Vanuit oud heimwee naar nieuwe herinneringen: Vladimír Kompánek

Vladimír Kompánek, Walking with Turoň, 1976-77, Stredoslovenská Galéria (SGB), Banská Bystrica, Slovakia. Webumenia.Sk.

Hij wordt wel eens de slovaakse ‘Kandinsky’ genoemd, de Slovaakse beeldhouwer en schilder Vladimir Kompánek (1927-2011) Anderen verwijzen naar ‘Miro-like mysterious of forms’, deze protagonist van de legendarische Galanda groep. Bij een retropesctieve in 2017 schreef curator Mária Horváthová:

Vladimír Kompánek, an eternal rebel, but also a passionate pioneer of new schools, drew from current streams of European art, but also reached all the way to the ultimate essence of domestic culture in order to create his own sculptural language and program which combined national identity and European universality in a unique symbiosis.
Vladimír Kompánek, Winter, 1927, private collection. Soga.

Het vroege werk, schrijft Mária Horváthová, was sterk verbonden met het idee ‘geboorteland en volkstradities. Hij probeerde de kern ervan uit te drukken in de reductie van vormen, richting pure geometrische tekens, bevrijd van details en die daardoor een bijna metaforische betekenis kregen.

Symbol and sign, frequently brought to the limit of universal archetype has a sovereign place in his morphology. His two dimensional and three dimensional work always revealed new meanings and metaphors. His sculptures – female figures, bell towers, field signs, Penates, columns and portals became true and timeless symbols of country and nature. Although we can find sculptures made of plaster, metal and bronze in his oeuvre, wood in its robust and most noble forms was always his dominant material. The emotional effect of wood was frequently emphasized by color which became equal in relation to matter and shape. At the beginning only its hints and decent traces on wooden Penates, later markedly painted figures and then series of colorful toys – that was perhaps the path which eventually brought Kompánek to painting and to which he definitively surrendered in the 1980s.
Vladimír Kompánek, The Violinist, 1972, Považská Galéria Umenia (PGU), Žilina, Slovakia.

In de mooie bijlage van ‘Daily Art’ schrijft Caroline Mokrohajská:

From 1960 he lived alternately in Rajec and in  Bratislava, where he created a new studio. After a while, he remained  living and creating in Bratislava. In 1972, at the time of the  so-called normalization, his membership in the Union of Slovak Fine  Artists was not renewed, which meant a “silent” ban on public  exhibitions, reproduction and the purchase of his works in public  galleries. However, this ban has never been strictly enforced.
 In  1993, together with his friends, he founded the Association of Slovak  Artists, whose honorary chairman he was until his death. He also  significantly participated in the founding of the Mikuláš Galanda  Foundation (1995 – 1997), as well as in the founding of the Studio of  Slovak Artists at the Cité Internationale des Arts in Paris.
Vladimír Kompánek, Kids on the snow, 1966, Slovak National Gallery (SNG), Bratislava, Slovakia.
Vladimír Kompánek, Winter theme, 1964-68, Stredoslovenská galéria (SGB), Banská Bystrica, Slovakia.
In his paintings, he brought a new sensitivity to Slovak art, a Miró-like mysteriousness of forms and a return to a wide range of forgotten themes and legacies. Enchanted by the possibilities of color, he painted grandiose landscapes, sign compositions, figural motifs, magical abductions and carnival scenes. He was a painter/sculptor who projected his spatial symbols in lines and shapes. Individual sculptures were replaced in his paintings by compositions of signs, while famous attributes of the country and personalized figures became the bearers of multiple-meaning metaphors and plots.(Mária Horváthová)
Winter Time
Vladimír Kompánek, People with sledge, 1995, private collection. Soga.

In ‘Daily artmagazine’ (onderaan verwijzing) krijgen de ‘black paintings’ een aparte vermelding:

Some of his paintings show us the landscape in daylight, others mostly those during the 1980s merge in darkness illuminated only by the moonlight. They are mostly showing a bicolor background made of two opposite colors such as black for the night sky and white for the snow, and they are depicting figures, animals, trees, sleigh, or various working tools typical of the region.(Caroline Mokrohajská)
Vladimír Kompánek, The Red horse, 1983, private collection. Soga.
Hoeve in de nacht
Vladimír Kompánek, Figures, 1982, Galéria umenia Ernesta Zmetáka (GNZ), Nové Zámky, Slovakia.
In terms of content, the artist’s original inspiration for his sculptures and paintings is identifiable. It resonates in his entire oeuvre and is related to the archaic ultimate origin of country and nation. It is a return to the world of memories, a childhood spent in the arms of nature, where simple, everyday experiences overlapped with mysterious carnival rituals and ancient myths reaching back to pagan times. It is the artist’s most inner world which opens up in front of us through his sculptures and paintings as a magical empire in which we again and again realize our own roots. (Mária Horváthová)
klik om te vergroten:
Beelden uit retro 2017

Biografie (2017):

Vladimír Kompánek was born on October 28, 1927 in Rajec. He was one of the first graduates of the Academy of Fine Arts in Bratislava (1949 – 1954, prof. J. Kostka). With his friends, he founded the Mikuláš Galanda Group in 1957 in Martin and found his initial success in sculpture. In 1964 and 1966 he represented Slovakia at the Venice Art Biennale and later at EXPO ´67 in Montreal and EXPO ´70 in Osaka. In 1965 he won the Cyprián Majerník Award, in 1967 the prestigious Gottfried Herder Prize in Vienna and the State Prize in 1968.
 In 1968 Vladimír Kompánek was actively involved in social events and was later expelled from the Slovak Fine Artists Union for “ideological reasons.” During this period, he began to draw, create small sculptures and paint.

In 1987, Kompánek became one of the main initiators of the revivalist stream. He signed the declaration entitled Niekoľko viet (Several Sentences, 1988) and other protest declarations. In 1993, he and his friends founded Spolok výtvarníkov Slovenska (Society of Visual Artists of Slovakia), where he served as its chair and distinctively participated in the founding of Ateliér slovenských umelcov (Slovak Artists Studio) at Cité Internationale des Arts, Paris. He also exhibited at numerous solo and collective exhibitions at home and abroad. For his noteworthy artistic merits, he was awarded the Martin Benka Prize in 2002, the M. A. Bazovský Prize in 2003, the Crystal Wing Award in 2007 and in 2008 the Tatra Banka Foundation Award. Vladimír Kompánek died in Bratislava on January 20, 2011.

De terugkeer naar oude symbolen zou je ook als een vlucht kunnen interpreteren. In ‘bruisende’ tijden verlang je naar essenties die bijvoorbeeld in een ‘eenvoudig leven uit ‘vroegere tijden’ zouden schuilen, om daarna te ontdekken dat het zogenaamde ‘eenvoudige’ niet zo idyllisch was als je dat in je dromen en verlangens had voorgesteld. Maar de verbinding met het verleden kun je ook niet ontkennen. Wij komen niet uit de lucht gevallen. Eens je in je gedachten terugkeert naar je kindertijd voel je je verbonden met plaatsen en mensen uit een andere tijd. Naarmate je ouder wordt, wordt die verbinding wellicht inniger. Wij leven in een tijd waarin terugkeren en vooruitlopen als een onmogelijke combinatie wordt ervaren. Misschien dat kunstenaars ons mogelijke wegen kunnen aanduiden waarin traditie en vernieuwing geen tegenstellingen zijn. Het is mijn innige wens op deze laatste dag van 2020 die combinatie in het dagelijks bestaan te mogen zoeken en uit te proberen. In de stilte. Blijf welkom op dit blog waarin die pogingen worden weerspiegeld. Een gelukkig nieuw jaar gewenst.


Vladimír Kompánek, Fašiangy (Carnival), 1975, private collection. Soga.

Niet copiëren maar creëren: Christoffer Relander

Blood and Tie
Finnish Photographer Christoffer Relander’s We Are Nature series blurs the line between the natural world and the human form to such a degree that it is impossible to tell where one ends and the other begins. In doing so, he has not only produced a set of stunning visual images, but also a reminder of the very real universal truth that indeed everything is connected at the deepest of levels.

His work is the result of equal parts passion, love, curiosity and experimentation interacting with the wonder and stunning natural beauty of the southern Finnish countryside, where he was born and raised.

Relander’s work is produced through and in some projects inspired by a technique known as double exposure, where two juxtaposing images are superimposed over each other with stunning effect. To put it in simple terms, the resulting photograph is a composite of the several original images depicting timeless atmospheres and anonymous identities to whom we profoundly relate to”. -Muriel Guépin
The ancestor

Het programma werd hierboven duidelijk omschreven en prijkt dan ook boven aan de website van Christoffer Relander, jaargang 1986. Was het de eerste bedoeling bij het ontstaan van de fotografie de werkelijkheid zo strict mogelijk te copiëren dan duurde het niet zo lang eer het experimenteren met het medium en het te mixen met andere beeldende mogelijkheden aan de orde kwamen. Of zoals samengevat in Widewalls:

While shooting, Relander is guided by two basic principles of his art - “Don’t capture – create” and “If it looks wrong, it is wrong”. His work is primary influenced by the art of Charles Swedlund, Harry Callahan and the famous Man Ray – their clever and inspiring multiple exposures introduced Relander to the indicated technique that opened possibilities to him as an artist. (Widewalls)
Ansel  Adams once said “you don’t take a photograph, you make it.” I have  always thought that what he meant by this quote was the process involved  in reaching the final image. It has never been about clicking a picture  simply, but it involves the creativity the photographer pours into his  image. And creativity and sensibility also are what transpire in the  beautiful conceptual project of Finnish photograper Christoffer  Relander.”   
   — Fstoppers

Dit waren verschillende voorbeelden van werk dat hij onderbracht onder de titel: ‘We are nature’. Over zijn werkwijze:

“Long exposition is the key to the graphic portraits with double and triple exposition, that what I got placing the model in shade in front of the light. Trees and brunches are also in front of the overexposed background. In this case the same effect as with film could be archived, camera fixes just light and dark parts remain dark”

“Long exposition is the key to the graphic portraits with double and triple exposition, that what I got placing the model in shade in front of the light. Trees and brunches are also in front of the overexposed background. In this case the same effect as with film could be archived, camera fixes just light and dark parts remain dark”

“Without any post graphic editors, created inside the digital camera itself, his double and triple-exposed images depict timeless atmospheres and anonymous identities. Shot in a local forest, with his friends and himself as models, photographs carry an idea of primary connection that exists between human and nature.”


“Even though I had the possibility of making hundreds of layers, I tried to make it as simple as possible. This helped me a lot to keep the excitement in the process because the process for me is the important part. If I am not feeling excited or feeling joy in the process, I might get bored and then I just leave the project. It was a fun process and fun to see the final images and how they came to life.”

Morning Barn, 2017

Herinneringen, beelden of plaatsen uit de kindertijd bewaren , ze werden letterlijk in glazen bokaaltjes bewaard onder de naam: ‘Jarred & Displaced”.

It’s a slow process as it’s shot on medium-format film, manipulated in-camera. This means I have to respool my film manually after each bottle I shoot. I store my exposed film in that bottle until I find a landscape/environment to expose into this shape of a bottle. Now it’s more of a routine, but started very challenging. Sometimes I wonder how I lasted through the trial and error.
Pine Forest 2017
I’m not really sure. I shoot a lot of very experimental images without much expectations; images I don’t plan to show to anyone. It’s relaxing and rewarding to me as I usually learn something by doing through experimentation. Ideas to a new body of work can develop from a mistake and a technique. Jarred & Displaced is very technical and it wouldn’t have been made if I hadn’t been as experimental. The idea for Jarred & Displaced started to grow at the time I found out I would become father. I felt nostalgic and a bit anxious to realise my own childhood now felt so far away.
First Snow 2017

Werken met ‘layers’ en ‘superposities’, het is niet nieuw, maar de manier waarop Christoffer Relander zijn technisch kunnen in beelden omzet, getuigt van een ontwikkeld grafisch aanvoelen. In zijn project ‘Oil-exposures’ omschrijft hij zijn werkwijze als: “Intentional multiple exposures, long hand-held exposures and infrared filtering.” Zijn ‘experimental landscapes’ worden droombeelden waarin de werkelijkheid versmelt met de atmosfeer.

        “I like your multiple exposure work, Christopher  Relander. Remember the first time you learned how to do this, when film  was king, and how magical the discovery was? And then, remember  sandwiching your negatives together to create something unique for the  world? Sometimes it worked, other times it was a hot mess, but all the  time, it was fun and interesting. Now, with digital cameras, the game  and fun has changed — not for the worse; it’s just different. Relander’s  work here is all done in camera. Shocking, right? Awesome, right?”   
   — L.A. Times 
Candy Road 2017
Born in 1986 in a small town of Ekenäs, near Helsinki, the artist has always been drawn towards art, since his early age. He studied Graphic design and Visual Art in the city of Porvoo. The turning point of his artistic direction was during his service in the Finnish Marines in 2008, when he became fascinated with the art of photography. As a self-taught photographer, he experiments with exposure, camera movement and other effects that could give the painterly feel to an image. Relander's recent project, done in 2015 and titled Oil Exposures is a best example of it. (Wiewalls)
End of road 2017


Winter +Struggle

Natuurlijk is de mix van natuur en personage een duidelijk hint naar onze ‘onderdelen’ die, ondanks alle technische mogelijkheden, de kern van het menselijk bestaan op dit planeetje uitmaken. Wij zijn het woud, wij zijn het uitwaaierend groen, wij zijn natuur. Onze herinneringen kun je tenslotte niet alleen in een bokaaltje bewaren, ze zetten ons aan het verlies zo klein mogelijk te houden en de zelf-vernietiging om te zetten in wat wij zo mooi ‘een nieuwe aarde (hemel inbegrepen)’ noemen, het enige wat wij kunnen nalaten.

“Inner Creatures’ – 2020, digitally composed double exposure

Een klein profeetje, een kerstverhaal

Hij was maar een klein profeetje. De reserve van een reserve. Van gestalte, maar ook door het soort opdrachten die hij van hogerhand mocht ontvangen. Nu en dan, als de kleppers en hun omgeving hun neuzen ophaalden voor dergelijke boodschappen, dan kwam er wel eens een engel-derde-klas langs.
‘Joske, die lawaaierige brommers, dat stoort de rust van mensen terwijl ze zich deze dagen en nachten op het hemelse moeten concentreren. Kun jij de boodschap overbrengen bij die opgefokten?’
Alleen al die aanspreking!
Zijn naam was Jozefus. Iemand die je met ‘Joske’ aansprak, liet je aanvoelen dat hij lief wilde zijn-uit-voorschrift en dat de vertedering slechts diende om elke mogelijke weerstand te breken nog voor hij aan een weigering kon denken.
Zou hij iets te lang zwijgen dan zou de opdrachtgever het hebben over die deftige naam waarmee hij bij de hemelsen stond ingeschreven: Jozefus, die Hebreeuwse jongensnaam die ‘God voegt toe, geve vermeerdering‘, betekent. Van God die iets van zijn luister afstaat werd de betekenis al vlug dat hij niet kon weigeren, dat hij ‘toe moest geven’.
‘Die jongens moeten eens flink lawaai kunnen maken. Ze zitten al maanden opgesloten in hun kleine appartementjes,’ probeerde hij nog.
‘Jozefus, die engerds terroriseren al weken de buurt.’
‘Ik ben geen politie-agent,’ zei Jozefus.
‘Dat is het nu net. Terwijl de politie tijd krijgt om echte boeven op te pakken, kun jij als hemelse gezant op een andere manier om stilte vragen.’
Zijn collega uit de Bourlé-wijk had het met een wedstrijdje geprobeerd. Wie kon er in de nachtelijke stilte allerlei kleine geluiden horen. Een opvliegende duif, een vrouw die een wiegeliedje zingt voor een moeilijke slaper, een vleugje wind dat de bladeren van het enige boompje deed trillen.
‘Ze hebben Innocent bedolven onder lichaamsgeluiden uit allerlei menselijke lichaamsopeningen,’ zei Jozefus. ‘Daarna mocht hij meerijden en begon hij uit puur plezier een wereldse versie van het ‘tantum ergo’ te brullen om het lawaai van de motoren te overstemmen. Ik heb hem op het politiebureau afgehaald. Nachtlawaai. Tweehonderdvijftig euro. Van mijn spaarcenten betaald.’
De hemelse bode zuchtte.
‘Het was een suggestie uit de kringen rond Gabriël,’ probeerde hij nog. De aartsengel Gabriël was de meest vrouwelijke engel met een bijzondere invloed bij de hoogste heerscharen waar de moeilijke combinatie van kracht en intense zachtheid hoog stond aangeschreven.
De kleine profeet keek over het water van het kanaal of er geen walvis zou voorbijkomen waarin hij zich kon verbergen, een oud verhaal maar in kringen van profeten ten zeerste begrepen.
‘Jouw “Stille nacht, heilige nacht” samen met de drie rijpere vrouwen in de wasserette wekte wel hemelse ontroering op,’ probeerde hij nog. ‘Dat was scoren, Joske.’
‘Als je hoort wat die vrouwen hebben meegemaakt, dan is die ontroering vlug voorbij. En de goedkope whisky van Anna maakte de tongen los zoals dat heet, om maar te zwijgen van haar…’
De opdrachtgever kuchte net op tijd.
‘Zeg ik ‘een griepje’ of zou ik al dat mooie woord voor dat verdoemde virus gebruiken?’
‘Zeg maar dat ik mijn best zal doen, ok?’
‘Jij bent een moedige profeet, Jozefus, dat zal ik zeggen. Een taaie. En die zijn graag gezien in het zwerk.’

Er zijn dagen, en ja, zelfs nachten dat het meezit. Was het nu toeval of toch ergens in de wijdse sterrenhemel gepland, maar Anja Vleugels -een van de wasserette-zangeressen- had een dochter die op de rand van de kerstnacht, geheel onverwacht, drie weken te vroeg, besefte dat het kind in haar schoot de wereld in wilde. Dat besef werd haar door allerlei symptonen duidelijk gemaakt (vrouwen weten waarom) maar elke taxi of nabije autobezitter gaf verstek.
Kwamen daar net de vier met brullende motoren aan, zette Jozefus zich midden op straat en verspreidde de geur van verbrand rubber zich als een herkenbaar nachtparfum.
Veel verbeelding vraagt het niet om de in stevig leer- verpakte herders in de verloskamer te zien binnenstormen met de bijna-moeder in hun midden.

Toen ze na de voorspoedige geboorte van een bijna drie en een half kilo wegende jongen Jozefus naar huis brachten had voorlopig niemand van het gezelschap nood aan overdadig motorgeluid. Integendeel. Hij wees hen de plaatsen aan waar de laatste maanden baby’s de wereld kwamen vergezellen of waar het net gebeurd was, of weldra zou gebeuren. Zij vulden de informatie aan met verre en nabije kenissen, vrienden en familieleden. Was dit een inhaalbeweging of waren de cijfers door de opgehokte tijden een beetje opgefokt, om het oneerbiedig te zeggen?
En eens de helmen werden afgezet, keek hij in de ogen van Milou zoals alleen profeten-derde-klas kunnen kijken. Wanhoop gemengd met de intensiteit van de onvoltooid toekomende tijd.

Jaja, in dit verhaal is hij met de vier op het brakke terrein achter de Konijnenberg gaan rijden, neen: niet alleen, maar om te beginnen als passagier van Milou-daarna eens helemaal alleen, bang maar dapper genoeg om luid brullend de top te bereiken en zich in de diepte te storten met een kreet waarin het heilige werd geprezen en het veilige vergeten.
Ze kwamen hem in het ziekenhuis bezoeken, Milou met bloemen en een bijna hemelse glimlach.
Hij had talent, vonden ze. Een echte casse-cou, maar alle begin is moeilijk.
Net voor hij naar huis mocht hoorde hij ’s nachts een lichte trage vleugelslag.
‘Joske is niet thuis,’ zei hij nog voor de goddelijke bode het over een troep herrieschoppers in de Pekel-woontoren kon hebben.
‘Je hebt de groeten van Gabriël, Jozefus.’ hoorde hij een bekende stem. ‘Hij kon je nog net opvangen toen je van die heuvel stuikte, denk daar aan.’
‘Ik dacht dat het Milou was die mij …’
‘Hij heeft net zoveel meisjes- als jongensnamen, die Gabriël. Slaap nog een beetje. De toekomst heeft een wakkere Jozefus nodig.’
Hij voelde de zachte lippen op zijn hoofd van een tevreden boodschapper en dan zoals een kind soms in zijn slaap zucht, het lichte geluid van tevredenheid waarin licht en muziek golfjes maken die op een breed strand tot aan je voeten komen, bij het begin van een zomerse dag.

Foto door Nafis Abman

Letterlichtjes voor donkere maanden (3): John Atkinson Grimshaw (1836-1893)

In zijn Essays ‘Characteristics’ schrijft Carlyle deze merkwaardige uitspraak: ‘Whoever looks upon the world, comparing the Past with the Present, may find that the practical condition of man in these days is one of the saddest; burdened with miseries which are in a considerable degree peculiar.’

Niet dadelijk manegeur en rozenschijn over het Victoriaanse landschap bij diegenen die nu op het punt staan zich uit het Europa van vandaag terug te trekken in hun bekende ‘splendid isolation’. De angsten die toen (en nu?) nieuwe tijden eigen waren: schrik voor revolutie, het groeiende atheïsme, zorgen en vermoeidheid, de hang naar puritanisme, verveling en twijfels, isolatie, eenzaamheid en heimwee, om er maar enkele te noemen en je kunt hiermee de beschrijving van Carlyle hierboven best begrijpen. Een transitie van een feodale naar een democratische tijd (althans voor de middenklasse) gaat dus niet in de bekende koude kleren zitten. Tijd dus voor een schilder die troost brengt in barre tijden: John Atkinson Grimshaw, als geen ander vertrouwd met het maanlicht, de schemering en herfstige intimiteit.

Late October
John Atkinson Grimshaw first began painting while working as a clerk for the Great Northern Railway. He encountered bitter opposition from his parents, but after his marriage in 1858 to a cousin of T.S. Cooper, he was able to devote himself full time to painting. Self-taught, Grimshaw started exhibiting in Leeds in the 1860's with minutely observed still life's. By 1870, he was successful enough to rent a 17th century mansion, following the death of three of his children at his Leeds home. He called it Castle by the Sea, perched on a cliff top, it has magnificent views of both the north and south bays. The name of his Scarborough house came from a poem by Longfellow. The move to the coast inspired much of the artist's most attractive work, throughout his career he was always attracted by ships, the sea and docks, in fact all things maritime.(klik op onderschrift)

GRIMSHAW, Atkinson_Barcos en el río Clyde, 1881_
By the 1870s he had become Leeds’ favourite homegrown artist, his new paintings eagerly awaited and enthusiastically reviewed. When the purchase of Roundhay Park was in question he exhibited three moonlight scenes of the Park which he said he had been commissioned to paint; they were lavishly praised in the press (and remain favourites today). He was acknowledged as the master of poetic moonlight and night effects, transforming the familiar streets of Leeds into something mysterious, romantic and beautiful – Boar Lane, Park Row, the suburban lanes of Roundhay and Headingley. All this had great appeal for the new moneyed middle-class of Leeds. His reputation spread to London, where he exhibited at the Royal Academy and for a time had his own studio.

Er waren de voorbeelden van de Prerafaëlieten waarin de hang naar het zogenaamde zuivere van de motieven en figuratie uit de middeleeuwse kunst vermengd werden met het ontluikende symbolisme. Er waren de sprookjeselementen die steeds opduiken als de werkelijkheid en niets dan de werkelijkheid het (zaken)leven begint te beheersen en de drang naar het wonderlijke zich mengt met de ontdekking van de werking van de menselijke geest temidden van allerlei nieuwe uitvindingen die mensen dichter bij elkaar zouden brengen. En er was de fotografie die meteen de beeldvorming van de kunst in vraag stelde en die J.A. Grimshaw wel eens gebruikte om perspectief-problemen op te lossen of om als ondergrond voor een compositie te dienen, een vroege toepassing van mix-media, door sommigen aangegrepen om de kunstenaar in een kwaad daglicht te stellen. Het vroege, late of nachtelijke licht viel echter bij de Victorianen erg in de smaak zodat hij de bestellingen niet kon bijhouden en tot in zijn laatste dagen (hij stierf aan leverkanker op 57-jarige leeftijd) moest schilderen om schulden af te lossen.

En er was de werkelijkheid: Van hun zestien kinderen overleefden slechts zes de kindertijd. Die overlevenden vonden hun levensweg in de schilderkunst. Verdween de publieke belangstelling begin 20ste eeuw, in de jaren vijftig en zestig kwam zijn werk weer volop in de belangstelling en ook nu worden ‘aardige’ prijzen voor een oorspronkelijk werk van hem neergeteld en zijn copies talrijk aanwezig als posters en homedecoratie.

A moonlit lane (1874)
Sidelined in common with most Victorian painters, Grimshaw has since become one of the era's most sought-after artists. His signature methods include an exceptionally quick-drying varnish (probably copal oil, which is no longer available), and a sparing use of paint – to save money, but at the same time giving a delicate, thinly-applied effect that allows the underlying paper to provide some of the paintings' eerie light.

 Another trademark subject, rain-washed streets in views of northern cities and central London, had the bonus of needing a smaller palette. Phillips said: "It was shrewd move because a wet road reflects the sky so the same basic colouring can be used." Introduced as an economy, the practice became distinctive.

 This was recognised by contemporaries; Whistler said after a visit to Grimshaw's studio in Chelsea: "I considered myself the inventor of nocturnes until I saw Grimmy's moonlit pictures." (klik op onderschrift)

Er brandt vaak licht in de huizen langs de weg. Je weet dat de personages in de regen, duisternis of schemering ook thuis zullen komen of net daar vertrokken zijn. Ik kreeg maar zelden een gevoel van verlatenheid bij het bekijken van Grimshaw’s werk, integendeel. De ruimtelijkheid -benadrukt door het licht dat langs de kale takken het beeld kan vullen- heeft een zekere intimiteit, zeker ook door de overgangsmomenten van nacht naar dag of vice versa. Het zijn beelden van geborgenheid.

GRIMSHAW, Atkinson_’Canny Glascow 1887

Dat hedendaagse uitgaves van New Sherlock Holmes stories hun omslagdecoratie gaan zoeken bij Atkinson Grimshaw zal je niet verbazen. Het zijn uitgelezen decors voor mysteries van de menselijke geest die tussen licht en donker of in de maneschijn hun verloop kennen of hun mysterie vergroten.

Nu de dagen nog even korter worden en dan weer traag verlengen, zijn John Atkinson Grimshaw’s beelden een mooie schuilplaats. De geeltinten van de vroege morgen, de koelte van de maan die het brutale door zachtheid vervangt, het weerkaatsende van de net voorbije regenbui, het zijn atmosferen die weer aansluiten bij het mysterie van de kindertijd waarin lang opblijven en midden in de nacht opstaan en heel vroeg buitenlopen het gedroomde gestalte geven in atmosferen waarin wij steeds weer op weg zijn naar huis, daar waar het licht brandt als het donker en koud wordt. (klik op onderschrift)

Reflections on the Thames Westminster

Letterlichtjes voor donkere maanden (2): ‘Home sweet home’

In het door mij zeer geliefde boek ‘The Victorian frame of mind, 1830-1870, beschrijft Walter E. Hougthon diverse terreinen van deze merkwaardige periode waarin de wereld in een vijftigtal jaren werkelijk ‘in transitie’ was: van feodale-landelijke wereld naar een democratische-industriële. Vanuit deze boeiende en zeer leesbare studie belicht ik vandaag de functie van het huis, het ‘home sweet home’ en welke consequenties dat had voor de bewoners en de maatschappij waarin ze functioneerden.

De familie was het centrum van het Victoriaanse leven. Hun rituelen zijn bekend: de verzameling van het hele huishouden voor de familiegebeden, met zijn allen aanwezig in de kerk zondag-morgen, het luidop voorlezen ’s avonds, de jaarlijkse familievakanties.
In de woonkamer vind je de familie-magazines en het familiaal foto-album. Omdat vrouwen steeds bij het huis betrokken waren was een reoriëntering van de mannelijke houding nodig. In de 18de eeuw was het ‘koffiehuis’ het centrum van ’s mans sociale bestaan. Daar rookte, dineerde hij, schreef hij brieven, discussieerde hij er over politiek en literatuur en werd er dronken.

A manual for gentlemen, written in 1778, urged them to beware “of thinking domestic pleasures, cares, and duties, beneath their notice.” ' The radical change which occurred in the next century was recorded and partly explained by Mill in 1869:

 "The association of men with women in daily life is much closer and more complete than it ever was before. Men’s life is more domestic. Formerly, their pleasures and chosen occupations were among men, and in men's company: their wives had but a fragment of their lives. At the present time, the progress of civilization, and the tum of opinion against the rough amusements and convivial excesses which formerly occupied most men in their hours of relaxation-together with (it must be said) the improved tone of modern feeling as to the reciprocity of duty which bindsthe husband towards the wife—have thrown the man very much more upon home and its inmates, for his personal and social pleasures: while the kind and degree of improvement which has been made in women’s education, has made them in some degree capable of being his companions in ideas and mental tastes."(The Victorian Frame of mind)

Voor de jaren vijftig was een vooruitzicht op een betere opvoeding vrijwel onbestaand. Er kwam een zekere evangelisch revival als reactie tegen wat de auteur zo mooi ‘convivial excesses’ noemt. Maar de man werd alvast meer ‘domestic’ dan in vroegere tijden, alleen al maar door het ontstaan van grotere families. Die kwamen er door een betere medische kennis en een betere gezondheidszorg die kindersterfte terugdrong, maar ook door een gebrekkige kennis van contraceptiva, en ik lees tussen haakjes: (because information lay under the severest social and legal restraints)

Men were required to give far more time and attention to the business of the family; and in the middle class that necessity was reinforced by ambition. Now that work had become the means not simply of maintaining a family but of raising it on the social ladder, fathers were pre-occupied with getting their sons into the “best” colleges at Oxford and Cambridge or setting them up in a good profession, and marrying their daughters to gentlemen of birth.(p342)
Opa op kerstbezoek

Maar deze beschrijvingen gaan niet naar ‘the root of the matter’ schrijft Houghton: or the greater amount of family life and thought would not in itself have created “that peculiar sense of solemnity” with which, in the eyes of a typical Victorian like Thomas Arnold, “the very idea of family life was invested.”

Dat idee was het concept het huis als een bron van ‘virtues and emotions’ te beschouwen die je nergens anders kon vinden, allerminst zelfs in ‘business and society’ En net dat maakte het huis als plaats radikaal verschillend met de wereld daarrond. Het was meer dan een huis waar iemand ’s avonds temidden van een drukke carrière een stopplaats vond voor tijdelijke rust en recreatie of procreatie . Het was een aparte plaats en de auteur noemt het ‘a walled garden’ waarin morele standaarden die makkelijk onder de voet werden gelopen in het moderne leven toch werden gehandhaafd en ‘certain desires of the heart too much thwarted be fulfilled.’ Ruskin’s definitie in Sesame and Lillies vind je hieronder.

'This is the true nature of home-it is the place of Peace; the shelter, not only from all injury, but from all terror, doubt, and division. In so far as it is not this, it is not home; so far as the anxieties of the outer life penetrate into it, and the inconsistently-minded, unknown, unloved, or hostile society of the outer world is allowed by either husband or wife to cross the threshold, it ceases to be home; it is then only a part of that outer world which you have roofed over, and lighted fire in. But so far as it is a sacred place, a vestal temple, a temple of the hearth watched over by Household Gods . . . so far as it is this, and roof and fire are types only of a nobler shade and light,—shade as of the rock in a weary land, and light as of the Pharos in the stormy sea;—so far it vindicates the name, and fulfils the praise, of Home.’

(in notitie onderaan: This lecture of Ruskin's is the most important single document I know for the characteristic idealization of love, woman,and the home in Victorian thoughts.)

De rots temidden van de branding om te variëren op Ruskin’s metafoor, wordt door de auteur ‘largely unconscious’ genoemd.

‘The conscious association of family life with security took an other form. The home became the place where one had been at peace and childhood a blessed time when truth was certain and doubt with its divisive effects unknown. In the “strange ways of feeling and thought” that in later life enveloped Pater’s child in the house and left him isolated and alone, he felt “the wistful yearning towardshome.” So did the skeptic in Froude’s essay on homesickness, who looked back to what was literally a paradise:

'God has given us each our own Paradise, our own old childhood, over which the old glories linger—to which our own hearts cling, as all we have ever known of Heaven upon earth. And there, as all earth's weary wayfarers tum back their toil-jaded eyes, so do the poor speculators, one of whom is this writer, whose thoughts have gone astray, who has been sent out like the raven from the window of the ark, and flown to and fro over the ocean of speculation, finding no place for his soul to rest, no pause for his aching wings, turn back in thought, at least, to that old time of peace—that village church—that child-faith—which, once lost, is never gainedagain—-strange mystery—is never gained again--with sad and weary longing!'

Natuurlijk was er ook de impact ‘of modern business’. Al speelde zich alles af in de stad, het huis werd door licht van een pastorale verbeelding voorgesteld. It could seem a country of peace and innocence where life was kind and duty natural.

In a sermon of Baldwin Brown’s, women are told to remember the need of “world-weary men” and therefore to “pray, think, strive to make a home something like a bright, serene, restful, joyful nook of heaven in an unheavenly world.” In the home so conceived, man could recover the humanity he seemed to be losing. Under the intense pressure of competitive life, he felt more and more like a money-making machine, or a cog in the vast mechanism of modem business. He was haunted, as Routh has said, by a specter staring back at him in the mirror, a hard-faced, dwarfish caricature of himself, unpleasantly like the economic man.“ His emotions of pity and love seemed to be drying up; he was losing the sense of relatedness as superiors, inferiors, and equals were becoming actual or potential enemies. But in the home he might escape from this inhuman world, at least for part of every day (which was all he wanted).He might feel his heart beating again in the atmosphere of domestic affection and the binding companionship of a family. It is significant that when Carlyle described the world of big business, he called it “a world alien, not your world . . . not a home at all, of hearts and faces who are yours, whose you are” and said that to live in it was to be “without father, without child, without brother.” But the hour strikes and all that is lost may be found again: “When we come home, we lay aside our mask and drop our tools, and are no longer lawyers, sailors, soldiers, statesmen, clergymen, but only men. We fall again into our most human relations, which, after all, are the whole of what belongs to us as we are ourselves, and alone have the key-note of our hearts.(p345)
For something that abode endued
With temple-like repose, an air
Of life’s kind purposes pursued
With order’d freedom sweet and fair
A tent pitch’d in a world not right
It seem’d, whose inmates, every one,
On tranquil faces bore the light
Of duties beautifully done."

(Patmore 'The angel in the House')
Or at a lower social and economic level, one escapes from a cold, domineering Scrooge to the freedom and warmth of the family hearth. Mark Rutherford was simply a more intellectual Mr. Wemmick when he cultivated a deliberate dissociation of his personality so that his “true self” should not be stained by contact with the self that was subjected to the petty spite and brutal tyranny of an ofice. Then on the stroke of seven he could become himself again: “I was on equal terms with my friends; I was Ellen’s husband; I was, in short, a man.” And he goes on to speak of happy evenings reading aloud with his wife."Small wonder the Victorian home was sentimentalized. In the reaction from a heartless world, the domestic emotions were released too strongly and indulged too eagerly. Indeed, it may be only by the unabashed display of feeling that one can prove unmistakably to all the world, himself included, that he has a heart. Bames Newcome knew his audience when he lectured at the Athenaeurn on Mrs. Hemans and the poetry of the affections:

 'A public man, a commercial man as we well know, yet his heart is in his home, and his joy in his affections: the presence of this immense assembly here this evening; of the industrious capitalists; of the intelligent middle class; of the pride and mainstay of England, the operatives of Newcome; these surrounded by their wives and their children (a graceful bow to the bonnets to the right of the platform), show that they, too, have hearts to feel, and homes to cherish; that they, too, feel the love of women, the innocence of children, the love of song!'
(Thaceray, The Newcomes, chp 66 pp. 687-8)

The Victorian home was not only a peaceful, it was a sacred, place. When the Christian tradition as it was formally embodied in ecclesiastical rites and theological dogmas was losing its hold on contemporary society, and the influence of the pastorate was declining, the living church more and more became the “temple of the hearth.” This was not entirely a metaphor. By the use of Christian Platonism, the home was sanctified. As it was a sacred place for Ruskin because its roof and fire were types of a nobler shade and light, so for Baldwin Brown itwas made by God, like the first man, “after a divine original.” To Kingsley all domestic relations were “given us to teach us their divine antitypes [God the Father, Christ the husband of the one corporate person the Church, and all men children of the same Heavenly Father]: and therefore . . . it is only in proportion as we appreciate and understand the types that we can understand the antitypes.” He was even ready to imply that a bachelor was at some disadvantage: “Fully to understand the meaning of ‘a Father in Heaven’ we must be fathers ourselves; to know how Christ loved the Church, we must have wives to love, and love them.” And to be religious, especially for a woman, we must do good in those simple everyday relations and duties of the family “which are most divine because they are most human.” In this way the moral authority and inspiration of the church was being transferred to the home without any apparent break with the Christian tradition.

For the agnostics, also, the home became a temple-a secular temple. For them the family was the basic source of those altruistic emotions they relied upon to take the place of the Christian ethic. It was there, they thought, that all who had thrown off the trammels of superstition might leam the “sentiment of attachment, comradeship, fellowship, of reverence for those who can teach us, guide, andelevate us, of love which urges us to protect, help, and cherish those to whom we owe our lives and better natures.” No doubt one might, in fact, leam quite different things, as Mill pointed out, but in its best forms he too recognized the family as “a school of sympathy, tendemess, and loving forgetfulness of self.” As such, it was the foundation for the Religion of Humanity. These generous sentiments, once learned in the home, might be extended later to the human race and the future of civilization.”

But whether a sacred temple or a secular temple, the home as a storehouse of moral and spiritual values was as much an answer to increasing commercialism as to declining religion. Indeed, it might be said that mainly on the shoulders of its priestess, the wife and mother, fell the burden of stemming the amoral and irreligious drift of modem industrial society. (p.346-7)

Walter E. Houghton, The Victorian Frame of Mind (1830-1870) Yale University Press, New Haven and London 1985

En twee fragmenten uit De Groene Amsterdammer 2012 die een 21st-eeuw-kijk geven op het beeld van de Victoriaan.

Het beeld van de Victoriaan als preutse, puriteinse en azijnpissende onderdaan van een eeuwig rouwende koningin is aan het verdwijnen. In de boekenplanken die momenteel worden volgeschreven over het Victoriaanse tijdperk - met titels als The Good Old Days: Crime, Murder and Mayhem in Victorian London en Consuming Passions: Leisure and Pleasures in Victorian Britain - komt de Victoriaan naar voren als een energieke, trotse, sociaal bewogen, seksbeluste en voor vrijheid vechtende burger. Uit pas ontdekte dagboeken van een Amerikaanse student bleek bijvoorbeeld dat het nachtleven in het Cambridge van de jaren veertig in de negentiende eeuw een Sodom en Gomorra was. Ook Victoria zelf wordt niet langer gezien als de treurwilg die na de ontijdige dood van haar Albert celibatair leefde.
De Victoriaanse maatschappij, waar bureaucratie minimaal was, functioneerde. Docenten waren de baas in scholen, medici in ziekenhuizen en premier William Gladstone verrichtte met het redden van 'gevallen vrouwen’ een nuttige buitenschoolse activiteit. 'Liever de Victorianen dan de New Labour-knoeiers’, zo luidde een paar jaar terug de kop boven een stuk van cultuurbeschouwer A.N. Wilson. Zijn collega Christopher Howse schreef, in dezelfde trant: 'We renoveren hun bibliotheken maar halen de boeken weg, we bewonderen hun schilderijen maar kunnen zelf niet schilderen en we genieten van hun architectuur, maar bouwen niets dat lang meegaat.’
(auteur: Patrick van IJzendoorn De Nieuwe Victorianen  De Groene Amsterdammer 4 januari 2012)
Bertha Wegmann Visit in the Studio

Letterlichtjes voor donkere maanden (1)

Letters hebben lichtende eigenschappen. Iedereen kent het zachte licht dat het woord ‘jij’ kan verspreiden, of ben je daar eerder gewend aan bliksemschichten? De spaarzame letters van een gedicht verlichten soms donkere velden van hart en ziel. ‘Poem-a-day’ verrast je elke dag met een gedicht. Uit die rijkdom koos ik vandaag twee heel korte gedichten. ‘Altitude’ van Lola Ridge uit Ierland en ‘O Small Sad Ecstasy of Love’ van de Canadese Anne Carson die we in 2019 in dit blog hebben voorgesteld. Hun verbinding mag je zelf ontdekken.

The Antrim Mountains, Northern Ireland
G.E. Brown/Shostal Associates
Altitude (Lola Ridge)

[I wonder 
 how it would be here with you, 
 where the wind 
 that has shaken off its dust in low valleys 
 touches one cleanly, 
 as with a new-washed hand, 
 and pain
 is as the remote hunger of droning things,
 and anger 
 but a little silence 
 sinking into the great silence.

 hoe het hier met jou zou zijn,
 waar de wind
 die zijn zand in lage valleien heeft afgeschud
 iemand onschuldig aanraakt,
 als met een pas gewassen hand,
 en pijn 
 is als de verre honger van zoemende dingen,
 en woede
 maar een kleine stilte
 die weg zinkt in de grote stilte.
“Altitude” originally appeared in Sun-Up and Other Poems (B.W. Huebsch, inc., 1920).
 Lola Ridge was born in Dublin on December 12, 1873. Her books include Sun-Up and Other Poems (B.W. Huebsch, inc., 1920) and Red Flag (Viking Press, 1927). She was the recipient of a Guggenheim Fellowship in 1935 and the Shelley Memorial Award in 1936. She died on May 19, 1941.
Sheep grazing on the Antrim coast, Northern Ireland.
Milt and Joan Mann/Cameramann International
O Small Sad Ectasy of Love

I like being with you all night with closed eyes.
 What luck—here you are
 along the stars!
 I did a roadtrip
 all over my mind and heart
 there you were
 kneeling by the roadside
 with your little toolkit
 fixing something.
 Give me a world, you have taken the world I was.
O kleine trieste extase van liefde

 Zalig om de hele nacht bij jou te zijn met gesloten ogen.
 Wat een geluk-hier 
 kom jij
 langs de sterren!
 Ik maakte een roadtrip
 dwars doorheen mijn hart en ziel
 daar was jij
 knielend langs de wegkant
 met je kleine werkkist
 een klus aan 't klaren.
 Geef mij een wereld, jij hebt de wereld genomen die ik was.
Anne Carson is the author of several poetry collections, including Float (Alfred A. Knopf, 2016) and Antigonick (New Directions, 2015). She currently teaches in New York University’s creative writing program.
Zie onze bijdrage over haar:
Nat Girsberger, Road Trip 16×20 inches, 2017 – analog

Vorig jaar december maakten we aantal bijdrages: ‘Letterlichtjes voor de kerstboom in het hoofd. Je kunt de afleveringen hier beginnen te bekijken:

Symons, Mark Lancelot; The Day after Christmas; Bury Art Museum;

In- en uitgebroken: Aad de Haas

Meisjesportret Nel Koekman olie op doek 61x 51cm 1942-1943

Honderd jaar geleden geboren zijn (+1972) is voor een kunstenaar-schilder, beeldhouwer, een gelegenheid om via een grote overzichtstentoonstelling uit de vergeethoek te breken of in de drukte van het hedendaagse kunstgebeuren zelfs voor de eerste maal ontdekt te worden. Met de tentoonstelling ‘Verboden kunst’ zou ‘wat niemand tot nu toe mocht zien’ getoond worden, ja zelfs schetsen waarvan Aad de Haas zelf bang was ze te vertonen. ‘Als ze deze tekeningen ontdekken, snijden ze mijn kop er definitief af’ zoals het Museum tijdschrift hem citeert.

zonder titel olieverf op board 23,5cm x 20,5 19701971

Je kunt het werk inderdaad als figuratief expressionistisch karakteriseren, maar bekijk je het overzicht in dan zul je waarschijnlijk eerder door het kleurengebruik dan door de figuratie zijn eigenheid definiëren. De ‘gestalte’ is vaak tot de essentie van een figuur beperkt, maar kleur en omgevingssfeer in verwante tonaliteiten zetten de verbeelding aan het werk.

Heilige Hubertus en Gertrudis olieverf op doek 53,5 x 39cm 1944
Gulpen in de herfst 36 x59cm olieverf op doek 1946
Adrianus Johannes (Aad) de Haas , was een Nederlands beeldhouwer, graficus en kunstschilder, wiens werk meestal wordt gekarakteriseerd als figuratief expressionistisch. Hij groeide op in een katholiek milieu en studeerde, na de MULO, aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten.

 De Haas maakte het bombardement op Rotterdam mee. Zijn werk werd door de bezetter als ‘entartet' bestempeld en hij belandde in de gevangenis. In 1944 wist hij met zijn vrouw Nel naar Zuid-Limburg te vluchten, waar hij zijn verdere leven zou verblijven. Vanaf 1952 woonde hij in Kasteel Strijthagen in Schaesberg.
Twee vrouwen aan terrastafel olie op doek 115 x 85cm 1955-1958
De Haas' naam wordt vooral verbonden met het conflict om zijn muurschilderingen in de Sint Cunibertuskerk te Wahlwiller. Tegen deze kruiswegstaties, die hij in 1947 voltooide, groeide weerstand van kerkelijke zijde, en ze moesten uiteindelijk op last van het Bisdom Roermond verwijderd worden. In 1981 konden ze pas, met hulp van bisschop Gijsen, terugkeren.
Kruisweg/Verrijzenis Statie XVI olieverf op triplex 80 x105cm 1947

Het kunstprogramma ‘Tussen Kunst en Kitsch’ maakte daarover een mooi filmpje waarin ook het decoratiewerk in de kerk zelf aan bod komt.

Dat de kritiek op Aad de Haas’ kruisweg niet mis was kun je hier nog even smaken. In DNB vond ik enkele uitspraken die toen al door meer progressieve geesten gebundeld werden. Het is het katholieke Limburg van die tijd dat zijn perspennen scherpte:

‘Deze mens is een brandend requisitoir. Deze mens gaat ons aan, de katholieke Gemeenschap van Nederland’… De heer Lou Maas vindt geen woorden kras genoeg om de zielsgesteltenis van de Haas te beschrijven: ‘walging en weerzin’, ‘de zieke, in wiens “liggen en denken” de haat naar de waanzin groeit, wiens ene oog, afgewend van het kruis, de wereld en de maatschappij vervloekt, de hypochonder, met zijn ziekelijke aandacht voor het lichaamsgebeuren’. ‘Het werk van een verziekte, wiens hypochondrie nog over precies voldoende begrip en raffinement beschikt om de toeschouwers zo afzichtelijk mogelijk te kwetsen’…
 Wij weten niet wat de heer de Haas zelf over deze poëzie denkt. Wij hopen het van hem te horen.
Kruisweg/Afname van het kruis Statie XIV
Het maakt allemaal een tamelijk onfrisse indruk, als een opgeschroefde paniek bij een eigengemaakt strovuurtje; alle schaduwen zijn dreigend als reuzen, en men gaat er zelf in geloven.
 Vallen voor deze scribenten de contouren van Christendom en Kerk zo ongeveer samen met gekrakeel pro en contra rond iedere penseelstreek van de heer de Haas? Als dat zo is, dan schieten ze als ‘opvoeders’ van het christelijk publiek schromelijk tekort. (Streven Jaargang 9 1955-56  Aad de Haas en de recensenten)
De dood en het meisje olieverf op board 65 x52cm 1965-1966

In januari 1950 ontvangt de Haas in het Stedelijk Museum te Amsterdam de eerste Gerrit van der Veen-prijs. Uit het jurierapport:

“In het werk van Aad de Haas is de geest van het verzet in sterke mate aanwezig. Er spreekt de oprechtheid van de non-conformist uit. Men kan in zijn kerkschilderingen de innigheid bespeuren, die zich op de zaak zelve, op de devotie richt. Dat hij op grond hiervan in conflict komt met diegenen, voor wie slechts de dode vorm geldt, is karakteristiek voor de belijder. Het onconventionele van zijn werkwijze is kennelijk ontstaan uit de noodzaak om zich als modern mens die devotie, die overgave te realiseren. Dit duidt op de aanwezigheid van die zedelijke moed en die vastheid van karakter, die voor de kunstenaar nodig zijn om uit het conflict van krachten en tegenkrachten in de hem omringende wereld, de eigen vorm, dat is de enig levende, te scheppen.”
Bespotting van Christus temepra op paneel 61 x33,5 cm 1966

Of ‘de persoonlijke verborgen collectie’ mee gaat schuilen onder de brede parasol van ‘de verboden kunst’-tentoonstelling, het zal het beeld van de kunstenaar alleen maar verbreden. Niets menselijks mag ons vreemd zijn, al wordt de inhoud ‘menselijk’ door sommigen opieuw erg versmald. De tentoonstelling ‘Verboden Kunst’ loopt nog tot 14 maart 2021 in het Limburgs Museum te Venlo NL. Of zoals zij het zeggen:

Schilder en graficus Aad de Haas (1920 Rotterdam – Schaesberg 1972),  doorbrak de regels die kerk en maatschappij hem oplegden. Hij schilderde  figuratief én expressionistisch, religieus én pornografisch maar altijd  uitzonderlijk artistiek.
 De expressie van zijn drift ging in de latere jaren alle grenzen te  buiten. Veel van zijn werken gingen over de machtsverhoudingen tussen  hem en de kerk, of tussen man en vrouw. Ze vertegenwoordigen het  menselijk tekort in de harde, vaak meedogenloze maatschappij.
Voor mijn oudste zoon Clement olie op doek 75 x 65cm 1954

Ouvreuse gouache op papier 34 x 26cm 1968-1970

Spiegelend, op zoek naar een andere werkelijkheid?

Sky Mirror, Nottingham
Sky Mirror is a public sculpture by artist Anish Kapoor. Commissioned by the Nottingham Playhouse, it is installed outside the theatre in Wellington Circus, Nottingham, England. Sky Mirror is a 6-metre-wide (20 ft)-wide concave dish of polished stainless steel weighing 10 tonnes (9.8 long tons) and angled up towards the sky. Its surface reflects the ever-changing environment. 

Spiegelt de wereld zich in geschriften, beelden, klanken en bewegingen? In de stilte van een wateroppervlak, in de ogen van een geliefde, de Sky Mirror van Anish Kapoor vangt op verschillende plaatsen in de wereld luchten en omgeving in zijn cirkel.
Sky Mirror, Kensington Gardens, London

Het was een mooi beeld om vanuit die spiegeling terug te keren naar verfomfaaide blaadjes papier waarop tussen voorjaar 1921 en augustus 1923 Federico Garcia Lorca zijn ‘Suite van de spiegels’ neerschreef temidden van de andere suites. Hier uit de ‘Suite van de spiegels’

CAPRICHO (Suite de los Espejos)

 Detrás de cada espejo
 hay una estrella muerta
 y un arco iris niño
 que duerme.

 Detrás de cada espejo
 hay una calma eterna
 y un nido de silencios
 que no han volado.

 El espejo es la momia
 del manantial, se cierra,
 como concha de luz,
 por la noche.

 El espejo
 es la madre-rocío,
 el libro que diseca
 los crepúsculos, el eco hecho carne.

In de mooie vertaling van Bart Vonck:


 Achter iedere spiegel
 een dode ster
 en een regenboog-kind
 dat slaapt.

 Achter iedere spiegel
 een eeuwige rust
 en een nest vol stiltes
 die niet zijn opgevlogen.

 De spiegel is de mummie
 van de bron, hij gaat dicht
 als een schelp van licht,
 's nachts.

 De spiegel
 is de moeder-dauw,
 het boek dat schemeringen
 opensnijdt, de vleesgeworden echo.
Uit ‘Mirror’ Film van Andrei Tarkovsky 1975

 Derrière chaque miroir
 il y a une étoile morte
 et un enfant arc-en-ciel
 qui dort.

 Derrière chaque miroir
 il y a une paix éternelle
 et un nid de silences
 qui n'ont pas volé.

 Le miroir est la momie
 de la source, il se ferme,
 coquillage de lumière,
 pour la nuit.

 Le miroir
 est la mère-rosée,
 le livre qui dissèque
 les crépuscules, l'écho fait chair.
Alice in Wonderland

Daarbij de woorden van Tsjechov, geciteerd door Michel Krielaars in het NRC, uitstekend geschikt bij het in-de-spiegel-kijken:

„Alles wat ons nu zo serieus, zo betekenisvol, zo ontzettend belangrijk voorkomt – het vergaat met de tijd, het wordt vergeten, het is niet belangrijk meer. En het merkwaardige is dat wij nu niet kunnen weten wat ooit groot en belangrijk zal worden genoemd, en wat erbarmelijk en belachelijk zal worden gevonden.”

Alsof grootte en belangrijkheid van enig belang zijn in de spiegel die zowel in het antieke lachpaleis op de kermis als aan het meisje na een ernstig ongeval gegeven wordt om de resultaten van een ingewikkelde herstel-operatie te bekijken. ‘Ben ik het nog?’

Een mooi vers van Federico Garcia Lorca uit de Suite van de spiegels, vertaling Bart Vonck:


Wij lopen
over een spiegel
zonder kwik,
over een ruit
zonder wolken.
Als de lelies omgekeerd
werden geboren,
als de rozen omgekeerd
werden geboren,
als de wortels
naar de sterren keken,
en de dode zijn ogen
niet sloot,
zouden wij als zwanen zijn.
Harlequin met een spiegel, Pablo Picasso 1921

The ‘place’ to be (and to live): Hilary Pecis

Jean Baudrillard schreef eens: ‘Los Angeles houdt van zijn ongelimiteerde horizontaliteit, zoals New York het heeft voor zijn verticaliteit.’ En dan moet je die horizontaliteit beschouwen als een zin voor “slowness’, en een blijvende voorkeur voor de vlakte.
Zo begint Emmalea Russo in Artforum haar bespreking van het recente werk van kunstenares-schilder Hilary Pecis (°1979) bij een bezoek aan haar tentoonstelling ‘Come along With Me’. Beter zou je haar recent werk niet kunnen omschrijven als je die ‘Me’ verbreedt tot vrienden, kenissen, en al degenen wiens interieur of exterieur haar inspireerde. Een uitgelezen onderwerp voor deze ophok-tijden.

Favorite Vase
Hilary Pecis was born in Fullerton, CA in 1979 and lives in Los Angeles, CA. She received her Master of Fine Arts in 2009 and her Bachelor of Fine Arts in 2006 from the California College of the Arts in San Francisco, CA. Pecis’ work has been the subject of one-person exhibitions at galleries such as Halsey McKay, East Hampton, NY and Rachel Uffner Gallery, New York, NY. 

Although figures don’t figure heavily, the fourteen acrylic paintings are quietly flamboyant with humanity. The viewer bears witness to Pecis’s life indirectly, via bits of accrued evidence such as plated almonds, a book of poetry by Mary Oliver or a volume on Albrecht Dürer, and a nook full of board games like Yahtzee and Scattergories—quirks of haptic occupancy that destine these scenes to hang together.  

Like her home city, the works that comprise “Come Along With Me” contain portals and egresses. There are slices of windows and/or paintings within paintings. Winter Room, 2020, for instance, is pleasantly disorienting; in it, a cat snoozes on a lopsided yellow couch, above which a picture of a Matissean interior hangs. Behind a white curtain is a view of a silhouetted palm tree, which is cut off by the edge of the canvas. In these images, everydayness is quietly made weird via kaleidoscopic pilings of textures, patterns, and apertures into and out of the space. (Emmalea Russo Artforum)

Winter Table, 2018, Acrylic on canvas, 30 x 24 inches; (76.2 x 61 cm)

Pecis’ interest in the history of representational painting is evident throughout her work. She often includes stacks of monographs, exhibition posters, and works by other artists within her compositions, allowing Pecis the opportunity to try out different styles alongside her vernacular of making. With the inclusion of cultural and art historical references, Pecis offers a set of visual cues to the viewer that speak to specific time and place.
For example, in Morning, 2019—from the perspective of the coffee drinker—a Los Angeles Times newspaper lays atop a kitchen table adorned with a rhythmically patterned table runner, while tchotchke-esque candle holders surround a vase filled with marigolds. These details subtly offer points of entry for the viewer to reflect and form their own associations. (NY ART BEAT)

Morning 2019

In Come Along with Me, the Los Angeles based artist invites viewers to step into intimate settings and environments inspired by the Southern California light. Pecis constructs portraits of friends and family through both the interior and exterior spaces they occupy utilizing objects as signifiers for human characteristics rather than the figures themselves. The imagery in Pecis’ work comes from her archive of snapshots taken from hikes, travels, visits with friends in their homes or restaurants, and depictions of the artist’s surroundings. Rather than direct re-creations, Pecis focuses on specific details that evoke the feeling of a captured moment—taking liberties while emphasizing texture and brushstroke, color and pattern, and manipulating perspective. (Rachel Uffner Gallery)

Hilary Pecis, Outdoor Table, 2019, Acrylic on canvas, 60 x 48 inches
Hilary Pecis: The title of the show (Come Along With Me) is an invitation to join me in visiting various places in my paintings. The paintings are all landscapes or still lifes in one capacity or another. All of my exhibitions tend to be a combination of both genres of representational painting, as I find pleasure and a challenge in each. There is always the excitement of rendering something that I am uncertain about, without over rendering, and staying within my own vocabulary of mark making. Those challenges are what tend to bring the sweetest pleasures and often unexpected results. As far as inspirations, I take a lot of photos and don't always know which will end up as reference material. I don't always feel the initial inspiration, but might circle back years later. In general, I am looking for a composition that is interesting—forcing me to look around in all directions—but I also need subject matter that is embedded with information. I want a little guidance from the image I am working from, and then the freedom to take liberties with color, line, and space. I like a little boundaries, but not too many rules. 
Still Life 6
There is a simplification of imagery and a flatness in the way that I paint that might aid in not overwhelming the viewer. But honestly, I think that it really just depends on the viewer. For me, when a painting is less busy, I feel more pressure to have a “feeling," whereas in a painting that has more noise and variation, I am liberated in how I want to move around the painting. I guess we are all just lucky that if we like paintings, there are so many different paintings we can choose to look at. (gesprek met Lizzie Cheatham Mc Niry Matrons and mistresses) 
Still life 2
I spend a lot of time looking the historic works of the decorative the painters Bonnard and Vuillard, which depict pattern as it exists on the thing being depicted. But I also like to look at painters like Derain, who applied paint in a sort of pattern to quickly render a landscape. Outside of the Modernist painters, I am often drawn to pattern in tile work, textiles, and other handicrafts, which has all make appearances into my paintings. Within a painting pattern can often aid in depicting depth and perspective, often presenting a challenge for me to work out. It also allows me to indulge the use of more color and line. (Art of Choice-Maria Vogel) 
Hilary Pecis
Sleeping Dog, 2020
Acrylic on canvas
68 x 54 inches (172.7 x 137.2 cm)
The late 19th and early 20th centuries had so many exciting artists working in such a short period. The Fauves use of color and the abstraction of space in a representational painting still thrills me to the max. Additionally, as a native Californian I have always had a deep love for for the Funk and Pop art movements. California Funk is getting a lot of attention the days, which is so well timed. The Fauves and Funk artists are on the opposite ends of abstraction, one leading into, and the other a reaction after, but both have a vibrancy that speaks to me.(ibidem) 

Of er iemand thuis is? Alvast de schrijvers, dichters, kunstenaars die op boekenruggen, prenten of stapeltjes boeken acte de présence geven. Je bent nooit alleen als je je omgeeft met diegenen die wat wij zoeken, gezocht hebben, die wat wij willen verbeelden al hebben neergeschreven of uitgetekend en -geschilderd. Uitstekend gezelschap, dag en nacht présent.

Haar vitale kleuren en fraaie vormreducties, haar zin voor detail en combinaties, haar mooie ruimte-indeling kwamen op mij heel troostend en menselijk over. Natuurlijk is er iemand thuis. Maar zij of hij is net even de deur uit of kan elk ogenblik binnenkomen. De leegte biedt net plaats voor de kijker. Je bent welkom en dat is een fijn gevoel. Je kijkt in je eigen huis rond met andere ogen. Je herkent of je begint bijna dadelijk aan een herschikking. In deze donkere maanden licht Hilary Pecis’ werk op met een geruststellende gloed.

Te bezoeken:

Harper’s Game, 2019, Acrylic on canvas, 60 x 48 inches (152.4 x 121.9 cm)


Winter Table, 2018, Acrylic on canvas, 30 x 24 inches; (76.2 x 61 cm)