Zoals jouw geliefde engel Gabriël, heb ik in mijn virtueel museum enkele zeer geliefde beelden waarvan eentje aansluit bij onze gesprekken over de onzichtbaarheid van sommige kunstenaars.

Ik open er mijn brief mee, dit dubbelportret ‘Dorothea and Francesca’ in 1898 geschilderd door de Amerikaanse Cecilia Beaux.

Stel je hun kleren witter voor, haal de personages uit hun lijst, deze twee zussen die samen een zelf gemaakte dans opvoeren.

Cecilia Beaux (1855-1942) werd in Philadelphia geboren, haar moeder stierf kort na haar geboorte, haar vader, Fransman, zorgde voor haar interesse in Europese cultuur, en ze kreeg morele en financiële steun van haar oma, tantes en oom van moeders kant, zodat ze tot haar zestiende thuis een gedegen opleiding kreeg.

Korte tijd studeerde ze daarna met een Nederlands schilder, Adolf van der Wielen (DE AMERIKANEN SPREKEN VAN WHELAN!), en daarna met William Sartrain (1843-1921), die pendelde tussen New York en Philadelphia.

Om zelfstandig te kunnen zijn tekende ze voor een geologisch controleteam en maakte decoratie voor commercieel porselein.

Met haar Les dernières jours d’ enfance’ uit 1883-84 werd ze bekend, en nadat ze in 1888 ook Europa bezocht, kreeg ze daar ook naam.

Bij mijn opzoekingswerk kwam ik zelfs nog bij een heus portret van kardinaal Mercier uit (1919), de laatste der kerkprinsen en zo heeft zij hem ook geportretteerd.

Het portret kwam er in opdracht van de Amerikaanse Comissie voor Oorlogsportretten.
Desiré JOSEPH (!) Mercier (1851-1926) was hoe dan ook een bijzonder man.
Behalve zijn scholastieke invloed op basis van de leer van Thomas van Aquino en zijn invloed op de geestelijkheid (over de Vlaamse beweging zwijgen mijn Amerikaanse en Spaanse bronnen wijselijk) was hij tijdens de Duitse bezetting de vertegenwoordiger van de Belgische Staat met wie de Duitse Overheid kontakt kon nemen.

1923.6.3 005

Je ziet op achtergrond de schim van de Romboutstoren.

Ze borstelde wel meer publieke goden zoals Mrs. Roosevelt, Mrs. Carnegie, en zelfs Frederic Chopin en Henry James poseerden voor haar, al is ‘poseren’ veel gezegd voor de ongeduldige H. James die dan vooral als ‘hoofd’ aanwezig is in een houtskooltekening.

dyn005_original_329_436_jpeg_20344_c253079873752be05befba81d4cb816a

Ze reist in 1888 voor de eerste keer naar Europa.
Studeert in parijs aan de Julian academie en bezoekt Zwitserland, Italië en Bretagne waar ze onder de indruk raakt van het werk van Edouard Manet.
In 1889 studeert ze opnieuw in parijs aan de Académie Colarossi, gaat in Engeland wonen, en keert daarna terug naar Philadelphia.

dyn006_original_254_450_jpeg_20344_25a8cd61be6a2ae89520ef9b75a6ed60

Na de dood van haar grootmoeder in 1892 verblijft ze lange perioden in New York , en is daarbevriend met de uitgever en dichter Richard W. Gilder en zijn vrouw de schilderes Helena de Kay Gilder.
(het portret van de dansles heeft hun beide kinderen als onderwerp)

Ze exposeert op de national Academy of Design die haar twee jaar later tot lid benoemt.

Vanaf 1895 werkt ze twintig jaar als docente aan de Pennsylvania Academy, en is daarmee de eerste vrouw die deze fulltime job krijgt.

Ze exposeert in het Parijse Salon ( (6 portretten) in 1896 en ze wordt gekozen als lid van de Société Nationale des Beaux-Arts.
In 1900 verhuist ze naar New York.
Je zult natuurlijk grote invloeden ontdekken van Whistler en van mijn geliefde John Singer Sargent (zie vroegere bijlages) maar ze was in haar portretten meer objectiever en zou zelden haar onderwerpen flatteren zoals Sargent dat deed.

Ik bewonder vooral haar non conformisme in de houding van haar modellen.
Haar beroemde Vrouw met kat ((Sita and Sarita) munt uit door het kontrast tussen erg lichte kleuren in de onderste helft en de donkere in de bovenste.

Kat en vrouw hebben dezelfde kleur ogen.
Maar merkwaardig is haar dromerige blik die uit het schilderij wegkijkt terwijl de kat ons schijnt te observeren.

Cassatt, Mary Stevenson (1844-1926).

De manier waarop schilders het vrouwelijke ‘wit’ kunnen weergeven, in kledij, achtergronden, of invallend licht, maakt hun doeken erg toegankelijk.
In het wit kan de suggestie van het lichaam makkelijker samenvallen met het karakter van het model, is de toon gezet waarin voornaamheid en joi de vivre melancholisch samenschuilen.

Je kunt op de witte vlakken en vlekken lichtinval weergeven door de tonaliteit te verschuiven, of door de achtergrond te laten contrasteren zodat alle aandacht naar het onderwerp gaat.

Ze beschrijft zelf hoe het mooie dubbelportret van Dorothea en Francesca (de dansles) ontstond:

dyn006_original_276_375_jpeg_20344_c6cbcfa23140ba7de662d72c46d7bb0e

‘”The big and little sisters, Dorothea and Francesca, used to execute a dance of the simplest and all too circumscribed design, invented by themselves, and adorned by their unconscious beauty alone. This was the subject. I built a platform with my own hands, as the girls could not move easily on the bare earth. When it rained hard, in September, the orchard let its surplus water run down the hill and under the barn-sill, so that, as my corner was rather low, I put on rubber boots and splashed in and out of my puddle, four inches deep. October was difficult, for it grew bitterly cold. But valiant posing went on, though the scenic effect of the group was changed by wraps. Summer, indeed, was over, when on a dark autumnal night, in the freezing barn, the picture was packed by the light of one or two candles and a lantern.’

Haar ‘beelden’ hadden tijd nodig om te ‘ontstaan’, om tot die volmaaktheid te komen die ze innerlijk al had gezien toen ze aan het werk begon.
Je begrijpt dat in dergelijke werkwijze een vrouw bijna vanzelfsprekend haar leven aan de schilderkunst wijdt.
Ze is dus nooit gehuwd, en ik zou voorzichtig willen poneren dat haar puriteinse opleding zeker heeft bijgedragen tot het opbrengen van dit geduld, deze zorgzaamheid dat je in elk werk van haar kunt terugvinden.

En nu kom ik tot de vraag: waarom is haar werk in Europa zo onbekend geworden na haar dood?
Jaja, er is de Europese zelfgenoegzaamheid en het Franse overwicht op het fin de siecle tot aan de jaren veertig van de volgende eeuw, maar het feit dat zij een vrouw was heeft in de kunstgeschiedenis die door mannen werd (en wordt) geschreven, deze onzichtbaarheid bevordert.

Ze was één van die merkwaardige kunstenaressen (ik denk aan haar tijdgenote Marie Bashkirtseff) die de ziel van de tijd kon doortrekken tot in onze dagen omdat ze de harteklop van het menselijke lieten zien, het verbonden zijn met het leven van alledag, een door mij diep bewonderde vrouwelijke eigenschap.