Tussen de wereld van de Bon Marché waarvoor zij dit ontwerp tekende en mère Poussepin, de stichteres van de orde waarvan elke zuster door haar werd geportretteerd, ligt haar kamer in Meudon, twee jaar dicht bij haar geliefde Rodin, daarna haar ruimte om alleen te zijn.

‘Quel sentiment de contentement ma chambre me donne! Je prends mes repas à la table devant la fenêtre…
Le soir, ma chambre me procure un sentiment de plaisir tout à fait extra-ordinaire.’

Is een kamer waarin iemand leeft, een zelfportret?

Kijk naar de bleke kleuren, en naar het ingehouden palet waarmee ze haar liefde voor het licht duidelijk maakt.

Vergeet ook niet dat ze haar kamer schilderde toen ze verliefd was.
Er is geen sprake van een ‘roze’ bril, maar het gefilterde licht dat overvloedig door de strakke overgordijn of het open raam de kamer binnenkomt, is het centrale vlak.

Alles is licht.

Tot mijn verbazing hoorde ik deze dagen mensen klagen over het voortijdige zomerse weer dat nu al weken aanhoudt.

Waarde vriendin, ik vond het een genadetijd.

Tussen de prachtige nu al uitsneeuwende blauwe regen en de bleekblauwe en violette seringen hebben we de verjaardag van de kleine prinses gevierd, bezatten we ons elke dag aan deze overvloed van dat jonge licht waarvoor je een reis naar de Provence moest ondernemen en dat nu al een maand lang zo maar in het landschap wordt uitgegoten.

In je ziekenkamer zal er niet veel van te merken zijn, maar je bent intussen waarschijnlijk al mobiel genoeg om vanuit het raam deel te nemen aan deze nooit geziene aprilmaand.

Mensen met een groot hart zoals jij, kunnen zich zelfs vanuit zo’n steriele kamer verplaatsen naar de tuin waar we samen nog een fles ‘Groot Geluk’ hebben uitgedronken, net voor je werd opgenomen.

Het kind danste er rond, speelde met haar vader ‘monstertje’, zong heel vals met ons allen ‘o wat zijn we heden blij,’ en dat om de boze geesten te verdrijven, een traditie die al jaren meegaat, en de merels klinken er helderder dan ooit terwijl de gierzwaluwen de lucht beminnen.

En ik dacht aan jou, toen ik dit mooie zelfportret met brief zag, en aan de andere kant de lege kamer die weldra weer door jou bewoond zal worden voor je weer de wereld intrekt.

Je ruilt de slaapkleding in voor je klaarliggende jurk en het boek wordt opgenomen, en je leest alsof er intussentijd niets is gebeurd.

Het is de ‘saturatie’ van Gwens kleuren, ontstaan uit de soberheid en de verliefdheid, ontstaan door het brutale en allerzachtste leven, dat neemt en geeft, dat onze harten openrijt en ze weer zalft met kleuren en welluidende klanken.

De gevoelens van haar modellen zijn niet op hun gezichten af te lezen.

Ze zijn verinnerlijkt.
Ze zijn over het hele doek gespreid, zoals alleen maar mystici een eenheid tussen omgeving en het hogere teweeg kunnen brengen.

Wij die roepen op rechtvaardigheid maar in feite wraak bedoelen, wij die de ratio als uitvlucht hebben om niet in de diepte te mogen vallen, wij kennen allemaal onze Rodins.

De kostbare ontmoetingen de tijd van intense verbondenheid, de grote inspiratie-momenten, ze zijn zo tijdelijk dat we vaak hen verachten omdat we hun afwezigheid niet kunnen verdragen.

We isoleren het geluk.
We probeen het op sterk water te zetten omdat we geen ‘Proust’ zijn die het kan herscheppen.

Maar er is een derde weg.

Het niet de intense droom isoleren of de herschepping van het voorbije, maar de verinnerlijking.

Daarom koos ik deze twee mooie naakten.
Links een model, rechts in bijna Picasso-achtige lijnen waarschijnlijk haar zelfportret.

We zijn maar wie we zijn.
Maar dat is geen ramp.

We zijn immers geen “modellen”.
We zijn onszelf.

Zo naakt als we geboren werden, hebben we naakt de geliefden bemind en zullen we naakt weer in moeder aarde verdwijnen als stof en as.

De schoonheid van het naakt is mijn derde weg.
De camouflage is weg gevallen.
Het uiterlijk vertoon zal je niet meer helpen.

Jij weet als geen ander hoe in vlees kan gekerfd worden, wat ‘verlies’ betekent.
En met jou weet ik wat het is ‘uitgekleed’ te worden door de media, een naaktheid die je vernedert en niet bevrijdt.

Maar als dat ons lot is, en iedereen die dit leest, kent die momenten in zijn/haar eigen leven, en staat voor dezelfde keuze, dan moet je dat lot dragen.

Ik denk dat de verinnerlijking van wat je hebt meegemaakt (Jung zou van individuatie spreken) een mooie weg is om je schamelheid te verdragen en je gekwetste lichaam-ziel toch weer tot een kamer van beschouwing te maken, een kamer waarin het essentiële licht van de eenvoudige alledaagse dingen zijn glans op je neerstrijkt als genezende zalf.

Zoals deze schilderijen vensters zijn op het landschap van onze gemeenschappelijke ziel.

Een selfmade man was hij, Adolph (von)Menzel.
Op jonge leeftijd, zeventien, moest hij de lithografiezaak van zijn vader runnen, voor het huishouden zorgen, kortom in het volle leven staan.

Maar tekenen deed hij, elke dag.
Geen dag zonder tekening was zijn devies.

De werkelijkheid, zo minitieus als mogelijk.
Scherper en helderder dan een foto.

Een vriend van Degas herinnert de jonge Menzel:

‘Menzel’s height–four feet, seven inches–destined him to be an outsider. One of Edgar Degas’s friends remembered Menzel at a ball: a small man with glasses, speaking little, drinking champagne, and sketching. ‘

Dan is hij al bekend geworden.
Hij begint in 1837 in olie te werken.
In 1840 tekent hij meer dan 400 illustraties bij het leven van Frederik de Grote.
Dat is zijn doorbraak.

Tienduizend tekeningen en werken zullen hem overleven, want hij is oud geworden. (1815-1905)

Maar wat is er toch aan de hand met de Duitse kunst van de 19de eeuw?

Uit een opstel deze veel betekenende tekst:

‘German artists in the nineteenth century failed for the most part to appreciate the emerging tradition of modern painting in the work of Constable, Delacroix, Corot, Courbet, and Manet.
They thus also failed to understand the vital relation that obtained between modern painting and the Old Masters.
Writing about this double failure in the first decade of the twentieth century, Meier-Graefe rendered a sweeping judgment: “During this fruitful development of modern painting German art has remained at a standstill. And to stand still here means even more than elsewhere: to go backward.”

De Duitse grafiek stond niet alleen stil, maar de kunst ging zelfs achteruit!

Als je dit doek van Menzel bekijkt, zou je die stilstand of achteruitgang toch gaan betwijfelen.
Menzel is niet alleen bij het verre en grote verleden betrokken.
Hij is een mens van de andere wereld, de tijd van de techniek, de vooruitgang. (althans voor de middenklasse)

Kijk maar even naar dit vreemde zelfportret.
We zijn in een industriële werkplaats en de artiest staat bezijden de werklijkheid te schetsen.

Het zijn twee voorbeelden van een sterke betrokkenheid bij het nieuwe leven: een wereld van kolen, staal, machines.

De criticus beseft het en corrigeert:

‘ About 1845, [Menzel] saw an exhibition of Constable’s works in Berlin; he noticed with amazement, that it was just as possible to paint naturally as to draw naturally. He produced a series of remarkable little pictures, which stand out from the German art of the period like rays of light. . . . Their creator painted them carelessly; he painted them for amusement, giving himself up to very different things in his more serious mood: historical pictures, for which he carried on researches, that would have given him a place of honour in a German university. . . . [He] thought it impossible to go too far [in the historical pictures] in the direction of minute imitation. This tendency was held in check by the genius of the artist throughout the forties and fifties; the year 1858 was, indeed, signalised by the production of his masterpiece, the Théâtre Gymnase, conceived during a fortnight’s visit to Paris in 1855, a picture that suggests Goya, Daumier, and Corot, and yet bears the stamp of the perfect independence of a bold temperament. He declined steadily after painting this picture. He lived fifty years longer and worked unceasingly. If it were possible to obliterate this larger portion of his life, he would be a greater man. ‘

Het doek van het theater in het gymnasium is intussen in zo’n slechte staat dat het moeilijk is om er een behoorlijke copie van te publiceren in deze brief.

En of hij nu een groter man zou geworden zijn mocht hij in de trant van dit doek hebben verder gewerkt, is nog een open vraag.

In Engeland immers begint rond die tijd de verering voor de middeleeuwen en het oude Rome, ook nog zo’n vreemd verschijnsel dat ik zeker zal bespfreken als we het over de vreemde schilder Waterhouse zullen hebben.

Toch nog even terug naar de industriële revolutie.
Kijk naar het doek: ‘de gieterij’ waarin een grote verzameling mensen en machines de nieuwe tijd duidelijk maakt.

Dit werk uit 1875 is bijna een beeldverhaal, een getuigenis.

Je hoort het lawaai.
Het is er donker.
In de grote drukte komen mensen nauwelijks aan eten en drinken toe.

Ze smelten samen met de machines.
De veelzijdigheid van de schilder (ik moet “von” Wenzel zeggen!) maakt van hem inderdaad een buitenstaander.

Hij documenteert de geschiedenis van een groeiende eenheidsstaat, hij loopt het impressionisme vooruit maar heeft tegelijkertijd oog voor de nieuwe tijd van machines en hun onmenselijke consequenties.

Hij heeft een scherp oog.
Maar het menselijke haalt het telkens op de esthetica.

Als hij in de jaren veertig-vijftig ontdekte dat het plezier in het schilderen, in het vormgeven van het natuurlijke, het alledaagse, een voorname factor is om je eigen stempel op de tijd te drukken, toch blijft hij zijn techniciteit getrouw, blijft hij zich bekwamen in het nauwkeurig weergeven van wat hij ervaren heeft.

De man in het hoekje.
Het oog in de hand.

Had hij en zijn volk ‘het grondige’ nu en dan voor het plezier en de spontaniteit ingeruild, wellicht was de 20ste eeuw niet zo bloedig geweest, of is dat een redenering met een subjectieve bijsmaak?

Dromen dromen

Ik droomde dat je thuis was lief
je kwam licht uit de tuin, ik sliep,
ik hoorde vogels, rook seringen,
jij draaide aan de knop van de radio
die aan mijn hoofdeind stond.
Uit elk station kwamen verwonderlijk
belangwekkende fragmenten.
Ik droomde ook dat ik gedroomd had
dat ik in de keuken stond
en dat het aanrecht in stukken brak –
marmeren brokken. Ik nam in elke hand
een scherf want dacht ik, misschien
is dit een droom, en bracht mijn handen
langzaam bij elkaar, om het marmer
te horen ketsen, maar het ketste niet.
Ik vond het prettig dat je thuis was;
kon je de droom vertellen. Ja zei jij,
ja dat doet een droom, je voelt iets in je hand
dat er niet is, dat is bekend.
Toen ging de telefoon. Zo heerlijk, dacht ik
dat jij thuis bent, ik slaap nog even door.
Jij neemt wel op. Ik hoorde je spreken.
Hij rinkelde en rinkelde totdat ik wakker werd
en rende. Verdriet om sterven is bekend
verdriet van scheiden niet geacht. En
doden weten niet hoe ze ontbreken.

Judith Herzberg.

Stap nu voorzichtig
naar de volgende struik

SPUIT

De ochtend rolt onder mijn goedkeurend oog voorbij:
Een steel van een zurkel met rinkelende zaden,
Twee verdwaalde tarwestengels die een boomstronk zagen,
Een waterval in snaren.
Een vlag groet in het voorbijgaan. Een windzak
Ledigt zich. Ik kon God zijn.

Zo heb ik maar een ketel prei gestoomd.
Een baksteen gebroken en mijn hand
Onder een spuit gehouden.
Ik heb een rabarbersteel afgetrokken
En nog een van een andere struik.
En als ik een pomp vind in het midden van een veld
En hij heeft geen hendel,
En dertig voet van de weg een steen vind
Omringd door seringen,
Weet ik dat ik God moet zijn geweest
En misschien nog altijd ben.

Alberta Turner (USA 1917)

Wie de mond vol heeft met seringen
vergeet de geur
zoals een jongen zijn naam vergeet
als hij naar zijn lief zwemt.

maar bloeien
doen ze beiden

kort en hevig.

Ook in het donker
vinden ze hun weg.

zelfs jaren later
ruik ik nog je haren
eens kortstondig
de seringen bloeien

Een merkwaardig portretje.
Le petit Jesu, een kind hier van nauwelijks één jaar oud.

Het is waarschijnlijk ontstaan tussen 1455-1460.

Van waar komen die talrijke af- en verbeeldingen van de bambini in Florence, afbeeldingen die na 1510, na het einde van de republiek verdwijnen?

Als eerste bron citeer ik kardinaal Giovanni Dominici (1356-1419) die in een verhandeling over de familie deze afbeeldingen van Jezus en Sint Jan ziet als afspiegeling van de eigen kinderjaren.
De bambino wordt dan Sint Jan die zich in de nabijheid van Jezus als kind moet ophouden.

Hang in je huis schilderijen van jonge heiligen of jonge maagden zodat ze je kinderen van in hun luiertijd kunnen verblijden.
Uw kind zal er een gelijke in ontdekken en het zal verrukt zijn dat hij dezelfde gebaren herkent.’

Naast de religieuze betekenis hebben de bambini zeker een betekenis als toekomstbeeld.
Hun geïdialiseerde vorm duidt op de toekomstige leiders van de republiek, en ze duiden continuïteit en voorspoed aan.

Hier zie je zo’n mooi duo: Jezus en Sint Jan als kinderen, of ook gekend als Tondo Arconati Visconti, gemaakt tussen 1455-1457

Het Jezuskind onderscheidt zich van zijn neefje door het kruis in zijn aureool.
In het Evangelie wordt nergens melding gemaakt van een ontmoeting tussen beide kinderen.
Het zijn vooral de middeleeuwse ‘vitae’ die als bron en inspiratie dienden.

Jan zou zijn neefje ontmoet hebben bij de geboorte, later bij de terugkeer uit Egypte toen hij al goesting kreeg om zich in de woestijn af te zonderen, vandaar zijn kameelharen mantel waarop het Jezuskind zo mooi zijn hand legt.

Hier wordt dus al de profetenrol van Sint Jan, de voorloper, de aankondiger, duidelijk gemaakt.

De Europese kunst heeft zo vaak beide kinderen voorgesteld dat men vergeet dat tot het einde van de 15de eeuw dit thema exclusief een onderwerp van de Florentijnse kunst was.

Sint Jan de Doper was een van de patroonheiligen van Florence.

Als je weet dat Lucretia Tornabuoni, echtgenote van Piero de Medici een gedicht heeft geschreven over het leven van Sint Jan dan begrijp je bijvoorbeeld ook de belangstelling voor de eerste afbeelding van dit paar door Filippo Lippi en de opdracht van De Medici voor het vervaardigen van deze tondo.

Ook mijn eerder geciteerde kardinaal zal zijn duit in het zakje hebben gedaan met zijn aanbevelingen voor de kunstwerken in het kinderrijke huis.

De ontmoeting vindt duidelijk in een buitendecor plaats, kijk naar de wolken, de bries die hun haren beweegt.

Beiden hebben de mond lichtjes geopend, de wenkbrauwen opgetrokken.

Je ziet de vreugde op het Jezus gezicht en het respect op het gezichtje van Johannes.
Ze verhouden zich tot elkaar zoals goed opgevoede kinderen dat doen.

Maar kijk nu naar de handen:
Hier zie je duidelijk een volwassen welsprekendheid, kijk vooral naar de rechterhand van Johannes de Doper.
Je ziet dat hij zijn vingertoppen tegen zijn borst drukt (deukje in de kleren) zoals zenuwachtige of gespannen mensen dat doen.

Het zijn die talrijke nuances en details die het beeld verheffen boven een zielloos kerkdecor.
Je ziet en herkent duidelijk twee jongens.
Ze hebben nog net met elkaar tikkertje gespeeld, of verstoppertje.

Nu staan ze dicht bij elkaar en meteen glanst er in hun ogen een soort verbondenheid, een vriendschapsgevoel zoals je dat wel meer aantreft bij vrij opgevoede jonge kinderen.

Maar boven die alledaagse werkelijkheid hangt er een dieper gebeuren.

Wellicht snappen ze er nog niets van.
Hij met zijn voorliefde voor de eenzaamheid van de woestijn, en de andere die net de schriftgeleerden in de tempel van antwoord heeft gediend.

Het zijn neefjes, maar ze zijn ook op een andere manier verbonden.
Ze hebben allebei een taak die erg pijnlijk zal eindigen.

In de schoonheid van de jongens wordt de verbondenheid en het toekomstige drama al zichtbaar.
Maar het is best mogelijk dat ze zo dadelijk weer wild wegrennen.

Auteur(s) : Collectif
Editeur : 5 Continents
Date parution : le 15/11/2006 – ISBN : 9788874393565
Nombre de pages : 287Dimensions (Larg. Haut. Epais.) : 280 x 212 millimètres
Poids : 1.5 Kg
Format : Broché
Langue : Français

Résumé :

Au coeur du Quattrocento florentin, l’oeuvre de Desiderio da Settignano constitue l’un des moments majeurs de la création dans le domaine de la sculpture de la Renaissance italienne. Le musée du Louvre, en collaboration avec le Museo Nazionale del Bargello, Florence et la National Gallery of Art de Washington, a souhaité organiser la première exposition consacrée à cet artiste méconnu et rendre ainsi justice à l’exceptionnel praticien du marbre qu’est Desiderio. Si Desiderio disparaît jeune (en 1464, autour de 35 ans), son oeuvre est particulièrement représentative de la création artistique florentine des années 1450-1460, moment qui suit le départ de Donatello pour Padoue et permet à une nouvelle génération de sculpteurs de porter les idéaux de la Renaissance. Avec d’autres, comme Antonio Rossellino, Desiderio met en place un courant qualifié de ” stil dolce ” qui unit subtilité du traitement, douceur des figures et force de l’expression dans un étonnant ensemble d’oeuvres, principalement en marbre. À l’égal de Donatello, Desiderio pousse à un degré de perfection rarement atteint la taille du marbre, en particulier dans le traitement du rilievo schiacciato. Autour des sculptures conservées dans les trois musées organisateurs, et avec l’apport de pièces très importantes venues d’Europe et des États-Unis, l’exposition articulée en sections thématiques s’attache à mettre en valeur les différents genres et sujets dans lesquels s’est illustré Desiderio : le buste religieux ou profane, avec en particulier un ensemble de bustes d’enfants d’une grande délicatesse, la sculpture en ronde bosse avec l’imposant Saint-Jean-Baptiste Martelli, le relief de dévotion illustré en particulier par un ensemble de Vierge et l’Enfant, ou encore la sculpture ” décorative ”. Cette réunion est l’occasion de rendre justice à cet exceptionnel praticien du marbre et permet de présenter les modes de création majeurs de la sculpture toscane du XVe siècle. L’exposition favorise également des confrontations fertiles permettant d’approfondir la connaissance du travail de Desiderio et de son entourage, grâce à de nombreux rapprochements et à la présence de plusieurs oeuvres dont l’attribution a souvent été discutée. Le catalogue comporte des contributions de plusieurs historiens d’art français, italiens et anglo-saxons et permet, à travers une série d’essais, un ensemble de notices et une riche iconographie, de faire le point sur notre artiste auquel aucun livre n’avait été consacré depuis quarante ans

Cristoforo Landino noemde hem in 1481:

‘Desiderio grandissimo e delicato et vezoso e di somma gratia’ wat vrij vertaald betekent:

‘De zeer grote Desiderio, delicaat en vol charme en gratie’.

Voluit is zijn naam: DESIDERIO DA SETTIGNANO, beeldhouwer in het prille quatrocento.
Florence. (1429/30-1465)
(Settignano is een gemeente bij Florence)

Het prachtige boek waaruit ik mijn gegevens haal is de catalogus van de voorbije tentoonstelling in het Louvre, nu nog tot 1 juni in Florence te bekijken en vanaf 1 juli in Washington.

Desiderio is nauwelijks vijfendertig geworden.
In die korte levenstijd bepaalde hij mee het gezicht van de beginnende Rennaissance, samen met andere grote meesters en als ik Donatello noem, volgens sommigen zijn leermeester, dan zie je de richting waarin de tijd zich zal ontwikkelen en waarvan de kenmerken hierboven al zijn samengevat:

Delicatesse, gratie, charme, en daarmee heb je ook de stijlkenmerken van Desiderio’ s oeuvre.

Zijn vader was steenhouwer, en met zijn broers bezat Desiderio een atelier waar zowel decoratieve, terracotta als marmer werd bewerkt voor profane en religieuze doeleinden.

Beeldhouwwerken en architectuur waren nauw met elkaar verweven, en van grote betekenis voor de ontwikkeling van het gedachtengoed, eigen aan de beginnende Rennaissance.
Noem daarbij de stad Florence en het geslacht van de Medici, en je zit in een tijdsstroom die eerst Italië en daarna Europa zal overspoelen.

Van zijn leven weten we niet veel.
Vasari wijdt een hoofdstuk aan hem in zijn ‘Vite’ maar zowel zijn data als zijn biografie berust vaak meer op mythologie dan werkelijkheid.

Zijn werken kun je net zo min onder elkaar op een lijst zetten.
In de ateliers wordt samengewerkt.
Donatello, Desiderio, de broers, de leerlingen, het is vaak moeilijk te achterhalen wie wat maakte, en door de stijlkenmerken te vergelijken kom je al een eind.

Ook de negentiende eeuw met zijn beate bewondering voor de middeleeuwen en de Renaissance heeft die mythes nog aangevuld.

Vast staat dat de jonge Desiderio al op zijn 19de, 20ste jaar wordt ingeschreven in het gilde van steen- en houtbewerkers.

Maar meer nog dan deze gegevens bekijken we een van de weinige tekeningen die hij heeft achtergelaten.

Het is een serie schetsen voor een madonna met kind, en daarmee heb je twee onderwerpen waarmee zijn korte leven gevuld zal zijn: kinder- en vrouwenportretten.

De zachtheid van het harde marmer.
Affetti: gevoelens zichtbaar maken.

Het lijken tgenstellingen, het harde bijna koude van het marmer en dan die zachtheid?
Een zachtheid die anders is dan de vaak overdreven expressies die Donatello zijn figuren meegeeft.

Een zachtheid die ontstaat door een spel van licht en schaduw.
Meer nog dan een schilderij heeft een beeld licht nodig.
Licht dient om schaduw mogelijk te maken, om de trekken vanhet portret te verzachten, en het is die kunst die Desiderio als geen ander begrijpt en toepast.

Het portretje tegenover de donkere achtergrond maakt het volume duidelijk, maar hierboven waar het licht kan meespelen, wordt het lachende kind levendig.

In het boek schrijft Marc Bormand:

‘Ce thème du jeune enfant permet à Desiderio de jouer sur une gamme étendue de sentiments.’

Kleine verschuivingen in het gelaat, het optrekken van de wangen, de beginnende glimlach, of de open mond, het zijn ‘verzachtende’ omstandigheden voor het stugge marmer.

Nuances dus, de ware levenskunst.

Het goddelijke krijgt menselijke kentrekken.
Het goud van de gothiek wordt vervangen door de menselijke schoonheid zoals een jong kind prachtig kan zijn. Zelfs als grafmonument.

We weten niet waarom en waaraan hij zo jong gestorven is.
Het waren woelige tijden.
venetië en Milaan lagen met elkaar in oorlog, en het ware democratische van de stadsrepubliek was soms ver te zoeken.

Maar zijn beelden worden eindelijk herontdekt.
Bijna zeggen ze een woord.
Wie lang kijkt, hoort ze spreken.

‘Paintings are a constant series of discoveries. No two are the same, just as in nature no two things are the same. There are new moments to be found in every painting. The process is essential to my work. I work in the moment, not knowing what is around the corner. The painting must be free to choose its own path. The best paintings are those that seem to surface out of nowhere. My works reflect a certain randomness within a sense of order. I believe that ideas are dangerous, paintings should simply happen.’

…en dat zegt MICHAEL CUTLIP, geboren in 1974 in Belmont, USA.

Kun je tekeningen, schilderijen laten gebeuren?
Een automatisch schrijven.

Zijn gedachten gevaarlijk?
Of bedoelt hij “planning”?
Met voorbedachte rade?

New moments to be found.

Een tekening vrij laten om haar eigen weg te vinden.
Geen opgezett constructie.
Een avontuur.
Het laten bovendrijven van het verzonkene zonder een visser te zijn.

Panta rei.
Niets is hetzelfde en alles lijkt op elkaar.

Wij zijn nog opgevoed met het idee: wat ‘moet’ (zal) ik tekenen?
Het beeld is al gestorven voor het op papier of doek komt.

Michael Cutlip zendt kleine boodschappen naar nergens.
Natuurlijk naar de kijker.
Maar ze worden als vliegers opgelaten.
Ze tollen in de wind.
Rukken zich zelfs los van het touwtje.

Vignetjes zijn het.
Chromo’ s.
Kinderen verzamelen ze graag.
Het veelvoud, maar telkens anders.
En nutteloos.

Je kunt er niet mee betalen.
Ze hebben vaak geen voor- of achtergrond.
Zoals water uit de bron.
Welt op, zoekt zijn weg, ik denk terug aan de heuvels.

Ze leren me speelser denken, toegeven aan wat opwelt en verdrukt wordt.

Ze spreken
Maar ik begrijp ze niet dadelijk.
Ik ken de taal niet.
Ik ben een vreemdeling.

Ik leer naar ze luisteren.
Ik vergelijk ze
met de beelden
die ik bewaarde
maar waarvan ik niet besefte dat ik ze bezat.

Ze komen terug
maar ze hebben andere jurken aan
of iemand heeft ze gestapeld
goh, en ik die dacht dat ze reden.

Ze brengen me verder van huis
maar zo gaat dat,
wie ver van huis is,
komt voor de eerste keer
thuis.

Als je heel stil bent
hoor je ze inderdaad zingen.

Liedjes van niks
over alles.

Ontoereikend is elk woord.

Geklemd
tussen deze beelden
probeer ik
te zeggen
hoe hopeloos
mijn hart
probeert te overleven.

Hierboven, Kiel
zijn we nog in 1932.

Ook onderaan, de laatste foto vanuit het raam.

Maar het beeld
maakt de toekomst
duidelijk.

Helemaal boven zie je Maya Gladshtein en Alexander Stupel in het Kovno Ghetto orkest.

Adonai.

Half brilliant en half zot was het.
Warschau 1940, de Pools-Joodse historicus Emmanuel Ringelbaum besluit dat de totale ervaring van het Jodendom onder het nazi-bewind degelijk gedocumenteerd moet worden.

Hij schrijft:

“provided even greater opportunity for development of the archive.”

Er werd een competitie gehouden om schrijvers, leraars en intellectuelen te selecteren.

Kijk naar de foto hierboven:
Kinderen in een clandestiene ghettoschool tussen 1941-42 (Kovno)

Het is één van de documenten die uit ‘het archief’ zijn overgebleven.

De geselecteerde groep bestudeert het gemeenschapsleven, opvoeding, jeugdcriminaliteit (!), kunst en religie en helpen terwijl om informatie in het ghetto binnen te smokkelen.

Ze willen deze vreselijke leefomstandigheden documenteren voor de toekomst.

Het project kreeg een sardonische codenaam: ‘Oyneg Shabbes’, het Jidische woord voor de viering van de verwelkoming van de Sabbath.

‘Tot onze grootste spijt moesten we het plan opgeven,’ schreef Ringelbaum.

“We lacked the necessary tranquillity for a plan of such scope and volume.”

Schrijvers werden geëxecuteerd, sommigen werden verbannen naar fabrieken voor slavenarbeid en in 1942 werden de meeste ghettobewoners naar de dodenkampen gedeporteerd.

Het archief, verborgen in melkkannen en tinnen dozen verbrandde in de gewapende opstand en de ondergang van het verzet.
Slechts gedeelten ervan konden na de oorlog gerecupereerd worden.

‘Daring to Resist: Jewish Defiance in the Holocaust’, opent vandaag in het Museum of Jewish Heritage.

Delen van het archief zijn er te zien, zichtbaar geteisterd door het vuur.
Een overzicht van de weerstand in moeilijke tijden, en één ervan was Oyneg Shabbes: documentatie.

Je ziet er ook andere voorwerpen zoals een ritueel slachtersmes dat in andere tijden geen speciale betekenis heeft maar met groot risico in Denemarken werd gebruikt om kosher kippen te slachten zodat ze in de jaren 1930 in Duitsland konden worden binnen gesmokkeld.

Een blauw-wit worstel ceintuur, een trofee uit 1934 toen de Joodse sportlui het niet meer mochten opnemen tegen hun Duitse makkers, en een rapport van een meisje uit 1938 uit een Joodse school toen Joden uit de publieke Duitse scholen werden geweerd.

Er ligt een kussensloop waarin een pas geboren baby (Joden mochten ook geen kinderen meer krijgen!) uit het Shavli ghetto werd gesmokkeld, verborgen in een valies.

Valse documenten zijn er te zien van vrouwen die als koerier informatie konden doorgeven.
Een viool, schoolboeken: relikwieën uit de duisterste dagen.

“When the children will come out of the cage,” one survivor recalls being told, “they should be able to fly.”

De voornaamse bron was de hoop.
Dat leer je als je de interviews met de overlevenden beluistert.

Maar er zijn ook vragen die hier niet gesteld worden.
Want als je je verzette, moesten anderen het vaak bekopen.
‘Wie gaf je het recht om je vrijheid te kopen met het leven van anderen?’ hoorde ik in een video vragen aan een vrouw die een ontsnapping voorbereidde.

Toch durf ik nauwelijks de vraag stellen waarom het Joodse verzet zo laat en zo gebrekkig werd georganiseerd.
En ik begrijp Primo Levi die vaak voor de vraag werd gesteld: waarom ben je niet ontsnapt, waarom heb je je niet verzet?

Want naast die begrijpelijke vragen, heb ik een andere vraag:
Waar waren de geallieerden, waarom werden de toevoerlijnen naar de kampen niet gebombardeerd, want al in 1942 was er genoeg informatie in Londen om te weten dat de bedoeling van de Nazi’ s de algehele uitroeing van het Jodendom was.

Zovele vragen die niemand hebben gered van oom Mavet, het Hebreeuwse woord voor ‘dood’.

Versa est in luctum cithara mea,
et organum meum in vocem flentium.
Parce mihi Domine,
nihil enim sunt dies mei.

Mijn harp is voor geklaag gestemd,
en mijn fluit naar de stem van wenenden.
Spaar mij, o Heer,
Want mijn dagen zijn als niets.

Alonso Lobo schreef het bij de begrafenis van Filips II (1598)
Zijn naamgenoot Duarte Lobo schreef de prachtige uitvaartmis.

De eerder pijnlijke tekst
vond ik in een oude steengroeve.

Geef ik mijn harp
aan de lentebries
dan keer ik terug van de galleien
want slaaf van mijn begeerten
vond ik rust
bij dit lied

mijn dagen
verheerlijken
het licht
en ik kruip
onder mijn steen vandaan.

O, God
fluister mijn wonden dicht

Emma Rodgers, U.K. is reeds vanaf haar dertiende jaar gefascineerd door dieren in haar keramieken en bronzen.

‘Her figures are extraordinary. She has modelled monkeys, hares, cats, birds, dogs, lizards, bulls and human figures. She concentrates on capturing the moment and specifically, the movement of an animal. Emma begins by drawing the creature she plans to make. Sketches are important as the image can be made slightly abstract which she says is a good place to start with a figure. Emma also films and photographs the animals. This way she can isolate a specific moment that can be transferred or developed when she creates a piece. Using these techniques allows her to observe the movement, character and energy that the creature exhibits. She also uses reference books to help determine the correct colours, bone structure and overall forms of the animals. Emma always attempts to concentrate on the strongest elements of a pose. A lot of her pieces show a distorted form and contorted shapes. The pieces are also not solid. She feels that the pieces that are left out help to give the viewer a better experience. They have to imagine those missing areas thus creating a more interactive engagement with the object. Emma is influenced by decaying materials – from animal skeletons and skulls, to deteriorated objects in museums. It is the pieces that are missing which she translates into her work.

Kijk, dit is nu de veel misbruikte uitdrukking ‘tot op het bot’.
Haar betekenis is niet het meedogenloze waarmee journaille en bepaalde gedreven magistraten zaken willen opklaren, maar draagt een kostbare kern van mededogen.

Mededogen voor de vechtende hazen, de doorzichtige mens.

Door delen weg te laten betrekt ze de lege ruimte waarin wij staan te kijken mee in haar objecten.

De beweging of de gestolde innerlijkheid doet beroep op ons inlevingsvermogen.
Want we herkennen de hevigheid maar ook het kwetsbare, een mooie combinatie.

Ik deel met haar de liefde voor materialen waarop de tijdssporen wondes hebben gemaakt, roestplekken bijvoorbeeld, of bijna vergaan hout.

Ik voel me erg betrokken bij dit proces omdat ik de wondes herken, omdat ze mij zoals iedereen, hebben aangetast, en ik ook maar ‘ten dele’ verschijn, of mezelf als dat gekwetste (of kwetsende) ervaar, want de interactie van de vechtende hazen is ook ons niet onbekend.

Het is geen fraai beeld van onszelf en onze omgeving, maar het raakt de kern van onze rusteloosheid, van het affirmeren dat we er zijn en dat de anderen dat zullen geweten hebben.

Daarom vertrekken we naar jouw landhuis, beste vriend.
Het licht met zijn scherpe koude ondertonen heeft deze dagen ook dat dubbele karakter: koud en mild tegelijkertijd.

Het geeft zich pas even in de late namiddag gewonnen, maar na een kort sluimerbad kondigt de nacht zich al aan waarin de miljoenen sterren de enige vertroosting zijn voor de bijna vrieskoude van april.

Als de techniek in de bergen het toelaat, vertel ik je hoe het ons daar ‘vergaat’ om de termen van Rodgers te blijven.
Anders komen we elkaar volgende week hier weer tegen om het afgezaagde maar o zo mooie woord ont-moeten niet te gebruiken.

MOMENTJE RUST, BESTE VRIEND.
Het licht is te mooi om het niet over jezelf te laten uitgieten.

Toen de dag was weggelopen

Toen de dag was weggelopen in het zachte
gras en de nacht haar jurk wellustig
neerspreidde, een sluier over de bloemen,
toen het donker was en de nachtegaal zong,
heb ik je ogen herkend overal om me heen

nu is het avond: donker als altijd
wanneer de zon’s handgewuif
vrolijk is ondergegaan of als een waaier
is toegevouwen voor de hemel waar
vogels als een waterval zingen.

en zo stil als nooit ben ik langs de
paden van de tuin gegaan, lachend
tegen de nacht; zal ik zeggen hoe
droevig de geuren roken die langzaamaan
deinden op de wind als zeilschepen…?

Hans Lodeizen