conservation of a considerable quantity of archive material of major interest for research in both the photographic and historical fields. Donetta’s life was marked by severe economic problems which lead him to depend on public (communal) assistance. On his death the Commune of Corzoneso auctioned off the few belongings previously owned by the photographer in order, in part, to retrieve the money spent for his maintenance. Whereas his household goods did find buyers his photographic plates, on the other hand, were of interest to no one and, in consequence, remained the property of the Commune. (Marco Franciolli 2016)

Roberto Donetta, Family Portrait -Bleniotal, © Fondazione Archivio Fotografico Roberto Donetta-Corzoneso
Roberto Donetta, Four little girls among the plants
1900–1932/1993
Analog print on baryta paper, sepia toning with sodium sulfide, 30 × 40 cm
Museo d’arte della Svizzera italiana, Lugano, Collection of the Canton of Ticino
familie, 2 jongens dragen rouwbandje op hun jaskraag

Archief te raadplegen: http://www.archiviodonetta.ch

Roberto Donetta with his suitcase of seeds in a courtyard near the Casa Rotonda in Casserio, 1900–1932/1993
Analog print on baryta paper, sepia toning with sodium sulfide, 40 × 30 cm
Museo d’arte della Svizzera italiana, Lugano, Collection of the Canton of Ticino

Het medium als expressiemiddel: Galina Kurlat

Boy with elaborately hand-tinted tartan clothing, c. 1860 Grand-son of Vice-Admiral Charles John Napier

Laten we even terugspringen naar het begin van de fotografie, 1850-60 met een fraai voorbeeld van een ambrotype hierboven, nog hand-ingekleurd. Hebben we het eerst over de werkwijze, de drager of het medium waarop het beeld verschijnt.

Horen foto’s in deze tijd thuis op een scherm(pje), de tijd van papieren exemplaren, al dan niet verzameld in schoendozen of albums, is nog dichtbij.
Of het beeld door de drager ervan beïnvloed wordt?
De helderheid van het scherm, de duidelijkheid van papier of karton bijvoorbeeld, maar terugkerend in de tijd was de drager (een nog natte chemisch bewerkte glazen plaat) wel duidelijk belangrijk en kan hij in de moderne fotografie ook dienen als vormgever, niet allleen technisch, maar ook artistiek.
Kijken we naar nog een fraaie ambrotype:

Sgt. Samuel Smith of the 119th USCT[1]) with his family, circa 1863–65.

During the early years of paper photography, a thin sheet of paper was used as the negative. The lack of transparency and fibrous texture of these negatives led to research for an alternative material. While glass had been suggested for many years, it was not until 1851 that an English sculptor, Frederick Scott Archer, devised the best method for applying a sensitized coating to the plate. Archer suggested the use of collodion, a thick, sticky liquid which had previously been used by military physicians as a sort of liquid bandage. The collodion, when mixed with sensitizing chemicals, clung tightly to the glass and formed a light—sensitive surface. The only drawback was that the sensitivity quickly dwindled as the collodion began to dry. The plate, therefore, had to be exposed as quickly as possible after coating, suggesting the name “wet process. (O. Henry Mace, Early Photography, Krause Pub.)

Boy wearing a top hat, c. 1858, J. Hickling, Science Museum Group collection

A number of photographers, including Archer, noticed that when a thin collodion negative was viewed with a black backing using reflected light, the image appeared positive. In ]uly of 1854, Bostonian James Cutting took out three U.S. patents based on this concept. In Cutting’s patented process, a thin negative was made by slightly underexposing the plate. Then a second sheet of clear glass was sealed to the image with balsagum (this seal was supposed to protect the image from dust and scratches, but, as we will see, this process did more harm than good). After a coat of black varnish was applied to the back of the plate or to the back of the case, the finished image was placed under a mat and preserver, and then cased or framed. During theearly years, daguerreotype cases were used. Then, as the ambrotype become more popular, cases were made deeper to allow for the double thickness of glass.The suggestion for the name ambro-type came from Cutting’s associate Marcus Root, who based the name on the Greek word ambrotos, meaning “immortal”. Since most existing ambrotypes are of people who passed away more than a century ago, the name now seems very appropriate. (ibidem)

Babbitt’s view of Niagra, c. 1860, Platt D. Babbitt, Science Museum Group collection

Kijken we met deze wetenschap in het achterhoofd naar het werk van fotografe Galina Kurlat, geboren in 1981 in Moskou en naar de USA geëmigreerd kort na de val van het communisme in 1989. Behaalde een Bachelor of Media Arts graad in het Brooklyn’s Pratt Instituut in 2005. Leeft en werkt nu in Houston, TX. Werk van haar is intussen in verchillende international collecties opgenomen.

werk uit ‘Temporal Forms’ 2019
werk uit temporal forms 2019

‘In my work I use two different processes; Polaroid Positive/Negative film and Wet Collodion. Polaroid Positive/Negative is a B&W large format film which has been discontinued since 2008. It is a fragile medium that has a tendency to react to changes in temperature, humidity, and other environmental factors. If uncared for, the film will continue to decompose and change. The organic decomposition of the film which can slowly change the image over time attracts me to this medium. The Wet Collodion process is an in-camera process which was invented in the 1850′s, this labor-intensive process involves coating a glass plate with collodion then sensitizing it by dipping it into a bath of silver nitrate, while still wet the plate is placed in the camera and exposed. Within a few minutes of exposure, the plate must be developed, fixed and dried in order to create the Ambrotype, a positive image on a sheet of glass.’(Onetwelve)

Lulu

The ritual of making a wet collodion photograph is in itself an important aspect to this body of work. Collodion is poured onto a plate which becomes sensitized using a bath of silver nitrate. The image is then developed on the spot to create a physical object and a likeness of the child, an ephemeral event only existing in that one moment.

Electra Tintype

Removed from the day-to-day experience of childhood and photographed in front of a stark, black background, these children express a distilled honesty and tender vulnerability. By reducing these variables, Kurlat creates an organic visual dialogue between sitter and camera photographing her subjects in a quiet setting devoid of distraction; a space that is conducive to the child being completely engaged in the process of making the photograph.

Werk uit Inherent Traits 2011

These photographs are made using the wet collodion process, which was introduced in the 1850’s, this involves coating a glass plate with collodion then sensitizing it by dipping it into a bath of silver nitrate, while still wet the plate is placed in the camera and the photograph is made. Within a few minutes of exposure the plate must be developed, fixed and dried in order to create the Ambrotype, a positive image on a sheet of glass.

Werk uit Inherent Traits 2011

Inherent Traits began as a yearlong project during which I set out to photograph myself a hundred times. Slight variations in gesture, expression and posture become significant once the photographs are compiled. This kind of long-term methodical reflection allows subjects and themes, which would otherwise be overlooked to come to the surface.

werk uit Reclamation 2009-2011

I moved to Houston three years ago, and was immediately intrigued by the abandoned architecture, empty lots and vastness of Houston’s East End. Like many photographers I am attracted to the implications and aesthetics of abandoned spaces. Houston is unique in its mass of buildings and structures left to the elements. Low real estate costs and no shortage of land have created whole neighborhoods left alone to decay.

Werk uit Reclamation 2009-2011

Although I choose the subjects based on an immediate instinctual connection, my familiarity with them varies. Some are close friends and lovers, others are strangers I have recently met. The slow, tenuous process of creating large format photographs, invite the sitter to orchestrate his or her own compositions. I do not direct the subjects, but allow them to move freely in the frame. Each gesture, conscious or not, informs the viewer. While the direction of the subjects’ gaze becomes their choice to reveal or hide.

One day, during my last year at Pratt I walked into my childhood bedroom and realized that the magazine photo’s I had plastered all over my room as a teenager were mostly images made using an antiquated photographic process. Magazine printouts from Joel Peter Witkin, Sally Mann, Minor White, Chuck Close, Michael Mazzeo and Sarah Moon hung all over my pink walls. At this time I had just begun studying wet plate with Jody Ake in NYC and was so grateful for the chance to learn a process I admired at such a young age.

Avril

https://www.galinakurlat.com/

While traveling I did something I rarely do these days… Rather than seeking out specific subjects for existing bodies of work, I took photographs for the simple pleasure of making images. This open way of shooting followed me home, I now find myself making images which interest me rather than trying to fit them into the context of existing work. I hope this way of shooting transcends my older habits and allows for a continuously creative approach to photography.

Grace uit ‘Temporal Forms’ 2019

Robert Polidori: de directe nabijheid van het voorbije

Señora Faxas Residence, Miramar, Havana, No. 1, 1997

De wereld was nooit alleen van het heden. Je kunt het verleden camoufleren, inlijsten of tot studie-object herleiden, maar de confrontatie drukt telkens een verhouding met de wereld uit: wat wij ervan gemaakt hebben of wat ervan geworden is. Dat kan met een zekere traagheid of met ongelofelijke snelheid hebben plaats gevonden. Het ritme van de geschiedenis houdt zich niet aan regelmaat. De chaos is een duidelijk resultaat van menselijk of natuurkundig ingrijpen. Fotograaf Robert Polidori (1951) brengt dat in beeld. Tot in het detail.

Robert Polidori is one of the world’s most acclaimed photographers of human habitats and environments. Creating meticulously detailed, large-format color film photographs, Polidori’s images record a visual citation of both past history and the present times within the confines of a single frame.

Born in Montreal, Polidori moved to the United States as a child. Polidori began his career in avant-garde film, assisting Jonas Mekas at the Anthology Film Archives in New York, an experience that critically shaped his approach to photography. While living in Paris in the early 1980s, he began documenting the restoration of Versailles, and has continued over a 30 year period to photograph the ongoing changes.

Polidori’s additional projects include Havana, Chernobyl, and the aftermath of the flooding post Hurricane Katrina in New Orleans. His current work deals with population and urban growth through photographing “dendritic” cities around the world, including Mumbai, Rio de Janeiro and Amman.

Since 2015, Robert Polidori and his family live and work in Ojai, California.

Teatro Capitolo La Havana 1997

All artists, as best they can, make sense of a world that is often senseless. Mr. Polidori’s work, from Chernobyl to Havana — in sometimes dangerous, topsy-turvy, out-of-time places — generally bears witness to profound neglect. A photojournalist’s compulsion and problem is always to contrive beauty from misery, and it is only human to feel uneasy about admiring pictures like these from New Orleans, whose sumptuousness can be disorienting. But the works also express an archaeologist’s aspiration to document plain-spoken truth, and they are without most of the tricks of the trade that photographers exploit to turn victims into objects and pictures of pain into tributes to themselves.(Michael Kimmelman, NY Times sept 22 2006)

Klaslokaal Chernobyl

I certainly didn’t feel any shame while photographing these sites. I simply attempted to portray things as they appeared to me. I never once attempted to execute any embellishments. For this reason I felt surprised and puzzled when criticisms arose. How could I answer the challenges? If I had made these images intentionally ugly would my critics have looked at them more carefully or generously? Likely not. And besides, since when was pathos morally inadmissible in the photographic arts?
I feel nothing when I make these types of photographs. I feel before and after, but while executing them it is my belief that there is only time to accurately act and react. In the few short moments of pause when self-reflection becomes possible, I think of myself as performing some sort of photographic rite of Extreme Unction by commemorating the life trajectories of habitats that were permanently interrupted by cataclysm.

DLes Derniers Jours de Napoleon, Versailles, 2005

Polidori has captured several facets of human experience, from the excesses of Versailles to the turmoil and tragedy of post-Katrina New Orleans. With each image, he eschews nostalgia and judgment, allowing the sharply focused details of the photograph to communicate particular elements of the subject’s psychology and history. Explaining his interest in interiors and architecture, Polidori has said, “Besides the obvious sheltering from the extremes of the elements, people make rooms to live in as if they are animated by an unconscious desire to return to a prenatal life, or even before that, to a soul life. This is what they exteriorize in rooms, their internal soul life, or less magically put, their personal values, if you will.” (Artsy )

Salle de bain de Marie-Antoinette, (33 B) CCE.01.038, Corps Central – R.d.C, Versailles, 2005
Chronophagia ‘La Guarida restaurant entrance, Havana, Cuba 1997’

Maar ook het verre verleden zoals de fresco’s van Fra Angelico geschilderd tussen 1439 en 1444 kun je als fotograaf in hun ruimtelijke aanwezigheid benaderen net zoals de restauraties in Versailles.

The invitation to photograph the frescoes within the Convento di San Marco, as well as the building itself (renovated at the time of Fra Angelico by the patron of the Dominican order, Cosimo de Medici) was a fitting project for Polidori, who believes that rooms act as vessels of memory. Since the 1980s, he has been involved in an ongoing study of the decades-long restoration of the Chateau de Versailles and had previously turned his eye on war-torn Beirut, the devastated landscape of New Orleans and the faded splendor of Havana. By capturing scenes of wreckage, restoration and grandeur uninhabited by human figures, Polidori brings us into communication with the echoes of history that resonate in architecture. These works evoke the inexorable forward thrust of time and its power to reduce people, buildings and civilizations to dust and ruin.

Het beeld van een beeld plaatst het kunstwerk of de architecturale ruimte in de historische omgeving zoals wij die nu ervaren, soms gelijkend op de oorspronkelijke ruimte, soms met sporen van de hedendaagse aanwezigheid. De atmosfeer waarin fresco of ruimte ervaren worden, brengt ons dichterbij hun oorspronkelijkheid of de intentie waarmee ze ontstaan zijn..

Salle les campagnes militaires et le décor des résidences
royale, Aile du Nord–1er etage, Versailles, France
(Room of military
campaigns and decor of royal residences, North Wing–1st floor, Versailles,
France), 1985

Polidori documented the ongoing restoration of the 17th-century Palace of Versailles. His photographs from this series have the scale and architectural sweep of history paintings, he uses light and color to underscore the images’ painterly aura. But instead of providing narrative dramas, his photographs are peopled by a disconcerting mix of construction materials, upended royal portrait paintings, security cameras and discolored walls. In place of the clarity we expect from a museum presentation, historical distances are collapsed and jumbled. Taking us behind the scenes, Polidori offers a case study of the way that historical consciousness is constructed. (Mark Dean)

Enfilade 3 / Aile de Nord, Premier Etage, Salles du XVIIème, Versailles, 2018
Fujicolor crystal archive print mounted to dibond

We moved to the United States from Canada in 1961, when the US was celebrating its American Civil War Centennial. I was 10 years old, and was much impressed by the pictures in Mathew B. Brady’s books that were passed around at school as historical documents of the war. That was when I was touched by the phenomenological power of photography. Ever since I have always been attracted by pioneers and practitioners of the principles of the view camera. The control of perspective given by 35-millimeter cameras is all but nil compared to the large-format camera, and to me this is a fundamental differentiating factor.

Humorously speaking, I imagine I should consider myself a modern 19th-century photographer, intent on documenting the end of the industrial era. Photography came about at the advent of the industrialization process. I wonder how it will fare in the future, although references to the use of the camera obscura go as far back as 500BC in China.

Chernobyl, gymzaal in school

Metaphorically speaking, photography does to time what a wall in a room does to time. It’s a kind of slice of time that is transfixed and only very slowly degrades its semblance. Curiously akin to the quantum of time it takes to forget something. I would say that the emblematic photographic image is a picture from inside a room looking out. I think this defines photography. It’s the metaphor for the notion of first sight. What one saw first.

When I realized the psychological importance of rooms and my commitment to them, I wandered away from cinema. There were other books too, Gaston Bachelard’s Poetics of Space talks about rooms and beehives and a set of drawers, all these receptacle kinds of images, and their metaphorical and psychological undertones.

Samir Geagea headquarters, Beirut, Lebanon, 1994
Hotel Petra #6, Beirut, Lebanon (2010)

La Poétique de l’espace explore, à travers les images littéraires, la dimension imaginaire de notre relation à l’espace, en se focalisant sur les espaces du bonheur intime. Le « philosophe-poète » que fût Gaston Bachelard entend ainsi aider ses lecteurs à mieux habiter le monde, grâce aux puissances de l’imagination et, plus précisément, de la rêverie. Aussi l’ouvrage propose-t-il tout d’abord une suite de variations poético-philosophiques sur le thème fondamental de la Maison, de celle de l’être humain aux « maisons animales » comme la coquille ou le nid, en passant par ces « maisons des choses » que sont les tiroirs, les armoires et les coffres. Il ouvre de la sorte une ample réflexion sur l’art d’habiter le monde, impliquant une dialectique de la miniature et de l’immensité, puis du dedans et du dehors, qui s’achève par une méditation des images de la plénitude heureuse, condensant les enjeux anthropologiques, métaphysiques et éthiques de cette oeuvre sans précédent.

Robert Polidori, Sala Alejo Carpentier, Gran Teatro de la Habana, Habana Viejo, Havana, 2000. Fujicolour crystal archive print
Robert Polidori 6328 North Miro Street, New Orleans, March 2006

Dan Hall: different beauties but similar feelings, ‘Eternal Youth’.

Hij kiest voor ‘nabijheid’, de intimiteit die met allerlei nuances ook het kwetsbare toont. Hij kent zijn modellen, en zij kennen hem. Er is al een verbinding tussen beiden.
Merkwaardig is dat de twee polen van het bestaan, ‘op de rand’ zou je kunnen zeggen, onder de term ‘Eternal Youth’ zijn samengebracht. Zij die de eerste ervaringen van wat gemeenzaam ‘het volle leven’ heet, ervaren, en zij die aan de andere kant de laatste periode meemaken. Dat eeuwig jeugdige wil je duidelijk maken dat niet alleen de uiterlijke schijn hem interesseert maar hij de nabijheid van beiden gebruikt om de kijker zelf te laten ontdekken wat ons verbindt.


Er is natuurlijk ook de spiegeling: je beseft dat het jeugdige de weg opgaat naar uiteindelijk die laatste fase, maar omgekeerd vind je bij de ouderen dezelfde glans die je aantrof bij diegenen die er net mee begonnen zijn. ‘Eternal Youth’ is dus een prachtige titel van zijn eerste solo-tentoonstelling in West-Londen, net voor Corona ons allen het hok in dreef.
En hij is de 17-18 jarige Dan Hall die met de opbrengsten van deze collectie zowel een project voor de geestelijke gezondheid van jongeren als eentje voor ouderen wil helpen financieren.

In many ways, the series explores forms of intimacy and vulnerability, from the delicacy of two young lovers bathing to the poignancy of an older woman looking at herself in the mirror. Joy and beauty radiate alongside a sense of sadness, caught in the full-hearted smile of an older woman gazing out her window or the complicit stare of two teens smoking a cigarette. Younger and older subjects alike share hints of youthful rebelliousness and changing self-awareness.
Dan Hall comments, “I discovered that they have different beauties but share similar feelings of isolation and loneliness.”


Each frame tells a life story. Photographs of everyday domestic life are rich in detail and colour, from modish chequered tiles to vintage china patterns. Cropped frames and original angles show a particular focus on hands, suggestive of a desire for human connection.
Often, windows and mirrored reflections create a multiplicity of frames within each shot, enacting a shared sense of disconnect. Inviting viewers to look beyond the readily available, the series expresses the desire to search for common ground even in seemingly unlikely places.

The images are all shot on an analogue camera. As someone who’s grown up in a predominantly digital age, why do you think so many young photographers today are drawn to film?
For me, the more tactile experience of shooting film took me away from digital. I can slow down and focus more on the composition of an image, connect with the subject more fully. The outcome isn’t instantaneous and each frame counts.

My favourite is ‘Grandma’s Hands’, because it shows the evidence of a long and varied life — the lines and details in her delicate hands show her age and there’s beauty in that.

“I discovered that they have different beauties but share similar feelings of isolation and loneliness.”

How do you define eternal youth?
It suggests that, whatever age a person is, they always have a sense of youthfulness. The young want to be old and the old want to be young. Even though the people in the series are at opposite ends of adulthood, they all share youthful spirits.

Natuurlijk wordt ‘de spiegeling’ ook letterlijk gebruikt in verschillende werken: de werkelijkheid bevragen is haar aan zichzelf spiegelen, net zoals de benadering via een kader van raam of aanwezigheid van een tweede onderwerp: je bepaalt makkelijker je onderwerp door het in zijn/haar omgeving te tonen en die omgeving tegelijkertijd als beeld-opbouw te gebruiken.

Dan’s foto’s willen niet opvallen door een bijzonder perspectief of een modische uitdrukkelijkheid: deze jonge fotograaf bezit nu al de gave om het vanzelfsprekende van de innigheid te tonen: de personages durven je aankijken en verbinden daardoor onderwerp en beschouwer zonder in te breken in het intieme van het moment. Je hoort erbij. Je wordt een lotgenoot.

Website:
https://danhallphotography.com/

I’m 18 and I like taking photos.
Born in 2002, British photographer Dan Hall is a student currently living in London. He kickstarted his career with a solo exhibition and photobook aged 17 titled ‘Eternal Youth’ which depicted the contrasts and similarities between his teenage friends and grandparents. Eternal Youth was on display at JM Gallery, London in March 2020.

Bewegende beelden: het verleden dichterbij

Cinema Paradiso

Toen ik tien, elf jaar was, kreeg ik van de heilige man een heus film-projectie-apparaat cadeau waarmee ik 35mm-filmpellicule kon afdraaien -letterlijk te nemen- waardoor een fragment van een oude oorlogsfilm in technicolor met behulp van een grote 100 Watt-lamp op een witte muur of laken verscheen: in de cockpit van een Amerikaanse bommenwerper volgde ik even een kort (geluidloos) gesprekje dat plotseling afbrak en overging in een zwart-wit fragment van een cyclo-cross ergens te lande waar hijgende mannen, fiets op de schouder, een slijkerige heuvel oprenden en toeschouwers lachend in de lens keken.
Het beeld vastzetten om het dashboard van de bommenwerper te bekijken lukte niet want dan kon de pellicule in brand vliegen. Je kon wel even de wielrenner van dienst bevriezen net voor hij onderuit zou gaan maar dan mochten er geen ouders in de buurt zijn om ‘verder draaien of hij schiet in brand’ te roepen.

Via via kregen mijn ouders fragmenten van een weekjournaal en stukken uit de toenmalige trailers om mijn collectie aan te vullen zodat ik met eigen ogen het ontstaan van een beweging kon nagaan, een ervaring die we zelf wel eens toepasten door een ventje onderaan een schriftpagina te tekenen en op de volgende pagina-hoek een armpje steeds hoger de lucht instak. Tussen duim en wijsvinger-cinema.
Beweging in beeld brengen vroeg tijd, zeker voor een ongeduldig kind. Vierentwintig tot dertig prentjes om één seconde beweging te zien.

“We live in an environment where there are moving images constantly around us. But in 1897, this was startling and new and completely revolutionary. It was a different way of looking at the world.”
“The IMAX of the 1890s HOW TO SEE the first movies.”
In 1939, MoMA acquired a treasure of thirty-six reels of 68mm nitrate prints and negatives made in cinema’s first years. Everything that survived of the Biograph film company lives on those reels, including a rare bit of moving image footage of Queen Victoria.

MOMA, The museum of modern art in NY heeft altijd veel belangstelling in film als te bewaren kunstvorm gehad. Zij begonnen al in de jaren dertig met hun archivering en behandeling van oud materiaal.
Daarom enkele van de mooie filmen uit hun collectie waarin de beweging en het zelf film-maken centraal staan. Zalig om te zien! Je moet bij enkelen het nummer (index) van de playlist instellen. We geven het duidelijk weer onder de video. Hier kun je dadelijk mee beginnen: (je kunt ondertiteling instellen indien nodig)

Zoals je kon zien werd door kundige restauratie het verleden op een heel andere manier zichtbaar, dichter bij het heden gebracht. We hebben een verkeerd beeld van dat verleden gekregen. Het verleden is zwart-wit, de personen lopen houterig voorbij, hun gezichten zijn nauwelijks te herkennen. Ik begrijp de verbazing van ingekleurde pellicule waarmee getuigenissen uit bv. de tweede WO een heel actueel karakter krijgen. Dank zij allerlei technieken kan snelheid, beeld en montage voor een verloop zorgen dat gisteren en eergisteren wel heel erg met vandaag verwant maakt! Kijk naar dit prachtige portret van het New York van 1911. Honderd en negen jaar geleden en toch dichtbij. Stel in op index 15. (15/57)

Stel in op nr 15 van de afspeellijst

This documentary travelogue of New York City in 1911 was made by a team of cameramen with the Swedish company Svenska Biografteatern, who were sent around the world to make pictures of well-known places.

Opening and closing with shots of the Statue of Liberty, the film also includes New York Harbor; Battery Park and the John Ericsson statue; the elevated railways at Bowery and Worth Streets; Broadway sights like Grace Church and Mark Cross; the Flatiron Building on Fifth Avenue; and Madison Avenue. Produced only three years before the outbreak of World War I, the everyday life of the city recorded here—street traffic, people going about their business—has a casual, almost pastoral quality that differs from the modernist perspective of later city-symphony films like Paul Strand and Charles Sheeler’s “Manhatta” (1921). Take note of the surprising and remarkably timeless expression of boredom exhibited by a young girl filmed as she was chauffeured along Broadway in the front seat of a convertible limousine.

Het duurde niet lang of de bewegende beelden kwamen in het bereik van een breed publiek. Een mooie collectie van die zelf gemaakte beweging vind je in het leuke filmpje van de Moma Collectie hieronder: je kunt dadelijk starten.

Je kunt nu zelf filmpjes kijken van 1-57 te kiezen in de afspeellijst, een dag of nacht intense kennismaking met verschillende aspecten van het bewegende beeld op een aangename manier door het Moma geserveerd. Onze voorouders hadden van een dergelijke mogelijkheid alleen maar kunnen dromen. Om af te sluiten een filmpje over ‘selfies’, want onze nakomelingen zullen ons niet vergeten als ze ons op elke fotootje naar de camera zien kijken. De vraag blijft: waar zullen ze de beelden die wij dagelijks maken terugvinden? Schilder Tai Schierenberg:

Chris Killip,the closest way to make our memories seem real.

View+of+Skinningrove,+1983

The village of Skinningrove lies on the North-East coast of England, halfway between Middlesbrough and Whitby. Hidden in a steep valley it veers away from the main road and faces out onto the North Sea. Like a lot of tight-knit fishing communities it could be hostile to strangers, especially one with a camera.

Crabs+and+people,+1982

“Now Then” is the standard greeting in Skinningrove; a challenging substitute for the more usual, “Hello”. The place had a definite ‘edge’ and it took time for this stranger to be tolerated. My greatest ally in gaining acceptance was ‘Leso’ (Leslie Holliday), the most outgoing of the younger fishermen. Leso and I never talked about what I was doing there. but when someone questioned my presence, he would intercede and vouch for me with, ‘He’s OK’. This simple endorsement was enough.’

Blackie,+Mato+Smith+at+sea,+1982

We gaven de lezer al een aanduiding waar Chris Killip één van zijn fotografische verhalen vertelde in de tachtiger jaren.
We laten hem nu zelf aan het woord.
Beluister en bekijk zijn verhaal hieronder. Je kunt altijd ‘ondertiteling’ inschakelen mocht het ietsje te zacht klinken.
Het is een belangrijk verhaal, ongewoon wellicht voor een fotograaf, maar in deze ‘goede week’ helemaal wat het moet zijn: verbinding. Luister en bekijk hoe hij over zijn ‘onderwerpen’ (vergeef me de oneerbiedige benaming) mensen dus, spreekt.

‘When you’re photographing you’re caught up in the moment, trying to deal as best you can with what’s in front of you. At that moment you’re not thinking that a photograph is also, and inevitably, a record of a death foretold. A photograph’s relationship to memory is complex. Can memory ever be made real or is a photograph sometimes the closest we can come to making our memories seem real.’

Simon+Coultas+being+taken+to+sea+for+the+first+time+since+his+father+drowned,+1984

“I didn’t have a political agenda. I liked the area a lot, and wanted to photograph it as well as I could. I was aware of the sense of history, more than politics; the idea that things will change, and nothing lasts forever.”

killip_if2_37_yezerski

“That’s why you should give it your utmost to try and take the best photographs you can. It was only with hindsight that you can see things like – I am the chronicler of the deindustrialisation revolution. At the time, I was not that conscious of that, but I was focused on photographing all the industries I could, even with limited access. Because I knew it was important.”

sunday

Thatcher did not believe in society, yet of course society persisted. Killip excels at showing just that persistence: a community eking a living, even a life, from the scraps, the ruins, the flames, the waves, the dirt. More radically, our current masters do not believe in the state, whose death they are likely to be more successful in bringing about. If so, it will have the effect of rendering many effectively if not literally stateless — and thus conveniently invisible. But whoever emerges to document their tragedy could do far worse than study In Flagrante, an essential visual record of a sociopolitical disaster, which shows you probably can’t get to the heart of your subject without making yourself part of it. Just remind yourself that it comes from a time when these souls could still feed themselves without food banks, were not forced to move home for the crime of having a spare room, and when Jeremy Corbyn’s boldest ideas would have been considered meekly centrist. And then shudder.

Huck-ChrisKillip-WebC2-958x559

‘I remember speaking with Josef Koudelka in 1975 about why I should stay in Newcastle. Josef said that you could bring in six Magnum photographers, and they could stay and photograph for six weeks – and he felt that inevitably their photographs would have a sort of similarity. As good as they were, their photographs wouldn’t get beyond a certain point. But if you stayed for two years, your pictures would be different, and if you stayed for three years they would be different again. You could get under the skin of a place and do something different, because you were then photographing from the inside. I understood what he was talking about. I stayed in Newcastle for fifteen years. I mean, to get the access to photograph the sea-coal workers took eight years. You do get embroiled in a place.’

killip_if2_12_yezerski

(Feestdag koninklijke bruiloft Diana and Charles 1981)

Born in Douglas, Isle of Man in 1946, he left school at age sixteen and joined the only four star hotel on the Isle of Man as a trainee hotel manager. In June 1964 he decided to pursue photography full time and became a beach photographer in order to earn enough money to leave the Isle of Man. In October 1964 he was hired as the third assistant to the leading London advertising photographer Adrian Flowers. He then worked as a freelance assistant for various photographers in London from 1966-69. In 1969, after seeing his very first exhibition of photography at the Museum of Modern Art in New York, he decided to return to photograph in the Isle of Man. He worked in his father’s pub at night returning to London on occasion to print his work. On a return visit to the USA in 1971, Lee Witkin, the New York gallery owner, commissioned a limited edition portfolio of the Isle of Man work, paying for it in advance so that Killip could continue to photograph.

FS_10812

In 1972 he received a commission from The Arts Council of Great Britain to photograph Huddersfield and Bury St Edmunds for the exhibition Two Views – Two Cities. In 1975, he moved to live in Newcastle-upon-Tyne on a two year fellowship as the Northern Arts Photography Fellow. He was a founding member, exhibition curator and advisor of Side Gallery, Newcastle-upon-Tyne, as well as its director, from 1977-9. He continued to live in Newcastle and photographed throughout the North East of England, and from 1980-85 made occasional cover portraits for The London Review of Books. In 1989 he was commissioned by Pirelli UK to photograph the workforce at their tyre factory in Burton-on-Trent. In 1989 he received the Henri Cartier Bresson Award and in 1991 was invited to be a Visiting Lecturer at the Department of Visual and Environmental Studies, Harvard University. In 1994 he was made a tenured professor and was department chair from 1994-98. He retired from Harvard in December 2017 and continues to live in the USA.

killip2

‘Great photographers need determination not talent’

Killip1

https://www.howardyezerski.com/killip

http://www.chriskillip.com/

display of baked beans
1111-57

KALEIDOSCOPISCH DENKEN!

kaleidoscope-collage

Waarde vriend ex-patient,

Terwijl hier een opgezwollen stem Carmen aan ’t vermoorden is, wil ik je terugvoeren naar onze jonge jaren.

Herinner je een kaleidoscoop, (Carmen is gelukkig door een mooi trio vervangen), dat eenvoudige voorwerp dat met één handomdraai van het ene beeld naar het andere tuimelde terwijl de inhoud, enkele gekleurde steentjes, steeds dezelfden bleven.

Er zit zelfs een wiskundige kant aan vast als je bepaalde vormen onder ‘de fractalen’ kunt klasseren, maar ik wil het hebben over die ene handbeweging en steeds dezelfde kraaltjes.
Als ik dat soort denken toepas op je bedenkingen bij de foto’ s van Wei’ s werk en andere fotografen, dan kom je met die dezelfde eenvoudige handgreep weer bij totaal andere oplossingen uit, het flexibele denken ter ere.

De foto als monumentje, als schrijntje waarin je die schoonheid van de 1/60 seconde als een genezende zalf kunt uitmasseren in de verstijfde denkwijzen die we ter eigen veiligheid (denken we) bij het verloop der jaren wel eens durven aannemen.

Een andere functie is het aanvullen van je eigen (beperkt) geheugen.
Foto’s uit je kindertijd vullen je herinneringen aan, zelfs daar waar je zelf nog onbewust was en je nu als besnord mens nog moeilijk het gestoei op de schapenvacht voor de geest kunt halen.

Als jullie samen foto’s kijken, een geliefde bezigheid van de achtjarige kleine mus, hebben we het over de totaal onbekende tijden waarin haar grootouders nog klein waren en er duidelijk ook weer anderen de rol van grootouders vervulden.
Het historisch besef vindt een dankbare weg via dit ‘lichtprentjes’ kijken, en ik begrijp de dichter Gezelle goed als hij het heeft over zijn moeder waarvan helaas geen lichtdrukmaal is achtergebleven.

Ik wil je dus graag meenemen naar de mooie tentoonstelling in de Metropolitan, ‘Framing a century’ waarin tussen 1840 en 1940 grote fotografen hun kijk op de wereld hebben nagelaten

Dit maar in het besef waarop later weer anderen zullen kijken naar het beeld van de mooie jongen uit de 19de eeuw, bekeken door een jongen uit het begin van de 21ste eeuw.
En met één handomdraai zal de kijker de kaleidoscoop deze lang voorbije jongen vergelijken met zijn kindertijd.

Tot weldra.


Example (vi) Cabinet photograph outdoor portrait c.1900 of William Ernest Howard Billing (1888-1984) taken by his father W.R.Billing, whose name is on the mount. This is a black and white scan of a dark green personalised mount identical to (i) above. Reproduced with the permission of David Hurst.