John, Betty en Rachel zijn dit.
De drie kinderen van William Rothenstein en Alice Knewstub.
Ze hebben zich verkleed om het verhaal van Alladin uit Duizend en één Nacht te spelen, The Arabian Nights.

Aan de andere kant ‘de spiegel’, een doek van William Orpen met zijn vrouw in de hoofdrol.

In beide doeken zijn er reminiscenties naar de vroege schilderkunst.
Boven de kinderen hangt de geboorte van de maagd, een doek van Rothenstein met duidelijke inspiratie uit de late middeleeuwse kunst, en ook de spiegel komt je niet onbekend voor als je aan het doek van Van Eyck denkt waar het rijke koppel Arnolfini voor de ronde spiegel poseert en er ruggelings in weerkaatst wordt.

Hier zijn het de kinderen die je ziet.
Victorianen leven niet in een gesloten wereld zoals wel eens werd beweerd.
Ze zijn met de tijd verbonden, ze weten waar de wortels liggen en hun zin voor traditie is spreekwoordelijk en niet alleen voor rituelen bestemd.

Bezoekers uit Europa spraken zich met verwondering uit over de zorg en liefde voor hun kinderen.
De middenklasse immers had meer ademruimte (lees: geldelijke middelen) zodat er tijd voor het gezin overbleef.

De tijd voor het belangrijke in het leven, het niet productief bezig zijn dus, vind je ook terug in deze beide doeken.

Boven het schaakspel van Orpen, en hieronder moeder en kind, van Rothenstein.

Natuurlijk is het al zeer vooruitstrevend dat vrouwen zich met schaak bezig hielden maar tegelijkertijd waren ze in de vroege jaren vooral met de kinderen in ’t getouw.
Al heel vroeg verdwenen de kinderen uit het huis en kwamen ze in kostscholen terecht.
Vooral de band met de vader was meestal afwezig.

Maar de andere hoofdpesoon, het interieur, is ook zeer duidelijk zichtbaar.
De ruimte waarin schaak wordt gespeeld is een doorgang naar de volgende kamer.
Moeder en kind spelen in de ruime living met symbolen van reizen (bootje) en belangstelling voor het schone.

Waarom werd het interieur zo lang vergeten in de schilderkunst?
Frances Borzello schrijft in haar prachtig boek over het interieur:

‘Mais je crois que la raison principale pour laquelle l’ emergence de l’ intérieur a été ignoré tient à la manière dont les critiques ont essayé de comprendre cette tendance.

Les comptes-rendus des grandes expositions de l’ époque s’ appuyaient sur les catégories traditionelles: portrait, paysage et scènes de genre.
Même si les critiques reconnaissaient la nouveauté des intérieurs, ils les classaient dans la categorie “tableaux de genre”, géneralement à la fin de leur articles (mais toujours avant la paragraphe sur les artistes femmes).’

(Intérieurs, les peintres de l’ intimité)

In Frankrijk echter lagen de zaken anders.

Hier breng ik ze samen, de twee Williams.

Rothensteins scène naar Ibsens ‘Poppenhuis’ dat in 1879 in première was gegaan, en een zelfportret van Orpen dat duidelijk naar Chardin verwijst waar hij zichzelf afbeeldt met pince nez.

Hoe ideaal ook het gezin als hoeksteen van het Imperium werd gezien, iedereen wist dat achter dit utopisch beeld heel andere dingen met dat gezin gbeurden.

Er werd alleen niet over gepraat en nog minder over geschreven.

Ibsens ‘Poppenhuis’ was inderdaad een mijlpaal.
Je maakte het ineenstorten van een huwelijk mee, de dramatis personae konden zich niet met stand en titels redden, het poppenhuis stortte in.

Je kon inderdaad verwijzen naar de grote meesters, of je laven aan het symbolisme, of je terugtrekken behind the mirror, de 19de eeuw liep op zijn einde en een Weense arts en zijn jongere collega uit Zwitserland begonnen over de ware verborgen drijfveren te spreken en te publiceren.

Verkleden hielp niet meer.
En in dat donkere licht zie je het vertwijfelde koppel inhet trappenhuis staan.

Het licht , of liever de schemer, verleent het geheel inderdaad een zekere theatraliteit, maar het is menselijk theater.
De helden zijn thuisgebleven.

Het is een prachtig doek.
Het verhaal doet weinig of niets ter zake.
De atmosfeer des te meer.

Van de kus uit Orpens werk naar deze vertwijfeling was de afstand blijkbaar erg klein.

En hier zitten ze dan ‘The Browning readers’ door Rothenstein zo prachtig in datzelfde jaar 1900 in beeld gebracht.

De zusjes Alice (vrouw van Rothenstein) en Grace Knewstub (vrouw van Orpen) bij de lectuur van de zeer geliefde auteur Browning.

Twintig jaar eerder zou zo’n werk nog in het schemerige van het petroleum lamplicht hebben gebaad, maar waar weinigen bij stilstaan was het feit dat de burgerij met één draai aan de knop de ruimte kon verlichten met min of meer stabiel licht, licht dat niet beefde, geen grillige schaduwen op de muur maakte, maar mensen toeliet lang te lezen.

En vrouwen vond je in die kringen meer met lectuur bezig dan met verstelwerk, want we zijn in 1900 en zeker in Engeland eisen vrouwen luidruchtig hun rechten op.

De schilder Augustus John zegt dat hij poseerde in het Poppenhuis.
In zijn memoires vertelt Rothenstein dat het door Ibsens poppenhuis was geïnspireerd en dat hij als decor het trappenhuis van een huurhuis in Normandië had gebruikt, te Vattetot waar ze in de zomer van 1900 met een groep artiesten logeerden.

Augustus John, de Australiër Charles Conder, Orpen en de broer van Rothenstein, Albert waren er samen.

In Yport was er een kleermaker die ‘velours côtelé verkocht en blauw linnen zoals de plaatselijke vissers droegen.
En omdat John van het velours hield verscheen hij in vest en brede broek, en wel zo mooi, vertelt Rothenstein dat ik hem daar naast mijn vrouw heb geschilderd, zij op de trap zittend en hij met zijn voet op de laagstye trap en een weinig tegen de muur geleund.

Het interieur was niet alleen een woonplaats, maar een zelfstandig personage geworden.

En zo kwamen hun schilderijen in de kunstbladen terecht, door hun andere kijk en als teken dat de lezers ze aprecieerden.
Morgen weer verder dus.
Kijk intussen, en geniet.

We zijn in Londen.
Het is nacht buiten.
We zijn in het huis van de Ierse schilder WILLIAM ORPEN.
Hij schilderde zichzelf in Night nr 2 en zou zes jaar later met zijn beminde, Grace Knowstub, huwen.

Zij is duidelijk het licht.

Hij is als jongste van vier in 1887 in Ierland geboren, vader rechtsadviseur, jongensjaren dus in een neogothic kasteeltje, begint aan zijn kunststudies op elf (11!)jarige leeftijd en met zijn 18 trekt hij naar Londen waar hij met de door ons eerder besproken broer van Gwen, Augustus John studeert net zoals Gwen even later bij Tonk.

Een godenkind.
Er is een vreemd portretje van hem bewaard en er zijn al wat vulpennen leeg geschreven of het inderdaad een zelfportretje van William zou zijn of niet, maar de term godenkind wordt er alvast door benadrukt.

Verzinsels of niet, het jongetje is hier dertien
Een kind uit de gegoede burgerij.

Het zusje van zijn vrouw, ‘les ravissantes soeurs Knewstub’ zoals ze in een mooi Frans kunstboek worden beschreven, zal net zoals Grace figureren op de doeken van haar schilderende echtgenoot, William Rothenstein.

De twee ravissanten figureren zelfs samen op een mooi doek van Rothenstein ‘La lecture de Browning’ dat ik je later graag wil voorstellen.

Maar beide heren zijn voortdurend met ‘het interieur’ bezig, de kern van de Victoriaanse samenleving.
They rules the world maar verblijven liefst in het kleine koninkrijk, het huis.

Dat schilders rond de eeuwwisseling het interieur als hoofdpersoon laten figureren is nieuw.
Als de schoonbroers hun werken tentoonstellen in ‘the New English Art club’ een nog timide modern alternatief voor de Royal Academy, krijgen ze dadelijk en veel belangstelling en nog een aantal volgelingen.

Tussen 1905 en 1910 noemen we Lavery, het koppel Ambrose, en Mary McEvoy en Georges Claussen.

Werken van beide Williams worden zelf met elkaar verwisseld en Rothenstein denkt dat hij zijn schoonbroer toch wel enigszins heeft beïnvloed met ‘zijn interieurs’.

Een vluchtheuvel, of de binnenkant van de bange ziel?
Morgen meer.

Met ‘La Valse’ et ‘Femme au bain se coiffant ‘zijn we volop in die nieuwe werkelijkheid gekomen die we gisteren verkenden.

Het zijn de boeiende jaren 1893-1895, jaren waarin hij zelfs modetekeningen gaat maken en de Nabis een grote overzichtstentoonstelling houden in de Barc de Boutteville.

La valse is pictorale beweging, bijna een techniek die je nu in kwaliteits stripverhalen zou terugvinden.
Kijk naar de compositie van het beeld waarin het wegdraaien nog door het hoofd rechts onder wordt gesuggereeerd.

Het standpunt van de schilder en dus ook van ons is schuin hoog boven de dansende paren, een filmisch aanvoelen avant la lettre.

In de badkamerscène concentreert hij zich op het zachte van het naakte lichaam, een zachtheid die in de witte badlakens uitlopers vindt.
Het naturalisme is ver weg, hier is het volume van het lichaam uitvergroot, het ‘tastbare’ in letterlijke zin wordt als begrip belangrijker dan de studie van de lichaamshouding.

Gelijklopend met die synthese is ‘La Coiffeuse’.
De atmosfeer van de ruimte, de relatie van de ruimte met het personage beheerst de doeken.
De details van ‘La Malade’ zijn hier verdwenen.
De invloed van zijn grafisch werk is erg groot.
Tot in de kleurkeuze overheerst de poging om met zo weinig mogelijk middelen een intense innerlijke sfeer op te roepen.

Beschrijvingen moeten wijken voor begrippen, en begrippen hebben sferen tot onderwerp.

Kijk naar ‘De Slaap’.
De grote vlakken waarin de schone slaapster ligt, en het enige detail is het kleine boekje dat uit haar handen is gegleden toen ze door de slaap werd overmand.

Wonderlijk mooi is ook ‘Het Maanlicht’, een doek waarin ook de natuur als synthese van stemmingen wordt ervaren.
Hij was op het eiland van Oléron waar hij landschappen schilderde, en de innigheid van zijn kleuren ontstaat vooral door de grote soberheid en de bijna oosterse compositie.

Na zijn huwelijk in 1899 zal hij ook Honfleur ontdekken.
Daar schildert hij landschappen, portretten en interieurs.
Hij blijft werken voor diverse tijdschriften, toert door Europa en krijgt gelukwensen van Gustav Klimt en Hödler.

Hij is in Brussel geweest, heeft Spilliaert gekend en beide heren waardeerden elkaars werk ten zeerste.

In de grote oorlog zal hij Verdun bezoeken en met enkele doeken getuigen van de grote slachting.

Om volledig te zijn, hij schrijft in 1906 een roman ‘La vie meurtrière’ die pas na zijn dood zal verschijnen.

In 1925 sterft hij na een heelkundig ingrijpen.
Slechts zestig is hij geworden.

In de Brittanica, 15de editie van 1985 is er geen plaats voor zijn naam.
Hij wordt even vernoemd bij het begrip ‘Nabis’, maar voor zijn leven en werk is er niet de minste aandacht.

Misschien hield hij te veel van het menselijke, schilderde hij de naaktheid in schoonheid en ontluistering en was hij door zijn satirisch werk niet zo graag gezien bij de machtigen.

Over de 19de en 20ste eeuw gebogen beginnen we wellicht nu pas te begrijpen wat hij gezien en gerealiseerd heeft.

We zijn in Lausanne.
Toevallig verbleef ik er tien dagen voor een reportage over een balletconcours, lang geleden.
Ik zag er Fellini’ s ‘Et la Nave va’, en de combinatie van deze prent met het eerder kunstmatige gedoe van het veelal turnen op muziek, vatte de sfeer van het mondaine Lausanne goed samen.

Adrien Vallotton, Felix’ s vader was er drogist.
Zijn een jaar oudere broer (1864) zou later kunsthandelaar worden, en zijn zusje werd twee jaar na hem in 1867 geboren.

Ken je nog Zwitserse kunstenaars?
In mijn verzameling vond ik Biéler, Reichlen, Gaulis, Blancpain en Felix innige vriend de graveur van Poolse origine Félix Jasinnki.

Het doek boven, nog in een vrij academische stijl, werd later ‘La visite’ genoemd, en die ‘visite’ zou nu net die andere Felix zijn die ofwel nog moet binnenkomen, ofwel -en kijk naar de hoed op de stoel- net is binnengekomen.

We zijn nog een eindje verwijderd van het ontwerp van de affiche voor meneer Bings winkel in Parijs  want na zijn middelbare school trekt hij eerst naar de academie Julian in Parijs waar hij bij Jules Lefèvre en Gustave Boulanger een eerder academische visie op het schilderen meekrijgt.

Maar even terug naar het mooie doek ‘La visite’.

‘Dans La Visite, l’utilisation d’un système d’emboîtage et l’échappée lumineuse par la porte ouverte sont autant d’emprunts aux maîtres hollandais. Mais dans ce tableau où rien ne se passe, où rien ne se devine vraiment, Vallotton introduit aussi quelques altérations destinées à modifier la perception de l’espace. Le fait s’avère particulièrement probant dans la partie droite de l’ouvre où, insensiblement, le peintre estompe l’angle du mur qui finit par disparaître derrière le dossier de la chaise. Les véritables lignes directrices de ce côté de la toile sont le chambranle de la porte et la plinthe qui borde le mur. ‘

Wees gerust, ik heb het ook driemaal moeten lezen, maar op die manier kun je dus ook naar het doek kijken.
Zal ik er verder over zwijgen en je laten genieten van die ‘emboîtage’?
We hebben in ieder geval de deur op een kier gezet want er komt een forse wind opsteken als je over Vallotton spreekt, en dat mogen we niet vergeten.

Niettegenstaande het rustige beginbeeld getuigt Vallottons leven van daadwerkelijk engagement tot in de Dreyfusaffaire waar hij naar het j’ accuse van Zola ook zijn scherpe tekeningen publiceert in diverse satirische bladen.

We zien hem hier aan het nachtelijke werk om zijn werk op tijd klaar te krijgen.
Want Vallotton is betrokken bij de woelige tijden.

Hij heeft een scherp oog, maar ook een scherpe pen.
Kennen we hem minder als auteur er zijn diverse artikelen van zijn hand waarin hij de nationalisten hekelt, Mirabeau met de grond gelijk maakt en het opneemt voor de verdrukten.

Is hij een idealist?
Zeker niet, daarvoor is hij te veel Zwitser ook al zal hij zich op 3 februari 1900 tot Fransman laten nationaliseren.

Leuk is om diezelfde Octave Mirabeau over hem te horen die in 1910 een tentoonstllingscatalogus met zijn werk inleidt:

‘Félix Vallotton ” n’est point un “idéologue”, au sens fâcheux que nous donnons à ce mot, et il ne se dessèche pas l’âme dans les théories, lesquelles sont, en général, la revanche des impuissants, des vaniteux et des sots. Comme ceux qui ont beaucoup vu, beaucoup lu, beaucoup réfléchi, il est pessimiste. Mais ce pessimisme n’a rien d’agressif, rien d’arbitrairement négateur. Cet homme juste ne veut pas se leurrer dans le pire, comme d’autres dans le mieux, et il cherche en toutes choses, de bonne foi, la vérité ” (Préface au catalogue de son exposition, Galerie Druet, Paris, 10-22 janvier 1910).’

‘Quod est veritas?’ vroeg Pilatus al, en dus zullen we die vraag open laten want Vallottons werk reduceert zijn waarnemingen tot essenties, loopt vooruit op de art deco en het abstracte werk van het eerste kwart van de 20ste eeuw.

Dat hij nog bij de Nabis groep hoorde mag vreemd klinken, maar hij bleef er zijn eigen koers varen en zou zich nogal vlug losmaken uit de ietwat zweverige mystieke sfeer van de Nabis-collegae.

We laten hem verder tekenen en schrijven in de donkerte van zovele nachten.
Waren het portret en de gravure (hij deelde met Bing grote bewondering voor de Japanse prenten) zijn eerste interessegebieden, het menselijke gedoe bij dag en bij nacht zal vlug de overhand krijgen.

Maar dat is voor een volgende keer.

Laat me je meenemen naar de MET, en dat is niet het Mechels voor ‘markt’, maar wel The Metropolitan Museum of Art in New York.

Er hangt daar een doek van grote afmetingen waarop een dame zit te tekenen (een zelfportret?) geschilderd door Marie-Denis Villers in 1801.

Er zijn weinig details van het interieur zichtbaar maar de sfeer valt dadelijk iedereen op.

Ja, ze was een leerlinge van Girodet, die op zijn beurt nauw met David was verbonden, maar de vrouwelijke kant van dit werk maakt meer dan bij haar mannelijke collegae de magie van het licht zichtbaar.

De zeer bijzondere tint maakt de stilte in het interieur voelbaar.

Door het raam zien we de wereld, het koppel, en in de kamer de geconcentreerde artieste die even opkijkt van haar werk.

Hier boven een doek van de Duitser Georg Friedrich Kersting, geschilderd in 1814.
Hij had in Kopenhagen gestudeerd, en werkte ook als directeur-decorateur bij de beroemde Meissen-porseleinateliers.

Om de klemtoon op de atmosfeer te leggen maakt hij het kontakt met het model vrijwel onmogelijk.
De jonge vrouw is erg geconcentreerd met haar handwerk bezig, dichtbij het raam.

De jonge vrouw is Louise Seidler, eveneens artieste.
Ze is in 1814 achtentwintig jaar. Ze heeft lessen gevolgd in de kunst academie van Dresden, een ongewoon iets voor een vrouw.

Drie jaar hiervoor heeft ze het portret van Goethe geschilderd.
Ze bleef met hem in contact tot aan zijn dood.

Toch is Seidler maar een voorwendsel om het licht in de kamer zichtbaar te maken.

Net zoals bij het schilderij aan de rechterkant van zijn hand, ‘vrouw bij de spiegel’.
Ook hier speelt het licht en de weerspiegeling de hoofdrol.

Er is een bijna wetenschappelijke belangstelling voor de fysica en de magie van het licht.
Licht kan immers voor effecten zorgen die op hun beurt iets van het zieleven vertellen, voor ‘stemming’ zorgen.

Je kunt de ‘kleurenleer’ van Goethe in diezelfde drang plaatsen: wat is er toch in de natuur van het licht dat nog een andere werkelijkheid dan de uiterlijke waarneming zichtbaar maakt?

Kersting was een ware pionier die van het interieur een zelfstandig onderwerp maakt.

Nog een stapje verder daarin gaat Caspar David Friedrich van wie hier links de vrouw aan het raam is, geschilderd in 1822.

We zien de vrouw op de rug.
Het is zijn vrouw, Caroline Bonner.
Ze bekijkt de Elbe.
Vanuit haar binnenwereld, de kamer, waarin ze als het ware geworteld is, kijkt ze naar het onbekende, de rivier, de schepen.
Maar tegelijkertijd zijn wij, kijkers, het zelf die met haar meekijken.
Wij bevinden ons op het hetzelfde standpunt, wij reikhalzen naar het onbekende.

Het licht is een actieve kracht, een kreatieve bron.
Het interieur wordt het laboratorium om de lichtnuances zichtbaar te maken, iets wat honderd jaar later de impressionisten met het exterieur zullen doen.

En we zijn terug bij Goethe van wie J.H.W Tischbein in 1787 dit mooie ‘portret’ tekende.
Lees opnieuw zijn Italiaanse reizen en je zult hem in Rome zien buitenkijken.
(Tischbein ambieert een plaats als directeur van de Academie in Napels, en de beide mannen correspondeerden en trekken in Italië een tijdje met elkaar op)

‘Ja, eindelijk ben ik in de hoofdstad van de wereld aangekomen!’
schrijft hij op 1 november 1786.

En over de Romeinen zelf noteert hij op 24 november van datzelfde jaar:

Over het volk zelf weet ik niets anders te zeggen dan dat het natuurmensen zijn, die niettegenstaande de pracht en de waardigheid van hun godsdienst en kunst geen haar anders zijn dan zij in holen en bossen ook zouden wezen.’

Het is immers gevaarlijk in Rome, buitenlanders worden er overvallen, de Vesuvius is in volle uitbarsting, kortom de buitenwereld staat vaak in schril kontrast met de innerlijke wereld waarin de ‘schoonheid’ hoogtij viert.

Maar of het nu de blik is vanuit het raam of de blik in de boeken zoals in het schilderij van Kersting hierboven, de zichtbare wereld zit vol geheimen, en het licht dat alles ont-dekt, dat voortdurend aan epi-fanein (open-baart) doet, maakt de onzichtbare magie van de ziel los en splijt haar in een nooit te genezen gespletenheid tussen het wezen der dingen en de schone schijn.

De kamer is dan de toevlucht, het raam de verlokking.

Licht en schaduw in het negentiende eeuwse interieur.

Ik neem je mee naar twee heel verschillende schilders, niet alleen al door hun afkomst -Duits en Engels- maar zeker ook door hun benadering van het onderwerp.

Toch wil ik het niet over hun levensloop hebben en nog minder over hun stijlkenmerken, maar ik breng ze samen in wat ze-naar mijn aanvoelen- gemeenschappelijk uitdrukken, getuigen zijn van de Biedermeier en de Victoriaanse tijd waarin de middenklasse, de burgerij, welvarend werd.

Vergeten we dus even het lege interieur.
Hier wordt het een staalkaart van die verworven welvaart.

Boven schilderde Friedrich von Amerling een familieportret van een textiel fabrikant, Arthaber, en zijn kinderen.(1837)

Hieronder zie je de Engelse uitgave, een portret van John Everett Millais’ maecenas, de heer James Wyatt en zijn kleindochter Mary.(1849)

Ze horen beiden bij mijn lievelingsdoeken.
Niet in het minst omdat ze mensen en hun omgeving zo innig verweven hebben.

De doeken zitten vol dramatiek, ze nemen de kijker mee naar het levensverhaal.

Von Amerling schilderde meestal sjieke dames en heren, adelijken en ander duur volk in zijn eigen bijna glanzende stijl.

Maar je moet ze kunnen lezen.
Het interieur is niet alleen afstraling van gemoedelijkheid, familieleven, liefde voor kinderen, het is tegelijkertijd een persoonlijkheid waarin details het doen.

Von Amerlings familieportret heeft een diep treurige achtergrond, en de schijnbare chaos kan daarbij betrokken worden.
De schilder heeft hen geportretteerd terwijl ze naar het portret van de pas overleden vrouw van Rudolf von Arthaber kijken.
Kijk naar de blik van de man, naar het dromerige van het zittende jongetje in tegenstelling met de onschuldige zorgeloosheid van de kleinste kinderen.

Ht rijkelijke interieur doet warm aan, de gordijnen, de doeken, alles straalt innigheid uit.
Ook de ongedwongen houding van de kinderen sluit daarbij aan.

Overal ligt nog het speelgoed van de bende.
Tot in de rechtse uithoek onderaan van het doek.
Op de zetel achteraan ligt achteloos een kledingstuk en open boeken.
Het theestel staat ordeloos op het tafeltje.
De afwezige is duidelijk afwezig.

De Engelse opponent, John Everett Millais, van wie ook het doek onder dit kleine familiedrama is, schildert zijn maecenas, de heer James Wyatt temidden van zijn rijkdom.
In de kast het kostbare porselein, aan de wanden de schilderijen en miniaturen, de bloemen op de tafel en het open kunstboek dichtbij, het is duidelijk dat het interieur hier de eruditie en de goede smaak van de hoofdpersoon beklemtoont.
Zijn grootste schat echter is zijn kleinkind Mary.
Kijk naar haar handje op zijn knie, haar ontspannen leunende houding, zijn beschermende hand op haar schoudertje, een grote innigheid die al vanuit het interieur zichtbaar was, wordt nog eens beklemtoond.

En het onderste doek, de Noord-West verbinding vertrekt vanuit diezelfde intimiteit.
De jonge dame leest.
Hij bestudeert de zeekaarten.
Buiten is de zee bijna hoorbaar aanwezig.

Is hij terug van weg geweest en heeft hij heimwee?
Of moet hij nog vertrekken?

Hun handen komen samen.
De innige kamer brengt de verte binnen handbereik.