‘Ik sta voor twee portretten ten voeten uit, elk iets langer dan 200 centimeter. Het linker is een zeefdruk in grijstinten; een man in een wijd overhemd met een opstaande kraag, een spijkerbroek en cowboylaarzen komt uit de leegte tevoorschijn om een revolver uit zijn heupholster te trekken, die hij op de kijker richt. Het rechter schilderij is geschilderd in dikke, donkere olieverf; het toont een man in een zwart driedelig pak en met zijn handen in zijn broekzakken, staande in zijn werkkamer, voor kamerbrede boekenkasten en een bureau bedekt met een rood tafelkleed met kwastjes, waarop de kijker twee kandelaars en diverse papieren kan onderscheiden. Het onderwerp van het eerste schilderij is Elvis Presley. Het onderwerp van het tweede: Vladimir Lenin.’ (Ryan Ruby art-agenda review)

Het idee is eenvoudig: door kunstwerken van rivaliserende landen die twee vermeend tegengestelde ideologische systemen aanhangen in “dialoog” (dat wil zeggen in ruimtelijke nabijheid) te plaatsen, kunnen we overeenkomsten tussen en omkeringen van de ontvangen wijsheid over de systemen zelf ontdekken. De juxtaposities zijn georganiseerd volgens subthema’s zoals Oorlog (waar het machinegeweer in Roy Lichtensteins Takka Takka, 1962, in dialoog is met de lijken in Boris Nemenskiy’s On The Nameless Height, 1961)’ (ibidem) enz.

Dat was althans de tentoonstelling 'The Cool and the Cold in ons geliefd Berlijn in de Gropius Bau van 24 september 2021 tot 9 januari 2022, en even later...? Juist 'De zo genoemde 'Cold' viel Oekraïne binnen.  De genaamde groep 'Cool' werd onmiddellijk bij die oorlog betrokken. De tekst van Ryan Ruby geeft ons een interessante overdenking mee enkele maanden voor het conflict werkelijkheid werd..
Robert Indiana, USA 666 (Eat, Die, Err, Hug) II, 1966/67. Acrylic on canvas, 5 panels, each 91.5 x 91.5 cm. © Morgan Art Foundation / ARS, New York / VG Bild-Kunst, Bonn 2020. Image courtesy of Museum Ludwig Köln. Photo by Rheinisches Bildarchiv Köln, Sabrina Walz. 
Toch was het initiatief dermate belangrijk omdat de poging tot onderzoek van elkaars rolverdeling in 'de schone kunsten' ons duidelijk maakte dat de tweedeling vrij westers gekleurd was.  Ik laat je daarom even meelopen in dit mooie filmpje zodat je een idee krijgt van inhoud en atmosfeer.

‘The Cool and the Cold” moet echter rekening houden met een paar simpele feiten: de VS bestaat, terwijl de USSR niet meer bestaat; het bestaan van de tentoonstelling wordt ondersteund door een partnerschap tussen de instellingen van het museum, het kapitaal en de staat; en de veronderstelde toeschouwer is nog steeds iemand, zoals ik, wiens blik is gesocialiseerd door westerse in plaats van sovjet esthetische normen. De bestudeerde neutraliteit die het woord “dialoog” met zich meebrengt, valt een paar keer in het voordeel van de VS uit. Allereerst in de naam van de tentoonstelling zelf: als met Cool alleen de schilderijen uit de VS worden bedoeld, verwijst Cold naar de geopolitieke situatie waarin zowel Amerikaanse als Sovjet-kunstenaars zich bevonden. De tegenstelling is dus slechts schijn, en in deze onevenwichtigheid hoort men sotto voce wat werkelijk bedoeld wordt: het koele en de kitsch. Evenzo lijkt de erkenning dat de Amerikaanse staat kunst ook gebruikte om propaganda te bedrijven haar op gelijke voet te plaatsen met de USSR, maar de identificatie van “vrijheid” als de inhoud van die propaganda in de tentoonstellingscatalogus is misleidend, zoals we straks zullen zien.’ (ibidem)

Natalya Nesterova, Singers, 1969. Oil on canvas, 150 x 120 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn 2020. Image courtesy of Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Photo by Carl Brunn.

‘Toen ik door de tentoonstelling liep, moest ik denken aan het beroemde essay “De macht van de machtelozen” uit 1978 van de dissidente toneelschrijver Vaclav Havel. Havel beschouwt het leven van een groenteboer onder het communisme in Tsjecho-Slowakije, die in zijn winkel een bord ophangt met de tekst “Arbeiders van de wereld, verenigt u! De groenteboer, schrijft Havel, gelooft de woorden op het bord vrijwel zeker niet letterlijk, en steunt misschien niet eens de partij waarvan het de slogan is, maar een reeks zachte dwangmiddelen – de angst om zijn baan te verliezen, sociale druk, ideologie, persoonlijk gemak – dwingt hem het bord toch op te hangen. Op deze manier disciplineert het “post-totalitaire systeem” zijn onderdanen tot een dubbelleven: ideologie voor werkelijkheid aannemen omdat het onontkoombaar lijkt, een speler worden in een spel dat ze liever niet spelen, en, bovenal, gewend raken het tegenovergestelde te zeggen van wat ze bedoelen. Het is niet de inhoud van de officiële propaganda, die toch niemand gelooft, waardoor het systeem zich verzekert van gehoorzaamheid; het doet dat door mensen te trainen om hun dagelijkse bezigheden te verrichten “levend in een leugen”. Dit dubbele leven was echter niet specifiek voor het Oostblok. De Verenigde Staten ontwikkelden er een versie van tijdens de Koude Oorlog, die nog steeds actueel is. Het heet ironie. En ironie, niet vrijheid, zoals de officiële propaganda wil doen geloven, is de essentie van cool.’ (ibidem)

Ralph Goings, Airstream, 1970. Oil on canvas, 152 x 214 cm. © Ralph Goings. Image courtesy of mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien.  

‘Denk aan Lenin van Nalbandyan. (zie boven) Tweevoudig winnaar van de Stalinprijs, lid van de Kunstacademie van de USSR, Volkskunstenaar van de Sovjet-Unie, Held van de Socialistische Arbeid, Nalbandyan was zo’n systeemkunstenaar als men zich maar kan voorstellen, en het officieel goedgekeurde onderwerp van zijn schilderij uit 1980-82, de agressief verouderde stijl waarin het werd uitgevoerd, en de normatieve, huiselijke, zelfs burgerlijke mise-en-scène weerspiegelen allemaal deze status. Westerse kijkers zullen geen moeite hebben het als kitsch te identificeren. Maar voor zover de “kritische nevenschikking” van de tentoonstelling tot doel heeft aan te tonen dat Warhols Single Elvis ook kitsch is, gaat ze niet ver genoeg. Iedereen weet dat Single Elvis kitsch is. Het genie van Warhol was om twee notioneel antagonistische sectoren van de Amerikaanse cultuurindustrie – massaal geproduceerde populaire cultuur en gesanctioneerde hoge cultuur – tegen elkaar uit te spelen om te laten zien hoe telkens wanneer een beeld van context verandert, er meer waarde aan kan worden ontleend.’

Jury Korolyov, Cosmonauts, 1982. Oil on canvas, 195 x 315 cm. Image courtesy of Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Photo by Carl Brunn. 

Wat dit op zijn beurt mogelijk maakt, is de koele, ironische blik die ons in staat stelt ons privé in te zetten voor het idee dat kitsch negatief is, terwijl we ons anders gedragen, omdat ons uiteindelijk niet wordt gevraagd dit of dat beeld te bewonderen, maar het ideologische principe dat werkelijk de kern vormt van het Amerikaanse systeem: geen vrijheid, maar commodificatie. In termen van systeemerkenning was Warhol niet onbelangrijk: hij is de Amerikaanse kunstenaar die het vaakst voorkomt op de lijst van duurst verkochte schilderijen ooit, een veel patriottischer onderscheiding dan bijvoorbeeld de Presidential Medal of Freedom. Wat zegt zijn Elvis met een knipoog tegen Nalbandyans Lenin wanneer de twee in “dialoog” zijn geplaatst in de Gropius Bau? Hetzelfde als Havel’s groentenboer: “Arbeiders van de wereld, verenigt u!”.

Ryan Ruby is the author of The Zero and the One: A Novel (Twelve Books, 2017) and Context Collapse, which was a finalist for the 2020 National Poetry Series Competition. 


Takka Takka by Roy Lichtenstein

En wat als die ironie plotseling de brutaliteit van een Europese oorlog krijgt? Hanna Komornitzyk schreef in Art-in-Berlin begin 2022 nog voor het uitbreken van de oorlog:

De mate waarin culturele fenomenen en kunst wederzijds afhankelijk zijn, wordt op indrukwekkende wijze duidelijk in The Cool and The Cold. Elk afzonderlijk beeld verwijst naar een veelheid van citaten en komt door de receptie in het esthetische begrip van zijn sociale context, die op zijn beurt wordt gebruikt om nieuwe beelden te creëren. Deze loop gaat door en versnelt tot hij uiteindelijk niet meer als zodanig herkenbaar is in de digitale ruimte van de jaren 2020. In zekere zin doet de tentoonstelling een stap terug: via de schilderkunst van voorbije decennia wordt de huidige beeldproductie zodanig vertraagd dat de afzonderlijke stappen van receptie en reproductie weer zichtbaar worden. 

In dit opzicht is het niet verwonderlijk dat de kamers de foto's vrijwel ongerubriceerd laten - iets wat in het digitale begeleidende boekje ruimschoots wordt goedgemaakt. En misschien kunnen de jongere generaties, verslaafd aan beeldconsumptie en communicatie via beelden, alleen via het beeld zelf een spiegel worden voorgehouden. Maar vooral met het oog op een politiek spanningsveld zoals de Koude Oorlog dat biedt - als uitgangspunt voor hedendaagse discoursen over consumentenkritiek, oorlogspropaganda of artistieke vrijheid - zou meer context wenselijk zijn geweest. Wat overblijft is een onderkoeld beeld van een samenleving van individualisten die visuele esthetiek volledig los van hun politieke potentieel kunnen consumeren.
Boris Nemensky ‘It’s Us, Lord’ 1960

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.