Daar
zaten zij
en keken naar ’t aquarium
waarin met de vinger
werd gewezen
naar iedereen
die klein en zondig was.

Neen, niet naar jou
want jij bent rechtvaardig
en monogaam
en je doet aan ontwikkelingshulp.

Maar zij zaten daar
en vergaten waar
hun kinderjaren
thuishoorden.

En dat het kind uit hun verbond
hard met de deuren
had geslagen,

en al die vragen
waarop de staatse
of de commerciële vissenbak
geen antwoord wist.

Oud geworden,
konden zij de tijd uitpluizen.

Vlogen eens de uren
op vleugelen van ’t gezang
die kussen en kinderen teweeg brengen,
nu rafelde hij
als het draadje
uit een kapotte sok
die nooit meer sok,
maar ook geen wol kan zijn.

En iedereen was van hout,
tot de stemmen toe
als ze wakker lagen
en de wormen voortijdig
zich met het verleden voedden.

Vader en moeder,
ook de oudste dochter al
en het meisje van de eerste kus,
de jongen die in het klooster ging
en zelfs god die hij zei lief te hebben,
houten hoofden waren zij geworden.

Druk je je mond
op hun te droge lippen
dan zingt alleen nog
de mechanische nachtegaal
in zijn kooi.

Pinokkio
zal nooit meer een jongen worden.

Ja, de tunnel
met het felle licht
dat zou mooi zijn,

of onder de sterren van Hydra
met al de mensen van de Overkant
een stille fietstocht te maken.

Eerst zou de tuin verwilderen,
in het huis binnendringen,
elke muur
zijn ware bloemetjesbehang
nachtschaduw
en vogelkers
wilde margrieten
en kuise asters

Misschien
was dat de geheime deur
die binnen en buiten
verzoent, die
de wilde wingerd en de bruidssluier
hen traagjes
als een web omsluiten laat.

Die brave spin van het voorbije,
die minnaar van het gebeente
die al met de hoge schreeuw
-eens zij door de eerste deur-
in het botte leven werden gestuwd-
op hen loerde,
zoals de boeren met hun zwijgende ogen
naar het besneeuwde land kijken
en ze in hun handen
het graan reeds voelen jeuken.

De grote herfst
laat hen daarna geduldig vallen,
want bloem met bloem
en blad met blad geworden
waait de najaarswind
hen allen in het land van ooit.

Alleen de zetels
staan er nog.

In het aquarium
is er een programma
over het gevaar
van chatten via ’t internet

Opgedragen aan Prof. Norbert De Batselier, die meer zag dan velen lief was, die niet moest spreken maar toonde.
En wat hij ons liet zien, was o.a. de durf om vragen te stellen.

‘Hoeveel dagdromen zou men moeten analyseren onder deze simpele noemer: de deur!
De deur, dat is een hele kosmos van het half-opene.’

Bachelard

Bachelard heeft het niet OVER de simpele dingen, de details, hij brengt de filosofie van het concrete zelf in de praktijk.

Hoogst ongebruikelijk in de filosofie.
Zijn ‘fenomenologie van de verbeelding’ van ‘de ziel’ zelfs, botst met nogal wat standaards en criteria van een filosofiebeoefening die zichzelf opvat als een metavertoog over de wetenschappelijke kennisproductie, of als een vertoog dat zich op archiverende en museale wijze buigt over de woorden van de eigen grote voorgangers, of tenslotte, als een soort ethische comissie, die zich kritisch over de beweringen en uitspraken van de wetenschappelijke gemeenschap buigt.
(Boomkens, 77.)

Gedichten en producten van de eigen verbeelding zijn voor Bachelard niet de bron, maar ‘de wereld zelf’.

Die dimensie van de werkelijkheid laat zich niet precies definiëren, omdat deze kennis alleen direct kan zijn, en daarmee niet controleerbaar in begrippelijke zin.

Bachelard speelt de dichterlijke verbeelding en concrete ervaring dus niet uit tegen de wetenschappelijke kennis, hij vraagt slechts aandacht voor een specifiek werkelijkheidsdomein dat de gangbare wetenschappelijke kennis te boven of te buiten gaat.

Het huis, de plek is zo’n werkelijkheidsdomein.

Het is immers MEER dan een specifieke geografische plek, juist omdat het huis ‘plek en universum’ binnen en buiten tegelijk kan zijn- voor ons.

Boomkens zegt dat je ’t een vorm van ‘drempelkunde’ zou kunnen noemen, geen kennis, geen kunst, maar een vorm van tijdruimtelijk besef van ergens bij horen, van begrenzing ook, van gecentreerdheid en van lokaliteit, van gelukzalig toeval en van ongrijpbaar lot. (79)

‘Drempelkunde was een term die Winfried Menninghaus ooit gebruikte om het werk van Walter Benjamin te typeren.
Een filosofische poging om de werking van het mythische in de moderne werkelijkheid zichtbaar te maken, als een tijdsbesef van de eeuwige wederkeer van hetzelfde in een werkelijkheid waarin de tijd vooral wordt beleefd als een oneindige lijn van momenten die alle naar ongewisse of juist ideale, perfecte toekomst wijzen. (Menninghaus 1986)

Je moet dus elke dag weer opnieuw wortel schieten in een plekje van het heelal, en dat beeld sluit aan bij Benjamins gezegde: ik heb niets te zeggen alleen te tonen.

De deur tussen die werelden scheidt niet de ene wereld van de andere, dat doet de wand wel.
De deur laat juist beide werelden bij elkaar binnen (of buiten).

De deur is de zwakke kant van de muur, of net de sterke zoals je de zwakke werkwoorden juist door hun starheid van hun vervoeging met die term benoemt en het sterke aan de flexibiliteit voorbehoudt.

Je kunt dromen van een huis zonder wanden, maar -al is het maar een symbolische- je moet een deur als ‘toegang’ of ‘uitgang’ hebben, wil je nu juist de begrenzing waarderen.

Beide werelden, de buiten- en de binnenwereld, de dichter en de boer (=wetenschapper, sorry) hebben het moeilijk met elkaars wereld.

De dichter sluit de wetenschap uit, de wetenschap haalt de schouders op voor het poëtische.

Maar er zijn sinds het einde van de 19de eeuw toch denkers bezig met het grondig bevragen van deze kunstmatige indeling die nog uit de oude moderniteits opvattingen van de Verlichting komen.

De ervaring was bij James al een duidelijk uitgangspunt, en in de verkenningen van het onbewuste van Freud, Jung en anderen begon die samenvloeing ook te werken tot het bewateren van een nieuw Tweestromenland dat zijn vruchtbaarheid ontleent aan de samenkomst van het wetenschappelijk denken en het dichterlijke verbeelden.

Toch staat de deur nog op een kier omdat ons alfabet zich nog niet in die nieuwe denkmanier laat lezen.

We kunnen niet zonder de uniciteit van de werelden apart, maar in ons werkelijkheids bevinden ontstaat de behoefte om de wereld op een soort ‘gemengde’ manier te benaderen.

Brouwsel dat door de enen als vergif en door de anderen als roesverwekkend wordt bestempeld.

Ze was enkele dagen ziek.
Hoest, neus keel en oren.
Nu, als ‘studente van het eerste leerjaar, moest ze bijwerken.

Ze had een bundel contractjes (opdrachten) bij en werkformulieren waarop het geheim van de ‘sch’ uit de doeken werd gedaan, en de even en oneven getallen werden ingeoefend naast het belangrijke begrip zowel in de filosofie als in de rekenkunde, groter dan, kleiner dan, en is gelijk aan.

Voor ze ging slapen, wilde ze toch nog even met haar draagbaar playmobil-huisje spelen.
En bij grootouders kan dat.
Ze werkte een tijdje heel geconcentreerd aan de opstelling van meubelen en bijbehorenden en vertelde mij dat er een papa, een mama en een kindje aanwezig waren.

Mama boven in de slaapkamer, bezig met het dekbed op te schudden.
Papa beneden bij de kachel (plaats waar de grootvader wel eens vertoeft op dagen als dezen) en het kind druk bezig in de woonruimte met de poes terwijl het opvallend stil was in de kinderkamer boven.

Ik moet haar morgen nog vragen wat die pinguin in de keuken doet.
En ook viel het mij op -Playmobil mag daaromtrent een brief van mij verwachten- dat de bedden van de ouders lit jumeaux zijn, netjes door een nachtkastje gescheiden.

Voor de rest is alles aanwezig wat in een huis aanwezig moet zijn, met uitzondering van de pinguïn, maar ook daarvoor heeft ze zeker een filosofische uitleg.

Net zoals in het sprookjeshuis bestaat haar huis en naar ik meen in de opvatting van de meeste kinderen, in een innerlijke kern die door een aantal kamers of ruimten wordt verdeeld.
Ik merk het ook als ze op de computer speelhuizen inricht, ze voortdurend de ramen vergeet.

Het huis is een binnenkern, een vergroting van de innige relatie tussen moeder en kind, maar tegelijkertijd een afstand nemen van die innigheid door op zoek te gaan naar eigen plekjes in die innigheid.

Er zijn huisdieren en huisgenoten aanwezig, maar de aantrekkelijkheid van dit speelgoedhuis ligt in de verzameling kamers, in de mooie opdeling van innerlijke ruimtes die door allerlei middelen (deur, trap, gang) met elkaar in contact staan.

In de opvatting van het Duitse sprookjesachtige huis hiernaast zie je dat de buitenkant een soort verdediging tegen de boosheid buiten is gebleven, zij het dan in gestileerde vorm.

De buitenwereld is nog te groot, te onoverzichtelijk.
Je moet je kunnen verschansen.
En zelfs in het grote huis hier leven er nog geesten met een onbepaald karakter.
Als de kamers donker zijn, moet eerst de volwassene binnengaan om het licht te ontsteken.

Het is buiten bijna altijd donker in verhaaltjes.
Of dat nu komt door het toverbos, of door de bedreigende toverkrachten, het huis is je toevlucht, en als je verdwaald bent zoals Hansje en Grietje dan is er ook de ‘valse’ toevlucht, het spiegelbeeld van het bekende huis.
Aan de buitenkant ziet het er heel smakelijk uit, maar binnen zijn al de krachten die anders je buiten bedreigen aanwezig.
Het huis van de heks is het binnenste buiten getrokken huis van je kindertijd.

Die donkerte van buiten moet je ook buiten zien te houden.
In onze kindertijd knipten onze ouders ongenadig het licht uit, en ja hoor daar waren ze al!
De clowns en circusartiesten van op het behang begonnen als gekken rond mijn bedje te rennen tot ik het uitriep van angst en mijn vader of moeder ter hulp kwamen en het veilige licht aanknipten waarbij de lafaards hun plaats op de wand weer innamen zodat ik voor aap stond.

Opvoeden tot licht.
Klinkt gek, maar het is de moeite waard om als je laat met de trein terugkeert en je de achterkant van de huizen inkijkt, te zien hoe schamel wij het innerlijke van het huis verlichten.
Blote billenlicht.
Licht dat als een spin aan de hoge zoldering hangt en voor een doodse atmosfeer zorgt.

In die innerlijkheid zijn er vele lichtpunten nodig zodat de schemering daartussen niet meer zo bedreigend is maar haast vriendelijk wordt.
Later wordt hun rol door de sterren overgenomen en bij een nachtelijke wandeling zijn zij het met de moeder maan die ons de weg wijzen.

Als je ziet hoe ziekenkamers, vergaderzalen, openbare ruimtes en bijvoorbeeld trams en bussen verlicht zijn, dan is het huilen met de pet op.

Experimenteer maar eens met lichtpunten allerlei.
Het dreigende donker zal een dankbare schemergezel worden.

Het raadsel van de pinguin is opgelost.
Het is geen pinguin, opi.
Het is een kinderstoeltje waarop een pinguin is getekend.
Oculos habent et non videbunt, ze hebben ogen en zien geen steek, zegt de psalmist.

Vreemd, dat een beeldje van Wedgwood, te koop op een alledaagse veiling, mijn aandacht trok omdat zijn verschijning en zijn titel ‘childhood days’ mij onverwachts terugbracht naar het kinderhuis.

Een jongetje bouwt zijn kinderhuis.
En oud geworden heb je dat huis van lang geleden in je hoofd verbouwd tot een efemere wereld waarin niets nog is zoals het was, en alles was zoals het nooit herinnerd kan worden.

Van het stof waaruit de sterren zijn gemaakt?
Ja, dat zijn de bouwstenen op het strand, een zomer waarin het nooit regende, 1947-8 als je er een getal wil bijzetten.

Hier kijkt de schilder, Henri Lebasque, op het jongetje neer.
Dat is onze kindertijd zoals wij hem proberen te herinneren.
Maar voor het kind is de wereld totaal anders.
Hij kijkt op tegen de wereld.
Hij dringt ze binnen vanuit een erg laag standpunt: kruipend, aarzelend de eerste stapjes, en met het vreemde perspectief van de grote reuzen voor ogen, groeit hij bijna onmerkbaar op tot de kamers de proporties van het heden aannemen.

Het nest.
De vertrekplaats.
En zoals Boomkens en Benjamin zegden: het huis vormt mee de persoonlijkheid.
(een ramp als je de schoolgebouwen in dat perspectief bekijkt!)

Je thuis, dat afgebakende terrein waar je de wereld mee begint, dringt diep door in ons bewustzijn en zal zeker in het onderbewuste een belangrijke rol blijven spelen.

Terwijl je deze tekst leest, komen er allerlei beelden van jouw ‘kinderhuis’ naar boven, vaak de meeste gekke delen van het huis, of momenten waarop het licht of het tijdstip er een vreemde sfeer in bracht.

Koester deze beelden.
Beschrijf ze, teken ze, al dan niet met woordeen of lijnen, maar verken ze opnieuw.

Vaak loop ik door de huizen waar ik gewoond of gewerkt heb.
Ik ben een kind, een jongetje, een knaap, een puber, en telkens weer worden andere plaatsen in het kinderhuis belangrijk.

Het huis groeit mee, neemt andere vormen aan, verkleint, duwt me langzaam buiten tot ik het nieuwe huis kan ruiken, het huis waarin je zelf weer een nest denkt te maken.

Het begint met de dekens waaronder je wegkruipt of die je ergens over hangt en waarmee je eerste huisje bouwt, daarna de zandkastelen, je eigen kamertje, geheime plekken in de tuin, wij willen ons in een zekere ruimtelijkheid, op een zekere plaats, wortelen.

Ook het huis heeft zijn buiten- en binnenwereld.
Zelfs het eenvoudigste balkonnetje van een appartement dient om je ‘buiten’ te voelen, om bij de lucht en het uitzicht te behoren.

In mijn leven was de tuin een voortdurend wonder.
Het was de plaats waar je de wereld ‘muren-vrij’ ervaarde.
Dus ging je al vlug je eigen huis bouwen, de hut, een tent, de binnenwereld van jou alleen.

De tuin gaf het ritme aan.
De eerste sneeuw, de kale bomen, de wintergeluiden en de stilte.
Narcissen, bloesems, paaseieren rapen, merelgezang en de blaadjes krijgen bomen.
De loomte, kersen plukken, aardbeien eten in de veranda, kortom buiten eten onder de bomen, de lange dagen, geroep van pauwen.
De geur van aardappelloof, appelen en peren in het oude gras, de asters schieten aan.

Het zijn maar enkele indrukken van momenten die met de nodige herhaling voor levensritmes zorgden.

Toen ik op oudere leeftijd een huis kocht (leende bij de bank) was het de tuin, de bomen, de kleine vijver, die de sfeer van het huis mee bepaalden en de beslssing erg beïnvloedden.

Eerst is er dan de kindertijd van je eigen kinderen waarin het huis voortdurend verandert, nu vanuit hun perspectief bekeken, en later als je kleinkind(eren) het huis bevolken wordt de verworven stilte opnieuw in vraag gesteld en krijgt de tuin een andere ziel: kinderkreten, de schommel, het water van de tuinslang.

Mocht ik een architect zijn dan zou ik die wisselingen in mijn huisontwerpen voorzien: de geborgenheid, en de mogelijkheden om ruimtes voortdurend aan te passen, te veranderen zonder breekwerken, om lichtinval nog boven het belang van isolatie te bestuderen, om de ritmes van het jaar te kunnen observeren, of eraan deel te nemen, in een lente-zomer-herfst-winterruimte.

Een huis is een avontuur.
Jaja, securité heeft de liberté in menig opzicht vervangen, maar zetten we toch maar vrijheid bovenaan het lijstje.
Een huis om te herinneren.

Een actieve herinnering die je aanzet om het telkens weer op andere manieren te herbeleven.

En kijk nu weer eens naar het jongetje met het zandkasteel.
Bij wijze van oefening om het kinderhuis ook weer los te kunnen laten.

In een glazen huis wonen is een revolutionaire deugd par excellence.
Ook dat is een roes, een moreel exhibitionisme dat we erg hard nodig hebben.
Discretie met betrekking tot het eigen bestaan is van een aristocratische deugd meer en meer een zaak van opgeklommen kleinburgers geworden.’

(Walter Benjamin)

Als ik dit las, dan gingen mijn gedachten onmiddellijk naar het vreemde programma ‘Big Brother’ waarin deze principes worden toegepast.
Nochthans is de tekst van een man die in 1940 op vlucht voor de gestapo zelfmoord heeft gepleegd, en zijn marxistische idealen zullen tot aan het big brother house wel een aantal vraagtekens hebben opgeroepen.

Volgens Benjamin was de burgerlijke beschaving door de grote oorlog (1914-18) in diskrediet gebracht, geen woord dus over de status van het individu. (of het waren woorden die de ziekelijkheid, het isolement of de wanhoop van dat individu uitdrukten zoals in de romans van Kafka en Proust)

Architecten als Adolf Loos met een aanval op de valse ornamentiek of Walter Gropius die de arbeiderswoning als de kathedraal van de twintigste eeuw beschouwde, en de eerlijkheid van een nieuw bouwmateriaal als glas dat in al zijn transparantie elke valse scheiding tussen privé en openbaar doorbrak en bovendien een eerlijk uitzicht bood op de armoede van de Europese cultuur: overal dezelfde kaalheid, funcionaliteit en simpele nuttigheid, om het met Boomkens woorden te citeren. (pag 66)

In deze woningen kon je vrijwel geen sporen achterlaten, geen uitingen die iets zouden onthullen over de identiteit van de bewoner.

‘Wis de sporen uit,’ zei Bertolt Brecht, Benjamins vriend, en daarmee zou het burgerlijke individu verdwenen zijn, de prive-persoon die door het glas genadeloos uit de cocon is gesleurd en als anonymus achtergelaten op de marktplaats van de nieuwe grootschalige industriële samenleving (Boomkens, 67)

Daarmee is een aansluiting met het verleden uitgesloten en moest de zaak helemaal opnieuw begonnen worden. (dacht men)

‘De nieuw-zakelijke massawoningbouw van het interbellum wees vooruit naar een nieuwe, grootschalige en anonieme cultuur en samenleving, die pas na de Tweede Wereldoorlog, werkelijk vorm kreeg.’

(Boomkens, 67)

Wat Benjamin over het hoofd zag (of tegen de hoofden aankeek want hij zat er nog met zijn neus op) was dat de tabula rasa van de avant-gardes meer vernietigde dan alleen de valse geborgenheid van de burgerlijke privésfeer.
In feite was zijn aanval ook op de woning zelf gericht, en vervolgens op de stadsstraat, en op de stad zelf die volgens diezelfde Benjamin nu juist model stond voor de open collectieve betekenissamenhang van de stedelijke massa’s waar het moderne wonen pas tot zijn recht kon komen. (Boomkens, 68)

Om de volle omvang van deze contradictie te begrijpen moet je zijn achterliggend idee erbij voegen: voor Benjamin was het verschuilen om zo nodig de cultuur (1933!!) te overleven mogelijk in deze woningen.
Boomkens zegt fijntjes: en over welke cultuur het dan ging is nu wel duidelijk geworden.

Voor Benjamin was wonen immers ook een herinnering aan het verblijf in de moederschoot:

‘De oervorm van elk wonen is niet zozeer het verblijven in een huis, maar in een omhulsel.’

(Benjamin)

Geborgenheid en bescherming, ziedaar de nieuwe sleutelwoorden, of zijn ze al zo oud als het wonen zelf?

Wonen is geen activiteit, het is een conditie.
Met deze gevleugelde woorden citeert prof. René Boomkens het onderzoek van de filosoof Walter Benjamin.

Wonen speelt een hoofdrol in de verhouding die mensen onderhouden met hun concrete dagelijkse leefwereld. (maar niet de enige rol)

Voor Benjamin is het wonen niet dadelijk een uitdrukking van een diepere essentie, maar hij keert de relatie om: in het wonen en in zijn woning wordt het individu (mee) tot stand gebracht.

De relatie tussen individuen en hun leefomgeving had steeds een drempel-kenmerk, een manier dus om de leefwereld zowel symbolisch als materieel onder te verdelen in twee sferen: een binnen- en een buitenwereld.

D‘e geschiedenis van het wonen laat zich tot op grote hoogte schrijven als een geschiedenis van de veranderende, verschuivende relaties tussen die binnen- en buitenwereld, tussen wat wij de privésfeer en het publiek domein kunnen noemen. (domein van het openbare leven, van de politiek, van de staat).’

De woning is enerzijds de plek waar de bewoner zijn rol als burger en werker aflegt, maar anderzijds ook zich daar in volle glorie kan manifesteren, in de aankleding en de bemeubeling, in de vormgeving van het interieur en het uitzicht van het huis.

In het publiek domein houden mensen zich op ‘in hun meest funcionele uitdossing’, hun werkkleding, hun zakenpak, hun ‘burgerlijke’ outfit, een domein waarin verwijzingen naar de meest private dromen vermengd worden met boodschappen van algemeen nut.

Juist in de moderne stad lopen privé- en publiek domein meer door elkaar dan waar of wanneer ook.
In zijn beschouwingen over Parijs als hoofdstad van de 19de eeuw stelt Benjamin ons op drie manieren commentaren voor op dat ‘moderne’ wonen.

Er is zeker de reminiscentie naar het eigen interieur waarin hij als kind in een Duits-Joods burgerlijk milieu in Berlijn is opgegroeid.

Daarnaast levert hij commentaar op het revolutionair ideaal van de totale transparantie. (het opheffen van elke scheiding tussen privé- en openbaar domein)

En tot slot situeert hij het moderne wonen in het verlengde van de destructieve uitwerking van de Eerste Wereldoorlog, die zijn uitdrukking vindt in de Nieuwe Zakelijkheid en het functionalisme van de artistieke avant-gardes van de jaren twintig en dertig (o.a. Bauhaus ed.) waarin het wonen vooral begrepen werd als een vorm van overleven.

Benjamin laat de privépersoon halverwege de 19de eeuw geboren worden.
(onder het bewind van Louis-Philippe-1830 tot 1848- )
Niet dat er daarvoor geen sprake van privésfeer zou zijn, maar hij wil eerder wijzen op een cruciale transformatie van diezelfde privésfeer:

‘Voor de privépersoon bestaat er voor het eerst een tegenstelling tussen woonruimte en werkruimte.

Uit de eerste ontwikkelt zich het interieur, waarvan het kantoor de tegehanger is. (…)
De privépersoon die op zijn kantoor alleen maar met werkelijkheden te maken heeft, verlangt van zijn interieur dat het zijn illusies koestert.’

‘Zijn salon is een loge in het wereldtheater.’

Benjamin verklaart het op klassiek marxistische wijze: de werkelijkheid (de sfeer van de arbeid) is er een waar alles slechts in termen van ruilwaarde, als koopwaar wordt gewaardeerd, ook de menselijke arbeidskracht, creativiteit en waardigheid.

Die realiteit staat op gespannen voet met het ideaal of het droombeeld dat de burger van zichzelf koestert.
Dat droombeeld verwerklijkt de burger in zijn interieur, als een verzamelaar van allerlei ‘waardevolle’ en exotische voorwerpen, waaraan hij met alle macht hun warenkrarkter tracht te ontnemen: dingen bevrijd uit hun dienstbaarheid aan het nut dus.

Die dromen zie je voor het eerst in het Victoriaanse of Biedermeier-interieur ten volle waar worden: mensen verzamelen sporen die ze kunnen nalaten.
Dat zal weldra veranderen.
Of was dat maar schijn?

Toen je vandaag of gisteren de beelden van Aguissola zag, beoefende je een of andere manier van ‘beelden lezen’, want net zoals letters zijn beelden tekens die door het beschouwen betekenis krijgen, of loslaten.

Die lectuur is ten zeerste verbonden met de achtergrond of de cultuurstand van de beschouwer.
Ook de leeftijd speelt een rol: kinderen bekijken op een heel andere manier beelden dan volwassenen.

De tijd dat de magie van het beeld een zekere macht verleende aan de kijker en de afgebeelde zijn ziel kon verliezen, ligt nog niet zo ver van ons verwijderd.

Een anders aspect is de subjectiviteit van het beeld waarvoor de meeste monotheïstische religies schrik hebben, het beeld kan niet de godheid benaderen, laat staan vervangen (afgodsbeeld) en is dus door zijn natuur te wantrouwen.
Dat is een strekking die tot aan de beeldenstorm en waarschijnlijk tot op de dag van vandaag het wantrouwen blijft voeden tegenover de ver-beelding van bijvoorbeeld pornografische (of wat daarvoor moet doorgaan) beelden.
Het lijkt een morele veldslag, maar het is een psycho-analytisch verweer tegen de kracht van oer-beelden, prototypes waarten wij ook als ‘moderne’ mensen niet gewapend zijn, zij kunnen immers erg diepe atavistische kentrekken in ons wakker maken.

Beeld-lectuur is een ingewikkelde kwestie, en die strekt zich uit van de interpretatie van pictogrammen, over het brede veld van letters en leestekens, tot aan de lijnen, volumes en vlakken van grafische expressies.

Daarom dat ik je vandaag de Franse fotograaf (of fotografische bewerker) ALIKI BRAINE voorstel, in Parijs geboren in 1972, werkend heden ten dage en levend aanwezig in Londen.

Over zijn werk zegt hij:

‘Aiming to use photography as a way of harnessing and containing expansive images of landscape, sky and water, I am concerned with showing the photograph as an object. The photographs are often cut, re-photographed, blurred, folded, or selectively enlarged, thus pulling the viewer away from the image and pointing to its surface. Although my images are all ‘originals’, and taken by me, they are treated as if they had a prior existence, through subsequent treatment they acquire a new identity. The violation of the immaculate surface aims at opening up the image and acknowledges our reading of it as object, representation and symbol. Despite these afflictions the works remain attached to the beautiful and the romantic.’

Het idee van de vorige leven van een foto vond ik heel mooi, net alsof je een doek (van een andere schilder bijvoorbeeld) zou herbewerken.
Aliki de foto een nieuwe identiteit waarin je dus ook andere manieren van beelden lezen worden aangereikt.

‘The violation of the immaculate surface’, dat klinkt heel baldadig, maar het is best mogelijk er het werk van een chirurg in te zien, die onder de oppervlakte van de huid binnendringt in de geheimen van het lichaam.

Door dat proces kun je de foto lezen als een object, als een representatie en als een symbool.
En ondanks die ingrepen moet je geen bloederige massa verwachten, maar blijft de fotograaf gehecht to the beautiful and the romantic.

De valkuilen zijn duidelijk, en menig jong kunstenaar trapt er met open ogen in bij gebrek aan inhoud en teveel aan vorm.
Hij verwart effecten met affecten, en met eenvoudige programmaatjes -je hoeft nog geen kenner van de geheimen van fotoshop te zijn- ga je het beeld te lijf en presenteer je de uitkomst als zieleroersel.

Het is een kwestie van eenvoud en maat, en dat wist mijn grootmoeder al want deze twee eigenschappen ontbraken vaak in de menselijke omgang, en dan zei ze : ‘Je kahler der Junker, je ärger der Prunker.’ waarmee haar gevoel voor tekort en teveel duidelijk werd aangegeven.

Het mengen van letters en leestekens met beelden, zagen we al bij Bernard Faucon, maar daar werden de teksten zelfstandige uitspraken terwijl ze bij Aliki onderdelen van het nieuwe beeld vormen.

Ziehier een mooie samenvatting:

‘These particular works, pictures of land, sea and sky, which in other circumstances might be seen as ‘innocent’ snapshots, are inflected by two recurrent strategies. The first demonstrates an interest in the way in which a textual presence influences the way we ‘read’ images, even when that presence is reduced to such basic linguistic tools as punctuation marks and phonetics, or to coded signs and emblems. The second is the use of the cut as a means of introducing these elements, a device which deliberately ruptures photography’s illusionism, forcing the spectator’s engagement with the print’s surface and with its objective presence.’

Het is een kwestie van kijken en lezen dus.
En bijna had ik in de bovenstaande tekst inflected vervangen door infected, beelden die geïnfecteerd zijn door andere taalvormen zodat uit die mengvorm een nieuwe nog niet benoemde taal ontstaat.

Of hoe je steeds weer opnieuw in het eerste leerjaar terechtkomt en leert lezen als een zevenjarige.

Het lijkt een heel gewoon tafereeltje, dit spelletje schaak.
Maar het is over de hele lijn ongewoon.

Eerst en vooral werd het geschilderd door een vrouw.
Schaak spelen was een mannenzaak, vrouwen werden meestal bij het spinet afgebeeld.

Lorenzo Lotto had ook zo’n tafereel geschilderd (Zuana de la Volta), maar dat komt erg gekunsteld over terwijl hier het plezier en de natuurlijkheid de bovenhand haalt.
En dat in de tweede helft van de zestiende eeuw.

Was het al moeilijk om als vrouw te schilderen, de naam die je van je familie meekreeg zal er zeker ook toe doen om je in het collectieve geheugen op te slaan, en ik moet toegeven dat je P.P. Rubens sneller memoriseert dan SOFONISBA ANGUISSOLA.

Haar vader was een senator uit Cremona, een man die van de kunst hield en zijn kinderen opvoedde naar de beginselen van Il Cortegiano, een geschrift van Castiglione Baldassare waarin een lans werd gebroken voor de plaats van de kunst in de educatie van dames van stand.

Zijn voornaam Amilcare is net zoals de voornaam van de kunstenares een verwijzing naar de geschiedenis van Carthago dat net zoals Cremona zich niet bij de Romeinse hegemonie neerlegde.

Sofonisba was een Carthageense prinses, en de 16de eeuwse kunstenares met die naam was de oudste van zes dochters en één zoon uit het tweede huwelijk van Amilcar.

Op dit schilderij zie je de drie zussen bij het schaken, , Minerva(rechts) en de jonge lachende Europa in het midden.
Een dienares vult de compositie aan en kijkt verbaasd hoe Lucia net de koningin van Minerva heeft genomen die van alteratie de arm opheft terwijl je de jongste hoort lachen.

Je merkt goed de Vlaamse invloed op dit doek.
Het landschap op de achtergrond, het sfumato waarin het tafereel zich baadt, de kleuren, de Vlaamse meesters zijn niet ver weg, en ook Corregio niet, schilder naar wiens werk Sofonisba’ s leermeesters vaak verwezen.

De vader met zijn enige zoon Asdrubal en dochter Minerva poseren ongedwongen op het doek hierboven.
Verbonden met het Lombardische, onafhankelijk van Rome, toch stralen de personages niet dadelijk een soort stoer nationalisme uit.
Het is een teder werk.
De imponerende vader in het zwart kijkt niet streng, eerder begrijpend.
Hij heeft zijn arm om het jongetje dat op zijn beurt teder zijn handje in de vaderlijke hand legt terwijl zus Minerva naar beneden kijkt en met een hand heel vrouwelijk haar kleed subtiel omhoogtrekt.

Van heldere krachtige kleuren op de voorgrond verglijdt het doek naar het sfumato blauw in het landschap op de achtergrond.
Toch is het doek om een of andere reden niet afgeraakt.
De afhangende hand van het jongetje is niet geschilderd.
Het is een mooie compositie van mensen die innig met elkaar verbonden zijn.

Hierboven zie je één van haar talrijke zelfportretten.
Die werden niet uit vrouwelijke ijdelheid gemaakt, maar er zijn brieven van haar vader bewaard waarin hij haar dringend vraagt een ‘schilderij’ van haarzelf te maken zodat hij weet hoe zij het stelt.

Want deze jonge vrouw die naast latijn ook notities van muziek en andere geesteswetenschappen had meegekregen werd ontboden aan het hof van Filips II te Madrid waar ze dertien jaar verbleef en als portretiste werkzaam was.
Helaas zijn werken uit die tijd verloren gegaan, met uitzondering van dit zelfportret.

In Spanje zou ze een Siciliaanse edelman huwen, Fabrizio de Moncada, (1570) en reisde met hem naar Palermo waar het paar zich wou vestigen.
het huwelijk duurde slechts drie jaar want toen de edelman een zeereis ondernam om hulp van Filips II in te roepen, zonk zijn schip.
Het leven is inderdaad een roman want enkele jaren later werd Sofonisba verliefd op een kapitein van het schip waarmee ze op reis was en zonder toelating te vragen aan Filips II en haar vader trouwde ze met hem.
‘Huwelijken worden in de hemel gesloten en niet op aarde,’ was haar antwoord op de bezwaren die beiden maakten.

In 1624 ontmoette Van Dijck haar in Palermo en al was ze toen erg oud en vrijwel blind, hij schreef over haar:

‘Avendo ancora la memoria et il cervello prontissimo’

Nog sterk van geheugen en helder van geest dus.
En dat bleef ze tot ze in 1625 meer dan negentig jaar oud in diezelfde stad stierf.

Haar werk werd vaak met dat van Titiaan verwisseld en tal van doeken zijn pas later aan haar persoon toegewezen.
Mijn Amerikaanse bronnen kunnen haar niet als ‘grote’ kunstenares erkennen terwijl mijn Spaanse geschriften haar wel degelijk als een van de grootste Rennaissance portretisten zien.
Ook haar zus Lucia schilderde in dezelfde warme tonen en met veel aandacht voor details.

Vasari schreef in zijn Vita over het werk met de schaakspeelsters, werk dat hij met eigen ogen had gezien.
‘Ik kan er niet genoeg van krijgen. Elk ogenblik denk ik dat de personages beginnen te spreken.’

Maar laten we eerlijk zijn.
Wie van ons kreeg tijdens zijn/haar opleiding over deze bijzondere vrouwen te horen?
Er waren trouwens voorbeelden uit eigen streek, en dan denk ik aan Levina Teerlinc(1520-1576) en Caterina van Hemesen (1528-1587) en later Clara Peeters.(1594-1657)

Hun ‘onzichtbaarheid’ zegt alles over degenen die zich op de voorgrond plaatsten en meestal neerkeken op hun collegae die met naad en draad werden verondersteld ‘constig’ te zijn.

Amilcar kende Michelangelo.
En het was deze grote kunstenaar die beide zussen aanmoedigde en van Sofonisba een tekening van een jongetje vroeg, waarop zij hem een schets van een kleuter stuurde die door een krab werd gebeten.

Praten doen ze nog altijd.

Goede zusters, kijk naar de schaakspeelsters en lees ons de les met de tederheid die jullie eigen is.

Zoals jouw geliefde engel Gabriël, heb ik in mijn virtueel museum enkele zeer geliefde beelden waarvan eentje aansluit bij onze gesprekken over de onzichtbaarheid van sommige kunstenaars.

Ik open er mijn brief mee, dit dubbelportret ‘Dorothea and Francesca’ in 1898 geschilderd door de Amerikaanse Cecilia Beaux.

Stel je hun kleren witter voor, haal de personages uit hun lijst, deze twee zussen die samen een zelf gemaakte dans opvoeren.

Cecilia Beaux (1855-1942) werd in Philadelphia geboren, haar moeder stierf kort na haar geboorte, haar vader, Fransman, zorgde voor haar interesse in Europese cultuur, en ze kreeg morele en financiële steun van haar oma, tantes en oom van moeders kant, zodat ze tot haar zestiende thuis een gedegen opleiding ontving.

Korte tijd studeerde ze daarna met een Nederlands schilder, Adolf van der Wielen (DE AMERIKANEN SPREKEN VAN WHELAN!), en daarna met William Sartrain (1843-1921), die pendelde tussen New York en Philadelphia.

Om zelfstandig te kunnen zijn tekende ze voor een geologisch controleteam en maakte decoratie voor commercieel porselein.

Met haar Les dernières jours d’ enfance’ uit 1883-84 werd ze bekend, en nadat ze in 1888 ook Europa bezocht, kreeg ze daar ook naam.

Bij mijn opzoekingswerk kwam ik zelfs nog bij een heus portret van kardinaal Mercier uit (1919), de laatste der kerkprinsen en zo heeft zij hem ook geportretteerd.

Het portret kwam er in opdracht van de Amerikaanse Comissie voor Oorlogsportretten.
Desiré JOSEPH (!) Mercier (1851-1926) was hoe dan ook een bijzonder man.
Behalve zijn scholastieke invloed op basis van de leer van Thomas van Aquino en zijn invloed op de geestelijkheid (over de Vlaamse beweging zwijgen mijn Amerikaanse en Spaanse bronnen wijselijk) was hij tijdens de Duitse bezetting de vertegenwoordiger van de Belgische Staat met wie de Duitse overheid kontakt kon nemen.

Je ziet op achtergrond de schim van de Romboutstoren.

Ze borstelde wel meer publieke goden zoals Mrs. Roosevelt, Mrs. Carnegie, en zelfs Frederic Chopin en Henry James poseerden voor haar, al is ‘poseren’ veel gezegd voor de ongeduldige H. James die dan vooral als ‘hoofd’ aanwezig is in een houtskooltekening.

Ze reist in 1888 voor de eerste keer naar Europa.
Studeert in Parijs aan de Julian-academie en bezoekt Zwitserland, Italië en Bretagne waar ze onder de indruk komt  van Edouard Manet’s werk.
In 1889 studeert ze opnieuw in Parijs aan de Académie Colarossi, gaat in Engeland wonen, en keert daarna terug naar Philadelphia.

Na de dood van haar grootmoeder in 1892 verblijft ze lange periodes in New York , en is daar bevriend met de uitgever en dichter Richard W. Gilder en zijn vrouw de schilderes Helena de Kay Gilder.
(het portret van de dansles heeft hun beide kinderen als onderwerp)

Ze exposeert op de national Academy of Design die haar twee jaar later tot lid benoemt.

Vanaf 1895 werkt ze twintig jaar als docente aan de Pennsylvania Academy, en is daarmee de eerste vrouw die deze fulltime job krijgt.

Ze exposeert in het Parijse Salon ( (6 portretten) in 1896 en ze wordt gekozen als lid van de Société Nationale des Beaux-Arts.
In 1900 verhuist ze naar New York.
Je zult natuurlijk grote invloeden ontdekken van Whistler en van mijn geliefde John Singer Sargent (zie vroegere bijlages) maar ze was in haar portretten meer objectiever en zou zelden haar onderwerpen flatteren zoals Sargent dat deed.

Ik bewonder vooral haar non conformisme in de houding van haar modellen.
Haar beroemde ‘vrouw met kat’ (Sita and Sarita) munt uit door het kontrast tussen erg lichte kleuren in de onderste helft en de donkere in de bovenste.

Kat en vrouw hebben dezelfde kleur ogen.
Maar merkwaardig is haar dromerige blik die uit het schilderij wegkijkt terwijl de kat ons schijnt te observeren.

De manier waarop schilders het vrouwelijke ‘wit’ kunnen weergeven, in kledij, achtergronden, of invallend licht, maakt hun doeken erg toegankelijk.
In het wit kan de suggestie van het lichaam makkelijker samenvallen met het karakter van het model, is de toon gezet waarin voornaamheid en joi de vivre melancholisch samenschuilen.

Je kunt op de witte vlakken en vlekken lichtinval weergeven door de tonaliteit te verschuiven, of door de achtergrond te laten contrasteren zodat alle aandacht naar het onderwerp gaat.

Ze beschrijft zelf hoe het mooie dubbelportret van Dorothea en Francesca (de dansles) ontstond:

‘The big and little sisters, Dorothea and Francesca, used to execute a dance of the simplest and all too circumscribed design, invented by themselves, and adorned by their unconscious beauty alone. This was the subject. I built a platform with my own hands, as the girls could not move easily on the bare earth. When it rained hard, in September, the orchard let its surplus water run down the hill and under the barn-sill, so that, as my corner was rather low, I put on rubber boots and splashed in and out of my puddle, four inches deep. October was difficult, for it grew bitterly cold. But valiant posing went on, though the scenic effect of the group was changed by wraps. Summer, indeed, was over, when on a dark autumnal night, in the freezing barn, the picture was packed by the light of one or two candles and a lantern.’

Haar ‘beelden’ hadden tijd nodig om te ‘ontstaan’, om tot die volmaaktheid te komen die ze innerlijk al had gezien toen ze aan het werk begon.
Je begrijpt dat met dergelijke werkwijze een vrouw bijna vanzelfsprekend haar leven aan de schilderkunst wijdt.
Ze is dus nooit gehuwd, en ik zou voorzichtig willen poneren dat haar puriteinse opleiding zeker heeft bijgedragen tot het opbrengen van dit geduld, deze zorgzaamheid die je in elk werk van haar kunt terugvinden.

En nu kom ik tot de vraag: waarom is haar werk in Europa zo onbekend geworden na haar dood?
Jaja, er is de Europese zelfgenoegzaamheid en het Franse overwicht van het fin de siècle tot aan de jaren veertig van de volgende eeuw, maar het feit dat zij een vrouw was, heeft in de kunstgeschiedenis die door mannen werd (en wordt) geschreven, deze onzichtbaarheid bevorderd.

Ze was één van die merkwaardige kunstenaressen (ik denk aan haar tijdgenote Marie Bashkirtseff) die de ziel van de tijd kon doortrekken tot in onze dagen omdat ze de harteklop van het menselijke liet zien, het verbonden zijn met het leven van alledag, een door mij diep bewonderde vrouwelijke eigenschap.