Voor wie ver en veel wil zien.

P3020189

Diep in de geschiedenis of aardrijkskundig ver van huis:
een beeld, muziek, architectuur.
In handbereik.
Dichterbij wordt het moeilijker: het huis, de tuin.
Bekende plaatsen waar het voltooid deelwoord ‘vergroeid’ bijhoort.
Mijn ruimteschip wordt er telkens opnieuw geconstrueerd.
Tussen boekenruggen, internet,  foto’s van voorlopers en nakomelingen.
Sta op en wandel.
Een liefdevol bevel voor een beeldverslaafde.

P3020188_Fotordarken

Compositie tuinpad.
Eilanden voor geschoeide voeten heen en terug.

Nu ik ze eindelijk bekijk, zijn er woorden te weinig.
De naalden van de atlasceder verzachten de kloven.
Beschreven door de tijd, nog prehistorisch getekend.
Ruw gesneden of geklopt met hamerslagen,
door zachte vrouwenhanden in aarde geschikt.

P3020187_Fotordarken_Fotor

Compositie tuinpad.
Voelen ze door het drukverschil wie voorbijkomt?

P3020195_shadeFotor

Tot aan de vijver
waar op drijvend kroos de zon
vluchtige vlekken schrijft, en voor je hun geheim ontcijfert,
zijn ze een landingsplaats voor het licht-gewicht:
de som van vlinder- en libellenvleugels.

P3020197

Draagvlak vijver.
Verwelkom je ’s nachts de botermaan?

Over stapstenen en langs groen gedragen water,
het tuinpad en de vijver
schoonheid naderbij.

Maar eens ver van huis
is heimwee elk moment te geef.

P3020207_Fotordarken

Vedrò con mio diletto
l’alma dell’alma mia
Il core del mio cor pien di contento.
E se dal caro oggetto
lungi convien che sia
Sospirerò penando ogni momento…

Ik zal zien met vreugde,
de ziel van mijn ziel
Het hart van mijn hart vol van geluk.
En als ik van mijn lieve doel
ver weg zal zijn
zal ik zuchten, lijden elk moment …

P3020185_Fotorlandscape

De grijsbruine kleuren van stapstenen,
rookwit, zachtgrijs, lichtgrijs, donkergrijs.
Groene tinten van waterkroos,
olijfgroen, chartreuse, middenzeegroen,
-om er maar enkele te noemen-
daarmee zou je makkelijk herfst—asters
op het doek brengen, zelfs in kinderwit
met gele kraagjes, wanneer schittering
in het water in één punt te vangen is.
Daarna is er tijd voor kastanjebruin,
aquamarijn en een mantel van indigo.

P3020194

Zie je, thuis vertrokken langs het wandelpad,
met eenden van de vijver opgevlogen,
wachten je wonderlijke reizen in de tijd.
Neergestreken bij Italiaanse meesters
of verbaasd bij Rembrandt’s schemer
herinner je je nog de stenen en het water.
En duizend kleine dingen van de dagen.

Voor wie ver en veel wil zien, kom terug
waar je vertrokken bent, en begrijp wat
de verte en het voorbije je niet vertelden.

Vertrek daarna zonder vrees.

Collage_Fotorvakjes

Voor Haas, vaak in dit blog aanwezig, nu op weg in de kunstgeschiedenis.

P1000811

Padua: Een kapel als ‘wisselgeld’

scrovegni-chapel-padua-giotto-italy

Padua in de dertiende-veertiende eeuw: Enrico Scrovegni was de zoon van bankier Reginaldo Scrovegni (1200-1288) schatrijk geworden door woeker. Dat het niet zo’n alledaagse woekerwinsten waren bleek uit Canto XVII van Dante’s helletocht waar vader Scrovegni (de naam verwijst al naar hun wapenschild waarop een azuren zeug -scrofa- was afgebeeld.) zich in de zevende hellekring bevindt, locatie voor de woekeraars.

‘En één dier schimmen, op wiens witte buidel
een blauwe, vette zeug stond weergegeven
vroeg mij: ‘Wat voert gij uit in deze diepte?
Verdwijn maar gauw! Doch als nog steeds in leven,
verneem, dat eens mijn buurman Vitaliano
hier aan mijn linkerzijde komt te zitten.
‘k Ben Paduaner bij deez’ Florentijnen,
die vele malen de oren doof mij donderen
door hun gebrul.’

Zelfs in de helletrechter krijgen de Florentijners ervan langs van deze Paduaan. Het zijn lawaaimakers terwijl hijzelf zijn zaakjes liefst in stilte deed.

1280px-La_Cappella_degli_Scrovegni

Het verhaal dat zoon Enrico een kapel liet bouwen die door Giotto uitvoerig werd gedecoreerd om zijn vaders wandaden goed te maken is wellicht bene trovato (se non e vero…)
Hij bouwde op de eerste plaats een mooi paleisje, helaas in de 19de eeuw verdwenen, met kapel aangehecht, bedoeld als familiale graftombe.(1300-1303)
Niet vergeten dat de edele zoon Padua ontvluchtte in 1320 en naar Venetië vluchtte. Hij werd in 1328 definitief verbannen uit Padua en stierf in de Dogestad in 1336 waarna, volgens zijn laatste wil, zijn lichaam werd overgebracht naar zijn kapel om er begraven te worden.

enricoscrovegnitomba700

Sepulchral monument, 1340s, marble, Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua,
work attributed to Andriolo De Santis di Venezia (also known as Andriolo da Venezia , date unknown

Op de binnenzijde van de gevel is ’Het Laatste Oordeel’ afgebeeld. Centraal omgeven door een regenboogkleurige mandorla troont Christus langs beide kanten vergezeld door de twaalf apostelen. Dat is de scheiding tussen de hemelse en de aardse zone. Giotto aan het werk.

Laatste-Oordeel-Giotto-Padova
Onderaan, onder het lege kruis, door twee engelen gedragen wordt de kapel door Enrico Scrovegni aangeboden aan de drie Maria’s.
Aan de andere kant van dit tafereel is de hel letterlijk en figuurlijk losgebroken terwijl achter Enrico’s rug de uitverkorenen naar de eeuwige zaligheid trekken.

Laatste-Oordeel-Giotto-Padova-detail-1

Bij Wikipedia lees ik nog een mooi detail:
‘Op 25 maart, de feestdag van Maria-Boodschap, zouden de stralen van de ochtendzon exact de plaats tussen de uitgestoken hand van de stichter en die van Maria treffen.’
Dat wordt onmiddellijk gecorrigeerd door: ‘Het is me niet bekend of dit verschijnsel zich nu nog op dezelfde datum voordoet, aangezien de invoering van de Gregoriaanse kalender in 1582 de achterstand van de kalender op de stand van de aarde tegenover de zon heeft gecorrigeerd.’

Laatste-Oordeel-Giotto-Padova-detail

Helemaal bovenaan deze drukke achterwand zag ik links en rechts een engel die de hemel, het uitspansel, oprolt. Zo hoog dat ze zelden vermeld worden.
Dat mooie beeld vindt zijn oorsprong in het visioen van Johannes de evangelist die in het boek van de Openbaring schrijft:
Ik zag, toen het zesde zegel verbroken werd, hoe er een zware aardbeving kwam. De zon werd zwart als een rouwkleed en de maan werd bloedrood. 13 De sterren vielen op de aarde, zoals late vijgen die door een stormwind van de boom worden gerukt. 14 De hemel scheurde los en rolde zich als een boekrol op. Geen berg of eiland bleef op zijn plaats. (Openbaring 6:12-14).

Cappella-Scrovegni-Padova-Giotto-details-4-600x330

Als een boekrol dus, en daarachter worden de gouden torens en poorten van het hemelse Jeruzalem zichtbaar.
Tijdens dat oprollen zullen de ‘rechtvaardigen’ binnengaan in het hemelse landschap waarvan slechts een glimp op het fresco zichtbaar is.

De engelen die de hemel oprollen.
Wij zouden hem gewoon digitaal laten oplossen in het niets, maar ik denk dat de Scheppende Kracht het niet kan laten om na het zoveelste ‘Laatste Oordeel’ opnieuw te beginnen met een uitspansel voor zon, maan, sterren en planeten. Met de intense hoop dat ze die heerlijke mantel niet weer eens gaan verkloten. In afwachting van de Laatste Dag zijn er gelukkig nog dagen op overschot waarin het werk van Giotto ons dichter bij allerlei essenties kan brengen. Een beetje hemel op aarde.

GiottoSC

 

Sam Szafran, een ongrijpbare op zoek naar essenties.

werktafel

‘Voor mijn moeder was schilder worden een probleem want voor haar was dat geen ‘métier’.
Het eigenzinnige kind, kunstenaar Sam Szafran -in feite was ‘Berger’ (Samuel) zijn familienaam-, stierf een week geleden in zijn woonplaats bij Parijs. Hij werd bijna 85.
Kind van Joods-Poolse emigrés ontsnapte hij in zijn leven aan de grote razzia in de wintervelodrome en later aan een heroïneverslaving. Zijn familie, met uitzondering van zijn moeder, werd in de nazi-kampen vermoord.

Ontsnappen, je veilig voelen, het atelier. Meteen de drie thema’s van zijn werk in pastel, aquarel of houtskool: de trappen, de wintertuin, het atelier.

2008_PAR_05525_0238_000()

Au début des années 60, il se lie d’amitié avec Alberto Giacometti et entre à la galerie Claude Bernard. Dans les années 70, il adhère un temps au groupe Panique (fondé par Arrabal, Topor et Jodorowsky). Il rencontre aussi Henri Cartier-­Bresson, Martine Franck, Raymond Mason et commence sa série des « Ateliers », puis des « Escaliers ».

tumblr_mt6f78dtjl1qarjnpo4_500

Abritée par les hauts murs de brique d’une ancienne fonderie de Malakoff, elle a pu, à l’image de ce qu’elle représente, laisser grandir à l’aise des arborescences de plus en plus somptueuses et subtiles. Ces tapisseries mille-feuilles, tissées de philodendrons, de caoutchoucs, d’aralias, ces cascades de verdure et de lianes entre lesquelles se glisse la silhouette furtive d’un être humain, ont au premier regard l’enchantement des légendes, des contes pour enfants. Derrière les apparences, un génie du fantastique habite ces feuillages. (Jean Clair dans ‘PrussianBlue)

sam-szafran-a9d15186-082c-4396-b2d6-304aee87966-resize-750

Mais cet univers clos et végétal, la cornue de ces transformations de couleurs et de formes, évoque aussi des images plus lointaines et plus savantes dont nous avons souvent oublié le sens. Cette représentation qui court d’œuvre en œuvre comme un leitmotiv, ces feuillages protégés par des murs au milieu desquels est assise une femme silencieuse, c’est l’image ancienne, protégée par son mu- retin de briques rouges, d’un hortus conclusus. L’œuvre obéit dans l’ordre de l’image peinte, à ce que dans l’ordre de l’esprit on appelait la clôture : un exercice solitaire et rigoureux, à l’abri du monde extérieur et de ses distractions. (ibidem)

Sam-SZAFRAN-Sans-titre.-2005.-Aquarelle-et-pastel-sur-papier.-41-x-315-cm

In mijn eigen ‘hortus conclusus’, mijn besloten binnentuin geef ik hem graag een plaats. Ik herken het trappenhuis dat naar nergens leidt, hou van het atelier waar mijn woorden door pastels, aquarel, en houtskool zijn vervangen en ken de dromerige binnentuin waarin de vrouw van het intense leven thuishoort.

http://www.domaine-chaumont.fr/en/node/1963/sam-szafran

http://www.artnet.com/artists/sam-szafran/7

https://www.connaissancedesarts.com/peinture-et-sculpture/quand-sam-szafran-nous-ouvrait-son-atelier-111069/

sam-szafran-8d5021ae-e80e-426f-8679-3702ba6f3c9-resize-750

‘Le fait que je veuille devenir peintre, c’était un vrai problème pour ma mère, parce qu’elle considérait que ce n’était pas un métier. J’ai découvert l’oeuvre de l’écrivain italien Curzio Malaparte qui décrit les cadavres gelés comme les sculptures de Giacometti, et ça m’a frappé. Je me suis alors passionné pour Giacometti.
Alberto Giacometti cherchait l’émotion première. Il disait souvent : “Je n’y arrive pas. Suis-je dans la bonne voie ?” Il était obsédé par l’idée de trouver l’essentiel. C’est un homme qui avait des lettres. Il se remettait sans cesse en question, comme tous les grands.
Picasso était méchant avec les gens qui avaient du talent. Mais il disait une chose très juste “Giacometti a inventé une chose nouvelle : l’homme dénudé du superflu”.
Au début des années 1960, on a été confrontés à la nouvelle figuration et la peinture américaine. C’était d’une confusion totale. ‘

gia portret

L’escalier qu’il propose devient un trou, un conduit qui ne va ni n’arrive nulle part et se ramifie en éventail ; les philodendrons se transforment en une jungle dévorante où l’on distingue parfois la silhouette de Lilette ou une jarre ; l’imprimerie se change en un monde souterrain écrasé par une verrière nervurée comme les nervures des feuilles ou des marches de l’escalier. Chaque chose semble contenir les autres choses, tout est déjà dans tout. Et dans ces espaces confinés, clos sur eux-mêmestelles des prisons piranésiennes, la nature filtre de partout. La vie du végétal est là, cachée, dans la chlorophylle des feuilles ou le friselis des ramures serpentines, mais elle est aussi dans le bois usé des degrés d’escaliers, dans les lattes de parquet bien alignées, jusque dans les fibres du papier, surtout depuis qu’il utilise un papier de soie chinois fabriqué à base de bambou concassé puis tissé. (Elisabeth Vedrenne)

IMG_2027-copie

“My perspective is closer to the Arab perspective, based on the eye’s oval shape rather than traditional geometric perspective, which is characterised by a horizon line and vanishing points.
Something else results from it, another ambience, another system, another way of seeing. An invention started over and over again.”

“I need chaos; my studio is chaotic, between layers of books, pastels lying around everywhere and piles of this, that and the other. In order to produce something, I need to start out from chaos”.

sam-szafran alpine life

Sam Szafran is an altogether atypical artist, a painter completely without ties, unclassifiable, extraordinary, outside any discernible movement. Possessed of rare sensibility and culture, he has succeeded in converting the many sufferings of a difficult life into a body of work of unique power and virtuosity.

http://www.domaine-chaumont.fr/en/node/1963/sam-szafran

https://www.franceculture.fr/peinture/le-peintre-sam-szafran-maitre-des-pastels-et-de-laquarelle-est-mort

309f383e09b886b78225b5f156bc9b3e

De parabel van de autofiles, een kortverhaal

2chatillon-car-graveyard-abandoned-cars-cemetery-belgium-4

De eerste werkelijke slachtoffers van de autofiles vielen in het jaar waarin het drie weken duurde vooraleer men de rijen auto’s op drie paralel-wegen kon ontwarren na het verlengde pinksterweekend.
De kern van de opstopping, het gebied tussen Brussel en Mainz, leverde naast de klassieke zenuwpatiënten, zestien doden op. Ze stierven aan een infarct tussen de vierde en de zeventiende wachtdag: drie overleden na een hevig gevecht op de daken van hun wagens en zeven pleegden zelfmoord toen ze na achttien dagen nog geen kilometer gevorderd waren.
Vierhonderd andere slachtoffers werden met ernstige letsels in ziekenhuizen opgenomen. Naar schatting van de Europese wegenpolitie bleven er zesduizend lichtgewonden over toen de autowegen weer berijdbaar waren.

AACQmxz.img

De uittocht van de zomervakanties werd ondanks deze ramp nog een groter fiasco. De derde dag al vormden zich files van dertig tot vijfenzeventig kilometer, de negende dag waren alle autowegen met hun op-en afritten potdicht, en zelfs de invalswegen en paralelwegen bleken oververzadigd.
De bevoorrading van de ingesloten wagens kwam traag op gang. Na dertig dagen begonnen de eersten hun auto’s te verlaten toen tussen Koblenz en Baden-Baden een dysenterie-epidemie uitbrak ten gevolge van de hitte en de weinig hygiënische toestanden op en rond de overvolle autowegen.
Reizigers die tot dan zo goed en zo kwaad mogelijk gekampeerd hadden, trokken in grote stoeten langs de stoffige veldwegen naar de voor hen ontruimde secundaire banen.
Na twee maanden konden de wegen vrijgemaakt worden. Veertienduizend zeshonderd eenendertig auto’s bleken totaal vernield. Van dertigduizend kwam er geen bezitter meer opdagen.
De Europese verkeersraad wijdde zijn duizend eeneneveertigste zitting aan de problemen van de verstopte autowegen, maar toen bleek dat slechts de helft van de deelnemers aanwezig was en de andere helft in files van één tot zes dagen in heel Europa werd opgehouden, besloot men de zitting tot het volgende jaar te verdagen.

256

Drie jaar later waren alle autowegen totaal onbruikbaar geworden omdat geen enkele opruimingsdienst er nog in slaagde de achtergebleven wagens weg te slepen en op te bergen. De hele infrastructuur rond de wegen verdween. Weldra werden de autowegen uit de jaren zeventig van de twintigste eeuw woestijnen waar blik en staal elk leven onmogelijk maakte.

405638

Bewoners weken steeds verder uit naar de drooggelegde meren en zeeën. Strenge wetten maakte het gebruik van auto’s bijna onmogelijk.
De chaotische wegen dienden enkele jaren als onderduik-adres voor al diegenen die het in de maatschappij niet konden rooien, maar toen ook de onderwereld van deze chaos gebruik ging maken bleven de wegen verlaten.
De industrie had zich verplaatst, en met de industrie de steden, en met de steden de mensen die hen bevolkten. Op kaarten sprak men van de Europese autowrak-woestijn. Alleen verzamelaars van ‘gezochte’ antiquiteiten vormden wel eens een expeditie naar het woeste gebied.

AACQk7U.img

Tot er een groepje mensen opstond dat naar rust en eenzaamheid verlangde, dat soberheid en een teruggetrokken leven als hoogste doel stelde. Ze verkochten hun bezittingen en trokken naar de autowegen-woestijn. Ze bouwden er zich een een primitief onderkomen met de wrakstukken en probeerden de banen hier en daar vrij te maken van blik, banden en beton om er opnieuw de grond vruchtbaar te maken.

Waren ze in de beginfase slechts met enkelen, weldra groeide hun aantal sterk aan. Ze wilden allen weg van de corruptie en de prestatiemaatschappij. Ze wilden op de puinen van de oude wereld een nieuwe maatschappij stichten. Ze bouwden zich een nieuw onderkomen vaak met de wrakken en achtergelaten materialen en probeerden hier en daar de autowegen vrij te maken.

Zeepkist_(1950)

Er ontstonden al vlug kleine nederzettingen in de woestijn waar vroeger autowegen tussen Parijs en Geneve liepen. Nog enkele jaren later werden de nieuw gestichte dorpen heuse steden. Er groeide een generatie of zes op die nog bezield was met het ideaal der voorvaderen: stilte en eenvoud. Maar veertig jaar later begonnen de kleinkinderen van deze achterkleinkinderen al met een druk handelsverkeer tussen de nieuwe steden waarvan sommige gespecialiseerd waren in het recycleren van oude rubber en anderen uit plastic en metaalslakken meststoffen produceerden die de oogsten vertienvoudigden.
Eerst kwamen er eenvoudige wegen voor paard en kar, daarna bestrate banen voor voertuigen op luchtbanden en weldra bouwde een stad dichtbij de vroegere Nederlandse grens een kleine wagen die door een verbeterde ontploffingsmotor werd aangedreven.

De oude idealen vergrijsden met de tijd en weldra begonnen andere steden met het ontwerpen van nieuwe types auto die door de bewoners van het gebied VéTé’s werden genoemd, een afkorting van Vlug-Tuig. Vété’s hebben echter wegen nodig, snelle wegen, en weldra liepen er Vété-snelwegen, soms met dubbele baanvakken, drie boven elkaar, door het gebied.

file

Enkele ouderwetse zedenprekers konden de ontwikkeling niet tegenhouden, zelfs niet na de dag toen de eerste file van zes kilometer werd gemeld tussen Zee-stad en Heuvel-city.
Computers zochten uit wat er schortte. Er werden slimme manieren van rekeningrijden voorgesteld maar uit schrik voor de naderende verkiezingen weggestemd. Ook na correcties van sommige invalswegen bleven zich files vormen die weldra uitgroeiden tot een onoverzichtelijke chaos.

De eerste werkelijke slachtoffers van de autofiles vielen in het jaar toen het drie weken duurde vooraleer men de rijen auto’s op de drie paralel-wegen kon ontwarren na het verlengd pinsterweekend. De kern van deze opstopping, het gebied tussen Babylon en Rheinstadt leverde naast de klassieke zenuwpatiënten zestien doden op. Zes stierven aan een infarct tussen de vierde en de zeventiende wachtdag, drie overleden na een hevig gevecht op de daken van hun wagens en zeven pleegden zelfmoord toen ze na achttien dagen nog geen kilometer gevorderd waren. (enz.)

AACQhJG.img

(bewerking van een radio-1 verhaal Pinksteren 1978-foto’s van Danny Bailey, Rosanne de Lange-ANP)

ANTONELLO DA MESSINA, op de drempel van de renaissance

Antonello da Messina (1430–1479), Christ Blessing (Salvator Mundi) (1475), oil on panel, 38.7 x 29.8 cm, The National Gallery, London. Photo © and courtesy of The National Gallery, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/antonello-da-messina-christ-blessing

Met een aantal jaren op de teller kan iemand terugkijken en de nodige en onnodige vragen stellen. Niet alleen zal het onderscheid tussen je jonge jaren en de nu bereikte leeftijd voor meditatiestof zorgen, maar toegepast op een groter tijdperk kan een mens zich afvragen in welk tijdperk hij leeft en hoe zijn voorouders hun tijd hebben ervaren.
Naarmate je ‘tijdperken’ onderzoekt wil je graag weten waar de verschuivingen van het ene naar het andere tijdperk plaatsvonden en hoe die verschuivingen in de tijd van de onderzoeker gedetermineerd worden.
Best doe je dat door voorwerpen, geschriften, die in die tijd gestalte hebben gekregen via een symbolische betekenis en zo in de openbare ruimte zijn gebracht te onderzoeken zodat ze ook voor ons weer een uitgangspunt worden voor onze eigen zelf- en wereldontsluitings-cultuur.
(Ik gebruik even de termen van filosoof Ernst Cassirer waarover later meer)

De ‘Salvator Mundi’, de Redder van de wereld, geschilderd door Siciliaan Antonello da Messina mag als vertrekpunt dienen.
Het is een klein paneeltje, olie op hout circa 40 x 30 cm.
Die afmeting maakt ons duidelijk dat het voor persoonlijke meditatie bedoeld was, een vorm door ‘de Moderne Devotie’ aanbevolen.

‘De Moderne Devotie beoogde een soort religieuze hernieuwing. Dit spirituele reveil moest bewerkstelligd worden door een intensieve private devotie en een zelfonderzoek.’
‘De Devotio Moderna had een ambivalente houding ten opzichte van kunst. Het allerhoogste ideaal was beeldloosheid, hoewel men geen uitgesproken anti-artistieke houding had. Beeldloosheid was een manier waarop mende mystiek in zijn meestzuivere vorm kon ervaren. Vaak werd met dit ideaal in de praktijk echter geen rekening gehouden. Visuele, maar ook mentale beelden waren toegelaten om de devotie te bevorderen, en daar werden ze ook voor gebruikt. Op die manier kreeg de devotionele beleving een soort picturaal kantje.’
(Masterscriptie Beeldtaal voor vrouwelijke religieuzen uit de Moderne devotie, Eilien De Meyere)

Antonello da Messina-detail prentje

‘Antonello used walnut oil to bind his pigments, enabling him to show the sheen of Christ’s curls, for example, as well as the subtle variations of colour that create the illusion of marble in the parapet. This image shows Antonello’s interest in using paint to describe different textures such as the stark pink flesh of Christ’s lower eyelid and the crisp folds of the paper (called a cartellino) attached to the parapet.’

Allerlei elementen verwijzen nog naar Rogier van der Weyden terwijl de technische werkwijze ons bij Jan van Eyck brengt. Wantrouw Vassari als hij het over een Brugs verblijf heeft van deze Siciliaan (hij zou dan elf jaar geweest zijn!), maar de nieuwe werkwijze om met olie te werken in plaats van het vertrouwde tempera duidt duidelijk op een nieuwe tijd die door de grote Brugse meester is ingeluid, of hoe de technische werkwijze een diepgaande verandering in uitbeelding dient. Nog afgezien van de opstelling van de rechterhand die uit het schilderij schijnt te komen vormen de verschillende texturen voor een wonderlijke menselijke verschijning.
De redder van de wereld komt niet meer ‘uit den hoge’ maar heeft als mens onder ons geleefd. Net zoals de Christus aan de pilaar de pijn van een mens verbeeldt.

christus aan de colon

Of hij zijn techniek in Napels opdeed waar hij studeerde, een stad waar deze techniek uit de lage landen samen met de invloed van de Castiliaanse meesters bekend was geworden, of via de wonderlijke schilder Petrus Christus, afkomstig uit Baarle Hertog en later inwoner van Brugge geworden, blijft een open vraag, maar zijn meesterlijke beheersing van deze techniek maakt van hem een renaissance-schilder.
De verbinding Brugge-Napels-Messina was er wel degelijk, bij wijze van voorbeeld deze beschrijving:

The Italians residing in Bruges assumed an especially prominent position as patrons of Flemish pictures, which they often commissioned for display back home. Tommaso Portinari is undoubtedly the most famous of these patrons. He commissioned the Adoration of the Shepherds, better known as the Portinari Altarpiece (Galleria degli Uffizi, Florence), from Hugo van der Goes and shipped it to Florence to be installed in the hospital church of Santa Maria Nuova. Hans Memling painted the Passion of Christ (Galleria Sabauda, Turin) for Tommaso, as well as portraits of him and his wife,
Maria Baroncelli
(The Metropolitan Museum of Art, New York)

site_beursplein

En ook Messina bleek een bruisende handelsstad:

The city (Messina) was a flourishing center for the warehousing and distribution of goods such as sugar and spices that were exported from the East to Flanders, and it also made the products of the South Italian mainland available to the whole of the Mediterranean market. Among the more important of these commodities were textiles-linen, silk, and fustian (or twilled cotton). Messina also produced wine, cotton, and sugar and maintained a shipbuilding industry, which was essential to a seaside city.
Of all these local activities, however, it was the production of silk that predominated. This industry had developed so quickly that by the beginning of the sixteenth century the Lucchese and Venetian silk manufacturers living in Messina requested that a silk consulate be established in the city, and its mid-August trade fair had gained considerable importance. (Gioacchino Barbera)

id-025.-Antonello-da-Messina-Ritratto-duomo-Museo-Fondazione-Culturale-Mandralisca-Cefalu

Het succes van zijn levendige portretten is best te begrijpen als je deze voorbeelden van illustere onbekenden bekijkt: mensen van vlees en bloed die zelfs als portret emoties laten blijken.
Burgers van een nieuwe tijd waarover filosoof Ernst Cassirer schreef in zijn: Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance:

‘Het gaat Cassirer om een duidelijke adhesiebetuiging, ja een filosofische viering van de oorsprong van de renaissance als een zo alomvattend mogelijk zelflbevrijdings— en wereldvormingsgebeuren, waarvan de wezenlijke impulsen vanaf de zeventiende eeuw werden overschaduwd door de op abstracties gefixeerde, lichaamsvijandige en zuiver op het bewustzijn gerichte moderne tijd van René Descartes en zijn methodische navolgers met verstrekkend gevolgen tot in de filosofie van de jaren twintig van de twintigste eeuw.
Hoewel elegant hanzeatisch gecamoufleerd, betekent Cassirers Individuum und Kosmos ook een oproep tot een principiële vernieuwing van de moderne filosofie. Hier als een begeerde terugkeer naar de ware oorspronkelijke bronnen ervan: die van de renaissance dus.
Dat komt overeen met het begrijpen in de geest van juist die filosofie die Casirer wil gaan uitwerken in zijn Philosophie der symbolische Formen.’

portrait-of-a-young-gentleman-antonello-da-messina

‘Als belangrijkste kenmerk van de renaissance brengt Cassirer -schijnbaar paradoxaal — het feit naar voren dat de filosofie in het geheel van die herbeleving geen wezenlijke rol heeft gespeeld.
Verstard in de — door kerkelijke instituties beperkte — vormen van de scholastiek bleek ze niet in staat het razendsnelle innovatie—tempo van de veertiende en de vijftiende eeuw — of het nu de kunsten of de wetenschap betrof — theoretisch bij te benen of er maar bevredigend over na te denken. Net als grote delen van de analytische filosofie van tegenwoordig ging ook de scholastiek zich in die tijd liever te buiten aan het fetisjisme van fijne nuances op een schijnbaar veilig fundament dan het avontuur aan te gaan en een relevante interpreterende bijdrage te leveren aan haar eigen tijd, die tot in haar grondvesten aan het veranderen was. In Cassirers bewoordingen: ‘Zo lijkt juist in de filosofie de elementaire kracht van dat tijdperk, de drang naar een scherpe begrenzing en ontwikkeling, naar afzondering en individualisering, nog niet werkzaam geworden te zijn of in elk geval in het beginstadium verlamd te raken.’

crucifiy

‘De verenende centrale motieven van de renaissance schuilen wat Cassirer betreft in een nieuwe bepaling van de plaats van de mens in een door hem nieuw ontsloten kosmos. Vandaar de titel: Individuum und Kosmos. De renaissance-mens ziet zichzelf eerst en vooral als individu, wiens individualiteit zich ontwikkelt en waarmaakt in zijn vermogen of ook zijn openheid zichzelf actief en ondogmatisch te vormen. Maar die kosmos opent zich voor het renaissance-individu als een oneindige ruimte, waarvan de wetmatigheden juist door de praktijk van de actieve, onderzoekende zelfvorming op een bijkans ongelooflijke manier ontsluitbaar blijken te zijn.’

id-035-antonello-16FF15C

‘Wat aan al die bezigheden van de zelf— en wereldontsluiting de eigenlijke basis geeft is voor de renaissance — net als voor Cassirers eigen filosofie — het vermogen aan de eigen ervaring symbolisch uitdrukking te geven, dus aan de eigen geheel individuele wereldvisie in de vorm van een werk (al is het maar fluiten, een gebaar, een tekening of een berekening) gestalte te geven. Als het teken geworden is en daarmee in de openbare ruimte is gebracht, kan een ‘werk’ dan voor anderen die na hen komen weer uitgangspunt worden voor hun eigen zelf- en wereldontsluitings-cultuur als het onophoudelijke proces van een door symbolen geleide oriëntatie of ook ontsluiting in de vorm van het woord, het beeld, de berekening of ook het eigen lichaam. Dat is volgens Cassirer de eigenlijke ‘logica van het onderzoek’ van de renaissance.’

Uitreksels uit het prachtige boek:
Wolfram Eilenberger, Het tijdperk van de tovenaars
Het grote decenium van de filosofie 1919-1929, De Bezige bij 2018
Vertaling: W. Hansen

stjerome

Daarom is ook de heilige Hieronymus in zijn studie, geschilderd in Venetië, een belangrijk werk: als een van de vier kerkvaders die de Bijbel in het latijn vertaalde, wordt zijn denk- en schrijfruimte ‘ingebed’ in een open gebouw dat van de nieuw verworven inzichten getuigt door een doorgedreven liniair perspectief. De veelheid aan voorwerpen, aandacht dus voor details, is heel typisch nog eigen aan de schilderkunst van de Lage Landen, terwijl de ruimtelijke uitwerking eerder in Italië thuishoort. Een dergelijk werk van Jan van Eyck was in 1456 bekend in Napels waar Antonello het wellicht heeft gezien.

Collage_Fotorstudie2

Twee mooie samenvattingen van zijn werk:

He was praised in the same humanist circles for his ability to create figures “so well that they seemed alive and missing only a soul” (Marin Sanudo) since he “made inanimate things seem real and animate creatures seem alive” (F. Maurolico ).

annunciation700-1

His paintings, executed in Sicily, Naples, and Venice, combine a Netherlandish interest in minute descriptive detail, a Provens: al tendency toward stylization of the figure, the emotional timber of Giovanni Bellini’s Venetian colorism, and Piero della Francesca’s synthesis of spatial representation and perspective. (Alessandro Pagano)

st-sebastian-antonello-da-messina

Zijn zoon, ook jong gestorven, tekende zijn werk als: ‘Filius non humanis pictoris’ (zoon van een onsterfelijk schilder)

De hedendaagse kijker kan moeiteloos de eeuwen overschrijden met de gegeven digitale mogelijkheden. Je zou in het beste geval voor een synthese-renaissance kunnen pleiten.
Aansluiten bij de gestelde vragen en ze op onze manier weer vorm geven om de kern van ons mens zijn met kunst en wetenschap menselijker te maken. Een nieuwe (filosofische) renaissance tegemoet.

olv vr met kindje kersjes

In vroeg septemberlicht

In vroeg septemberlicht, maar in de late namiddag:
op de rand van zondagavond
waarop engelen van deze soort zich graag bewegen.
(In feite wil hij een selfie nemen, kijk
hoe hij de juiste stand al in zijn vingers heeft.)

Gezien zijn jaren neemt hij ons de maat.
Zijn lichte glimlach zegt genoeg:
vliegen zal nog voor de duiven zijn,
maar vleugels zijn al jaren in de maak.

Hij vreest de winter niet, vroeg donker
geeft dromen tijd voor een traag verhaal.
Houten wieken geen bezwaar.
Ogen weten zwaarte te bezweren.

In de diepte van de nacht hoor ik hem soms zingen.
‘Nos esprits libres et contents
Vivent en ce doux passe-temps.’
Mijn oude ziel zingt zachtjes mee.

Ironie is hem niet vreemd.

Maurice Sendak: illustreren van de speelruimte

Maurice Sendak (1928-2012), Design for show curtain (Nutcracker), 1983, gouache and graphite pencil on paper. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.107:262.

‘Waarom zou ‘Where the Wild Things Are’ mijn beste boek zijn? Ik weet het niet. A mystery? Ik hou van mysteries. Dus vragen mensen waar Wild Things 2 blijft na het overweldigende succes van Wild Things.’
Maurice Sendaks antwoord is kort en duidelijk. Kijk maar naar het filmpje hieronder:

Maurice Sendak (1928-2012)

Deze enkele minuten zijn mij bijgebleven. Zijn liefde voor William Blake wiens werk hem een raadsel blijft, but I love it. Zijn plots gegrepen worden door de Duitse romantici, door een slecht geschilderd werk van Runge nog wel, maar het greep hem aan. Hij heeft het gedurfd: to take the dive, al bleef hij lijden aan wat zij lijden.I believe in his passion. Passie, ook al wordt zijn werk vaak als ‘inappropriate’ bestempeld.
Als illustrator van boeken die ook door sommige kinderen kunnen gelezen worden werd hij wereldberoemd. Zijn Wild Things bij ons een beetje raar als ‘Max en de Maxi-monsters’ vertaald verscheen hier in 1968 terwijl het oorspronkelijke ‘Where the Wild Things are’ in 1963 in Amerika het licht zag. Als opera-libretto eerste versie beleefde het in in 1980 in de Muntschouwburg in Brussel zijn première. (Oliver Knussen, componist) en kreeg daar ook de titel Max en de Maximonsters mee.

Maurice Sendak (1928-2012), Diorama of Moishe scrim and flower proscenium (Where the Wild Things Are), 1979-1983, watercolor, pen and ink, and graphite pencil on laminated paperboard. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.103:69, 70, 71.

En dan komen we bij het eigenlijke onderwerp, een leven van een schrijver verandert einde jaren zeventig in een leven als designer voor opera’s en ballet, thema waaraan The Morgan Library & Museum in New York tot 6 oktober een tentoonstelling wijdt met als titel: Drawing the Curtain: Maurice Sendak’s Designs for Opera and Ballet.

‘The exhibition will include nearly 150 objects drawn primarily from the artist’s bequest to the Morgan of over 900 drawings. Sendak borrowed gleefully from a personal pantheon of artists, some of whom he encountered firsthand at the Morgan. Several such works, by William Blake, Wolfgang Amadeus Mozart, and Domenico and Giambattista Tiepolo, will be displayed alongside his designs. Although less well known than his book illustrations, Sendak’s drawings for the stage embody his singular hand, fantastical mode of storytelling, keen—sometimes bawdy—sense of humor, and profound love of music and art history.’

“Fifty,” he said, “is a good time to either change careers or have a nervous breakdown.” The new midlife career he took on in the late 1970s, it turned out, was that of a designer for music theater.
“I know that if there’s a purpose for life,” he said, “it was for me to hear Mozart.”
Lush vegetation spills over ancient ruins in the drawings. Dioramas created during the design process, three of them on view at the Morgan, show the irresistible combination of Baroque-style scenography, with its receding flats, and Sendak’s inimitable drawing style — old and new, living and dead, in charming balance, teetering delightedly on the edge of kitsch but made with great craftsmanship and earnestness

Maurice Sendak (1928-2012), Design for show scrim (The Magic Flute), 1979-1980, watercolor and graphite pencil on paper on board. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.104:120.

Maurice Sendak (1928-2012), Study for Wild Things costume, with notes (Where the Wild Things Are), 1979, watercolor, pen and ink, and graphite pencil on paper. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.103:19.

There is a drawing that gets to the root of Maurice Sendak’s ominous sweetness, his work’s potent mixture of childhood idyll and threatening night. It’s a sketch of a costume for the premiere of Oliver Knussen’s early-1980s operatic adaptation of “Where the Wild Things Are,” the picture book that had made Sendak a publishing sensation two decades earlier. The costume is for one of the maniacally grinning Wild Things, complete with horns and pointy-sharp teeth. But the drawing is a cross-section. Inside the looming beast is just a child, his little hands and feet strapped into the woolly Wild Thing’s, making the character roar by speaking through a tiny cone. The boy in the monster, the monster in the boy: This is the reality Sendak, who died at 83 in 2012, wanted us to see, and understand. (Zachary Woolfe)

Maurice Sendak (1928-2012), Design for Temple of the Sun, finale II (The Magic Flute), 1979-1980, watercolor and graphite pencil on paper on board. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.104:124.

There is a sense that his opera work renewed and saved him — artistically and personally — at a moment he needed saving, when he felt his creative juices had run dry. His world widened, from the isolation of creating books to the vibrant collaborative spirit of a company.
“When I was working in this situation,” he later said of his time in the theater, “I became the person I want to be.”

Maurice Sendak (1928-2012), Fantasy Sketch (Mozart, Der Schauspieldirektor), 1987, ink and watercolor on paper. © The Maurice Sendak Foundation. Collection of The Maurice Sendak Foundation.

“All composers have different colors, as all artists do, and I pick up the right color from either Haydn or Mozart or Wagner while I’m working. And very often I will switch recordings endlessly until I get the right color or the right note or the right sound.”

Mortality, too, is a presence in Sendak’s work, and one which cast inescapable shadow over him from a young age. On the very day of his Bar Mitzvah, in 1941, he found out that the entire father’s side of his family had been killed overseas in concentration camps. That trauma stuck with him and shines new light on his celebrated book, Into the Night Kitchen (1970), a tale in which the protagonist’s goal is to escape from an oven.

On his own, he took Czech composer Hans Krása’s children’s Holocaust opera Brundibár and remade it for a new age. Sendak’s designs combined with playwright Tony Kushner’s new English version brought a new children’s opera into the repertoire. Brundibár had been written in 1938 for the children at an orphanage in Prague. When the entire orphanage was sent to the Theresienstadt concentration camp, work continued on the opera and it was produced some 55 times at the camp.

A chorus from the original Brundibár can be seen in this documentary starting at 04:41, which had been filmed as part of a German government propaganda film showing the fictitious prosperity of the residents of Theresienstadt.

Sendak was also a sickly child, near-terminally so. In Where the Wild Things Are, which he conceived of while sitting shiva, it’s speculated that the white pajamas the protagonist Max wears reference an all-white outfit that Sendak’s grandmother once dressed him in as a young boy—she hoped that the Angel of Death would spare his life if he already looked like an angel. Max’s pajamas in turn went on to heavily inspire Sendak’s costumes in Cunning Little Vixen (1981), an opera he did with Corsaro, the plot of which takes place in a world of gaiety, with anthropomorphic foxes and badgers, all while leaning heavily into the rhythms of life and death. In a study on view at the Morgan, the vixen expounds a speech with her finger pointed up and her hand on her hip, recalling Max’s posture with uncanny likeness. (Wallace Ludel Artsy net)

Maurice Sendak (1928-2012), Costume study for Fox Golden-Stripe (The Cunning Little Vixen), 1981, watercolor and graphite pencil on paper. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.105:77.

His parents were immigrants from Poland and his father’s entire family was murdered in the Holocaust; his mother was racked with guilt and trauma. For all his ambivalence, Sendak said that the round white moon that illuminates almost all his books represented his mother’s face and her love. It’s well known that her relatives, Sendak’s elderly aunts and uncles, were inadvertent models for the Wild Things. Refugees from the old country, they spoke broken English; with their bulbous noses and crooked teeth, they exemplified the hideousness that children see in adults. The relatives would come for Sunday supper and while they waited for the meal to be cooked, they pinched the children’s cheeks and said what people said in those days: “We could eat you up, we love you so.” In the libretto for the opera, the Wild Things are given proper names: Moishe, Bernard, Aaron, Zippy and Emile. They fly, swim and breath fire, sputtering in a variant of what seems like broken English with a little Yiddish tossed in. “Kkka!” they say and, not to miss the point that this is a Jewish geschrei, the phrase “Vilde-chai ah mi-mah-mee-ooh!” weaves in and out as a refrain.(Frances Brent, Moment Magazine)

Maurice Sendak (1928-2012), Storyboard (The Love for Three Oranges), 1981-1982, watercolor, ink, and graphite pencil on board. © The Maurice Sendak Foundation. The Morgan Library & Museum, Bequest of Maurice Sendak, 2013.106:169.

https://www.themorgan.org/exhibitions/sendak