Een selfmade man was hij, Adolph (von)Menzel.
Op jonge leeftijd, zeventien, moest hij de lithografiezaak van zijn vader runnen, voor het huishouden zorgen, kortom in het volle leven staan.

Maar tekenen deed hij, elke dag.
Geen dag zonder tekening was zijn devies.

De werkelijkheid, zo minitieus als mogelijk.
Scherper en helderder dan een foto.

Een vriend van Degas herinnert de jonge Menzel:

‘Menzel’s height–four feet, seven inches–destined him to be an outsider. One of Edgar Degas’s friends remembered Menzel at a ball: a small man with glasses, speaking little, drinking champagne, and sketching. ‘

Dan is hij al bekend geworden.
Hij begint in 1837 in olie te werken.
In 1840 tekent hij meer dan 400 illustraties bij het leven van Frederik de Grote.
Dat is zijn doorbraak.

Tienduizend tekeningen en werken zullen hem overleven, want hij is oud geworden. (1815-1905)

Maar wat is er toch aan de hand met de Duitse kunst van de 19de eeuw?

Uit een opstel deze veel betekenende tekst:

‘German artists in the nineteenth century failed for the most part to appreciate the emerging tradition of modern painting in the work of Constable, Delacroix, Corot, Courbet, and Manet.
They thus also failed to understand the vital relation that obtained between modern painting and the Old Masters.
Writing about this double failure in the first decade of the twentieth century, Meier-Graefe rendered a sweeping judgment: “During this fruitful development of modern painting German art has remained at a standstill. And to stand still here means even more than elsewhere: to go backward.”

De Duitse grafiek stond niet alleen stil, maar de kunst ging zelfs achteruit!

Als je dit doek van Menzel bekijkt, zou je die stilstand of achteruitgang toch gaan betwijfelen.
Menzel is niet alleen bij het verre en grote verleden betrokken.
Hij is een mens van de andere wereld, de tijd van de techniek, de vooruitgang. (althans voor de middenklasse)

Kijk maar even naar dit vreemde zelfportret.
We zijn in een industriële werkplaats en de artiest staat bezijden de werklijkheid te schetsen.

Het zijn twee voorbeelden van een sterke betrokkenheid bij het nieuwe leven: een wereld van kolen, staal, machines.

De criticus beseft het en corrigeert:

‘ About 1845, [Menzel] saw an exhibition of Constable’s works in Berlin; he noticed with amazement, that it was just as possible to paint naturally as to draw naturally. He produced a series of remarkable little pictures, which stand out from the German art of the period like rays of light. . . . Their creator painted them carelessly; he painted them for amusement, giving himself up to very different things in his more serious mood: historical pictures, for which he carried on researches, that would have given him a place of honour in a German university. . . . [He] thought it impossible to go too far [in the historical pictures] in the direction of minute imitation. This tendency was held in check by the genius of the artist throughout the forties and fifties; the year 1858 was, indeed, signalised by the production of his masterpiece, the Théâtre Gymnase, conceived during a fortnight’s visit to Paris in 1855, a picture that suggests Goya, Daumier, and Corot, and yet bears the stamp of the perfect independence of a bold temperament. He declined steadily after painting this picture. He lived fifty years longer and worked unceasingly. If it were possible to obliterate this larger portion of his life, he would be a greater man. ‘

Het doek van het theater in het gymnasium is intussen in zo’n slechte staat dat het moeilijk is om er een behoorlijke copie van te publiceren in deze brief.

En of hij nu een groter man zou geworden zijn mocht hij in de trant van dit doek hebben verder gewerkt, is nog een open vraag.

In Engeland immers begint rond die tijd de verering voor de middeleeuwen en het oude Rome, ook nog zo’n vreemd verschijnsel dat ik zeker zal bespfreken als we het over de vreemde schilder Waterhouse zullen hebben.

Toch nog even terug naar de industriële revolutie.
Kijk naar het doek: ‘de gieterij’ waarin een grote verzameling mensen en machines de nieuwe tijd duidelijk maakt.

Dit werk uit 1875 is bijna een beeldverhaal, een getuigenis.

Je hoort het lawaai.
Het is er donker.
In de grote drukte komen mensen nauwelijks aan eten en drinken toe.

Ze smelten samen met de machines.
De veelzijdigheid van de schilder (ik moet “von” Wenzel zeggen!) maakt van hem inderdaad een buitenstaander.

Hij documenteert de geschiedenis van een groeiende eenheidsstaat, hij loopt het impressionisme vooruit maar heeft tegelijkertijd oog voor de nieuwe tijd van machines en hun onmenselijke consequenties.

Hij heeft een scherp oog.
Maar het menselijke haalt het telkens op de esthetica.

Als hij in de jaren veertig-vijftig ontdekte dat het plezier in het schilderen, in het vormgeven van het natuurlijke, het alledaagse, een voorname factor is om je eigen stempel op de tijd te drukken, toch blijft hij zijn techniciteit getrouw, blijft hij zich bekwamen in het nauwkeurig weergeven van wat hij ervaren heeft.

De man in het hoekje.
Het oog in de hand.

Had hij en zijn volk ‘het grondige’ nu en dan voor het plezier en de spontaniteit ingeruild, wellicht was de 20ste eeuw niet zo bloedig geweest, of is dat een redenering met een subjectieve bijsmaak?

---