Van ‘manichino’ tot machino’, bedenkingen bij de Neue Sachlichkeit

George Grosz Pillars of Society 1926

Als kinderen van de kinderen uit de Weimar-tijd is de nabijheid nog steeds vanzelfsprekender en blijft de geur van vervlogen tijd -nog niet te klasseren- ruiken als menig sociaal-politieke geurtje heden ten dage.
Met een kleindochter die net haar boeken voor het tweede semester had aangeschaft en het zware boek ‘Art since 1900’ nog even hier had laten liggen gezien het gewicht, kon ik niet aan de verleiding weerstaan naar 1925 te bladeren en daar opende zich een prachtige bijdrage over de Neue Sachlichkeit die in de diepte van de tijd een helder beeld achterliet zowel van de gebeurtenissen, kunstenaars toen, als van menig mogelijk verband met de vreemde tijd waarin wij nu, anno 2020, leven.
Gegevens omtrent dit prachtige boek vind je verder, aanschaffen is warm aan te raden.
Laten we maar met een foto naar 1919 gaan, mooi om in 2020 te doen: het parlement van de nieuwe republiek, de Weimar-republiek.

© Publiek domein/U.S. National Archives and Records Administration
President Ebert spreekt het parlement toe in het Deutsche Nationaltheater in Weimar, op 29 maart 1919.

De diagnose van Antonio Gramsci: ‘In feite bestond de crisis daarin dat het oude sterft en het nieuwe niet kan geboren worden.’
Een mooie diagnose voor het korstondige leven van de Weimar Republiek (1919-33)
Waren de vijf eerste jaren van de nieuw gestichte republiek gekenmerkt door voortdurende economische en politieke onrust, door sociale desorganisatie en desillusies, dan was 1924 een schijnbaar begin van een relatieve economische stabilisatie die voor een stevige democratische ondergrond scheen te zorgen, tot in 1929 de economische wereldcrisis en in 1933 de overgang naar het fascisme en het begin van het Hitler-bewind daar een einde aan maakten.
De jaren 1924-1929 waren de jaren van de ‘Neue Sachlichkeit’, waarin de meeste leden van de culturele intelligentia, zelfs van de gehele bevolking, zichzelf ervaarden als een deel van wat de literaire historicus Helmuth Lethen een experimenteel bestaan ‘tussen twee oorlogen’ noemde.

George Grosz: Der Stammtisch
ca. 1928 – 1930
Watercolor and ink on paper. 59 x 46 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Dat ‘zakelijke’ element van de Neue Sachlichkeit zag Hartlaub, de organisator van de tentoonstelling in 1925, als een loyaliteit “voor een ‘positieve tastbare zakelijkheid.”
In het waarnemen van die nieuwe tendens naar realisme in de Duitse schilderkunst was hij niet alleen. Criticus en kunsthistoricus Franz Roh publiceerde ‘Nach-Expressionismus: Magischer Realismus’ met gebruik van zijn eigen label -het magisch realisme- om de opkomende stijl te beschrijven.
(Het succes van de Manheimer tentoonstelling zorgde ervoor dat Hartlaub’s term de voorkeur kreeg.)
Van in het begin erkenden Hartlaub, Roh en andere critici zoals Paul Westheim dat neue Sachlichkeit diep verdeeld was: ‘de kloof tussen de rechtervleugel van de neoclassici zoals Picasso en de linkervleugel van de ‘veristic‘ schilders als Beckmann, Grosz, Dix, of de oppositie tussen Ingrismus (genoemd naar de de vroeg negentiende eeuwse Franse schilder Ingres) en ‘Verismus’ (realisme).
Deze critici erkenden de omvang waarin de Duitse kunstenaars terug naar de figuratie keerden (en hun ostentatief vertrek van het Expressionisme en Dada) wat tenslotte toch voor een gedeelte, te danken was aan hun ontmoetingen met Franse en Italiaanse antimodernistische precedenten.

François Barraud Les trois Enfants

As early as 1919 Westheim had stated in his ‘Das Kunstblatt’:
“Characteristic of Carlo Carra’s work… as indeed of a whole group of young artists, is an idiosyncratic, un compromissing realism (verismo), seeking a meticulous hard line which suppresses every trace of the individual artist’s manner.”

Carlo Carla – Il figlio del costruttore 1918-1921

In het Italiaanse kunstblad ‘Valori plastici’ sinds 1918 uitgegeven door criticus en verzamelaar Mario Broglio, was er in 1919 een editie helemaal aan het werk van Giorgio de Chirico, Carlo Carrà en Giorgio Morandi gewijd.
Dadelijk bewonderd door Max Ernst, George Grosz, Georg Schrimpf en Heinrich Maria Davringhausen in de Münchse gallerij en boekenwinkel van Hans Goltz, de Duitse verdeler van Valori plastici.
Die ontmoeting leidde niet alleen tot een onmiddellijke publicatie van Max Ernst’s metafisica portfolio van lithografieën ‘Fiat Modes, Pereat Ars‘ genoemd (1919) maar ook tot de eerste tentoonstellingen van Davringhausen in datzelfde jaar en werken van Grosz in 1920 in diezelfde gallerij.

Heinrich David Davringhausen
The Profiteer (Der Schieber) , 1920-1921
Oil on canvas
47 1/4 × 47 1/4 in
120 × 120 cm

De iconografie van de metafysische manichino (mannequin) zou dramatisch gehercodeerd worden in de handen van de de Duitse Neue Sachlichkeit- kunstenaars om een machino (machine) te worden.
Wat bij de Chirico verscheen als een allegorie van een verloren mogelijkheid tot figuratie, verscheen in schilderwerk van Grosz als de ‘Republican Automaton’, deze bijzondere hibride tussen een kleermakers’ paspop en de kantoor-robot, waarin de nieuwe autoriteit van de ‘civil servant’, de witte boorden autoritaire persoonlijkheid, als gekozen voorstelling diende.
Walter Benjamin’s kritiek van de neu sachliche literatuur in het essay ‘Left Wing Melancholia’ beschrijft een dergelijk type:
‘These puppets heavy with sadness that will walk over coprses if necessary. With their rigid body armor, their slowly advancing mouvements and the blindness of their actions, they embody the human fusion of insect and tank.’

George Grosz Republikanische Automaten 1920

Maar zelfs in de Neue Sachlichkeit adaptatie blijft de manichino/machino morfologie veranderlijk, makkelijk schuivend van winnaar naar slachtoffer. Wat een autoritaire automaton is bij de ene voorstelling, wordt de geïndustrialiseerde automaton of gewapend lichaam in de andere voorstelling.
Of, -zoals in 1918 met zes miljoen mensen die uit de oorlog terugkeren-, wordt beeld na beeld het machinieke lichaam als het prothese-lichaam voorgesteld, de oorlogsverminkte, de oorlogskreupele.
(Zie het werk van Heinrich Hoerle ‘Cripple Portfolio1920, of Dix’s The War Cripples (beiden in 1920)
Hier weet ik zelf bij ervaring wat zo’n lichaam is in de gestalte van mijn eigen grootvader die als jonge man zwaar gewond en voor het leven verminkt werd bij de uitschakeling van een Naams fort, augustus 1914, verdedigd met wapens van dezelfde leverancier als waarmee het beschoten werd.

Heinrich Hoerle (1895-1936) Krüpplel (Die Krüppelmappe) 1920

Ik wil ook de bron citeren waarin Willi Wolfradt nog eens Ingrismus en Verismus tegen elkaar zet maar dat beiden, naar zijn schrijven in Der Cicerone van 1923, het concept van ‘zuiverheid’ bettrachtten.
In het Ingrismus-kamp is de definitie ‘zuiverheid’ afgeleid vanuit het begrip in de Oudheid, in het Verismus-kamp is ze van de machine afgeleid. En bij deze incompatibele werelden is het de ‘objectieve waarheid’ die ‘domineert’.

Christian Schad Operation 1929
George Grosz, Daum marries her pedantic automaton George in May 1920, John Heartfield is very glad of it, (1923)

‘This opposition between the truth of craft and antiquity, on the one hand, and the truth of the machine on the other, originated, however, in a set of much more fundamental conflicts. First of all in the social schism between an enthousiastic embrace of industrial modernization along the lines of the much vaunted ‘Americanism’ and ‘Fordism’ (the source of endless fashions and cults in Weimar Germany) and a violent and pessimistic reaction against these processes of industrial mechanization and rationalization. This reaction was primarily to be found among the increasingly unemployed and proletarianized middle class, leading the rise of antmodernist and eventually ethnic and racist ideologies of ‘returns’ to phantasms of pure origins and uncontaminated authenticity. Invoking German sociologist Ferdinand Tönnie’s (1855-1936) famous distinction between Gemeinschaft (community) and Gesellschaft (society), the new ideologues of the conservative right promised a return to preindustrial belief systems, mythical forms of social organization, and artisanal production, thereby laying the foundations for the facism of 1933.’ (Art since 1900 p 227)

Heinrich Hoerle, Der Vater 1920

This conflict was exacerbated by the opposition between bourgeois concepts of high art and the proletarian needs for a progressive emancipatory mass culture. Not only was the sphere of a supposedly autonomous high culture increasingly precarious (and therefore all the more fetishized), but all the earlier forms of social relations and popular culture had been replaced by a protototalitarian mass culture and media apparatus. Unlike the Soviet avant-garde, however, which was simultaneously undergoing a very similar transformation from a radical experimental modernist aesthetic to a systematic exploration of what a new postrevolutionary avant-garde culture in a developing proletarian public sphere might mean, the artists of the Neue Sachlichkeit did not face a similarly homogeneous revolutionary society. First of all, the Weimar Republic, as novelist Alfred Doblin (1878-1957) famously stated, came without an instruction manual, indicating
that the new democratic culture of the “belated nation” had to be acquired through trial and error.

Otto Dix The war cripples 1920


Second, unlike the Soviet Union, the Weimar Republic after l919——despite its revolutionary aspirations—had been structured as a class society, albeit one in which previously oppressed social strata suddenly found themselves with more economic and political power than they might have ever imagined under the previous regime of Kaiser Wilhelm. Thus Weimar, politically organized around the principles of social democracy, became the democracy not only of a newly empowered oligarchic bourgeoisie, but also of an economically powerless but rabid petite bourgeoisie and a proletariat that was perpetually oscillating between revolutionary radicalization and fascist embourgeoisement. Ernst Bloch, in his 1935 book Erbschaft dieser Zeit (Heritage of our Times), was the first to argue that Neue Sachlichkeit, rather than revealing a new face of the collective, actually camouflaged an evolved capitalism that had adopted socialist principles, such as a planned economy, collective housing, and an overall sense of equality, but without reneging the primacy of an economy of profit. These universally governing conditions of reification——according to Bloch——generated Neue Sachlichkeit’s seduction as much as the vacuity of its representations.

(Art since 1900 p: 228)

Alexander Kanoldt (1881-1939) Stadtbild (Klausen)

Deze goed gefundeerde stellingen zijn zeker nog voorwerp voor historische discussie. Graag wil ik daarom de bron vermelden waarin ze voor iedereen beschikbaar zijn. Het boek: ‘Art since 1900.

Auteur: Hal Foster, Rosalind Krauss, e.a.
Uitgever: Thames & Hudson Ltd
Co-auteur: Yve-Alain Bois David Joselit Benjamin H. D. Buchloh

Engels Hardcover Third edition januari 2016 896 pagina’s

‘Groundbreaking in both its content and its presentation, Art Since 1900 has been hailed as a landmark study in the history of art. Acclaimed as the definitive work on the subject, Art Since 1900 is essential reading for anyone seeking to understand the complexities of art in the modern age.’

Georg Schrimpf ‘Am Morgen’ Öl auf Leinwand 82 x 84 cm 1931

Bedenkingen bij ‘de nieuwe zakelijkheid’ in de schilderkunst

Georg Scholz, Arbeit schändet, 1921, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

De term ‘Nieuwe Zakelijkheid’, de stijl waarin Schrimp’s werk wordt gekaderd, kent verschillende bepalingen.
In ‘De Nieuwe taalgids’ tijdschrift voor Neerlandici, jaargang 80 (1987) schrijft M.C. van den Toorn deze bedenkingen:

Het is een intrigerende vraag wat dan wel het gemeenschappelijke van deze stijl is in de verschillende kunstrichtingen, temeer daar de definities in handboeken en encyclopedieën nogal eens uiteenlopen of wat vaag zijn. Een eerste vereiste voor een beter begrip is dan ook een onderzoek naar herkomst en geschiedenis van de term.

‘Het is een bekend en algemeen vermeld feit dat de term voor het eerst in Duitsland in 1923 is gebruikt en wel door G.F. Hartlaub, de directeur van de Städtische Kunsthalle Mannheim. Deze Hartlaub richtte zich in een rondschrijven tot een aantal kunstenaars, die hij uitnodigde werken in te zenden voor een tentoonstelling. Hij kleedde zijn verzoek als volgt in:

‘Ich möchte im Herbst eine mittelgrosse Ausstellung von Gëmalden und Graphik veranstalten, der man etwa den Titel geben könnte ‘Die neue Sachlichkeit’. Es liegt mir daran, repräsentative Werke derjenige Künstler zu vereinigen, die in den letzten zehn Jahren weder impressionistisch abstrakt, weder rein sinnhaft äusserlich noch rein konstruktiv innerlich gewesen sind. Diejenigen Künstler möchte ich zeigen, die der positiven greifbaren Wirklichkeit mit einem bekennerischen Zuge treu geblieben oder wieder treu geworden sind.’

G.F. Hartlaub, Rundschreiben, 18 mei 1923, geciteerd in: Schmalbach 1940; ook in Scmied 1969, 7.

Georg Schrimpf (1889 – 1938), Lesende am Fenster, 1925/26, Öl auf Leinwand
Bildmaß: 58 x 47 cm

Voor deze tentoonstelling stuurde Georg Schrimpf twaalf werken in.
Vaag en onzeker noemt van den Toorn deze bepalingen, eerder negatief. Bepalingen van wat de nieuwe zakelijkheid NIET is. We moeten wachten tot 1925 waar we in de catalogus het voorwoord bij de tentoonstelling kunnen gebruiken:

Die Ausstellung will keinen Querschnitt durch das gesamte Kunstwollen der ‘Nach-expressionisten’ geben. Sie lässt die Kunst der abstrakten ‘Konstruktivistischen’ Richtungen beiseite; diese Versuche, in denen sich der neue Wille zur Sachlichkeit in ganz anderer Weise bekundet, seien einer besonderen Ausstellung vorbehalten. […] Heute sehen wir, – selber ganz unter dem Eindruck gewaltigster Umstürze und Schwankungen unseres Lebens und seiner Werte -, die Unterschiede stärker: den aktuellen, kalt konstatierenden Zug bei Einigen, die Betonung des Gegenständlichen, die technische Ausführlichkeit bei Allen.
(G.F. Hartlaub, Katalog Ausstellung ‘Neue Sachlichkeit’. Deutsche Malerei nach dem Expressionismus, 14 Juni – 13 September 1925; Städtische Kunsthalle Mannheim.)’

Max Beckmann, Before The Masked Ball 1922 80.4 × 130.5 cm

Bekijk je de schilders die hij verzamelde zoals – o.a. Max Beckmann, Alexander Kanoldt, Otto Dix, George Grosz – dan is er inderdaad een continuïteit vast te stellen met hun vorig werk, geen breuk. Een soort terugkeer van de realitetitszin en nuchterheid na de ‘excessen’ van het expressionisme, zoals van den Toorn opmerkt:

‘Het heeft er alle schijn van dat Hartlaub met zijn Neue Sachlichkeit niet zo iets specifieks heeft bedoeld als men hem later is gaan toedichten. Uiteindelijk was het woord Sachlichkeit, zonder terminus technicus te zijn, heel gewoon en voor allerlei karakteriseringen bruikbaar. Op deze niet specialistische manier werd het in 1915 bijvoorbeeld gebruikt door Wölfflin, die t.a.v. de door hem waargenomen ommekeer van picturaal naar plastisch en wat dies meer zij, de volgende passage schreef:

Die neue Linie kommt in Dienst einer neue Sachlichkeit. Man will nicht mehr den allgemeinen Effekt, sondern die einzelne Form, nicht mehr den Reiz einer ungefähren Erscheinung, sondern die Gestalt, wie sie ist.’
(Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. (1915) 4. Auflage, München 1920, S. 252)

Otto Dix, Zwei Kinder: Dimensions : 95 x 76 huile sur toile
1921

De auteur gaat daarna in op het verschijnsel bij de architectuur en de (Nederlandse) letterkunde. Graag wil ik het bij de schilderkunst houden, vertrekkend bij het werk van Georg Schrimpf van wie we toch al enkele biografische gegevens hebben geduid.
Hijzelf vatte het al in een citaat samen waarmee we onze eerste aflevering afsloten:

“Der Zweck meiner bildlichen Darstellung ist der: Das mitzuteilen, was im Menschen mehr oder weniger bewusst sich versteckt hält und schlummert: Was man ängstlich hinter vier Wänden in die Ohren spricht; um das herauszuholen, was hinter jedem Auge, in jedem Leib gefesselt und gebrochen ist, um den Schrei heraufzubeschwören, der die Wand durchbricht.“

Georg Schrimpf, Drei Kinder

Hier is de zakelijkheid bijna een soort ‘terughoudendheid’, het masker waarachter een diepere werkelijkheid schuilgaat waarover we niet graag communiceren.
Was die houding in het expressionisme duidelijk afwezig omdat ze een dadelijke bondgenoot was van de boodschap: het vergroten van innerlijkheid door emoties in de vormelijkheid zichtbaar te maken, in het werk van de zgn. zakelijken is de aandacht voor het gevoelde, het verlangde een stapje terug: het raadsel wordt zichtbaar, de mogelijke oplossingen of wegen ernaar zijn in een vormelijke rust neergelegd, waardoor de aantrekkingskracht voor dit ‘geheim’ alleen maar vergroot in zijn (ver-) geborgenheid. Toegang verboden. Appel aan de boom van goed en kwaad laten hangen aub. Is er iets aantrekkelijker dan het raadsel, een vermoeden?

Wilhelm Lachnit
Mädchen im Pelz, 1925/26
Öl auf Leinwand, 120 x 67,5 cm
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie neue Meister
Foto: Hans-Peter Klut
© Erbengemeinschaft von Wilhelm und Max Lachnit

Natuurlijk moet je bij dit zoeken naar vorm en inhoud de geschiedenis laten spreken, de gebeurtenissen in Europa tussen 1914-1938.
De ravage van de eerste wereldoorlog zal in al zijn facetten pas langzaam zichtbaar worden, al wordt de agenda voor de volgende wereldramp daarin niet voortdurend opgemerkt. De kampen zijn zelf erg verschillend: van het marxistische linkerveld naar de zwijgende esthetica en het rechtse tot uiterst rechtse nationalistisch dromen, met een variatie aan tussenstappen, die verschillen maken het moeilijk om in de methodieken van de kunstenaars eenzelfde theorie te herkennen. In de architectuur is die moderniteit sterker eenduidig aanwezig omdat ze gebruik kan maken van de talrijke herstelprogramma’s en noodzakelijke nieuwbouw-projecten. (tuinwijken bijvoorbeeld)
De innerlijke botsingen tussen subjectieve ervaringen als ‘lelijk-mooi’, of ‘alledaags-verheven’, zullen zeker meespelen.
De meeste schilders scheppen niet dadelijk geïdealiseerde portretten, integendeel, de ‘lelijkheid’ heeft in de moderniteit een groot aandeel, al was het maar als reactie tegen de loze idealiseringen van een paradijs-in-opbouw.

George Grosz, portrait dichter Max Hermann-Neisse 1927

De kracht (of schrijf ik ‘onmacht?) van het zwijgen maakt de terughoudendheid zichtbaar: wat ons werkelijk aangaat, wat diep in onze motieven verborgen lijkt, doet er toe. Het lawaai was voor de straat waar links en rechts voortdurend met elkaar op de vuist gingen terwijl het grootkapitaal zich geleidelijk aansloot bij de nieuwe machthebbers en daardoor mogelijke vormen van verzet ook vanuit de kunstwereld liet verstommen.
De ‘nieuwe’ zakelijkheid verliest haar kracht en wordt voor een groot gedeelte als ‘entartete Kunst’ weggezet en vervolgd.

Of we nu met de intense belangstelling van het grootkapitaal voor allelei kunstvormen in ironische zin van ‘nieuwe zakelijkheid’ mogen spreken is een andere vraag. En of de ‘kunst-industrie’ nog het woordje ‘kunst’ verdient mag een boeiend onderzoeksveld worden of houden we het bij ‘droevige veronderstelling’?

Kurt Eichler, Mädchen im karierten Kleid, 1930, Mischtechnik auf Sperrholz, 66 x 54,5 cm (© Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister

Zie ook:

https://www.dbnl.org/tekst/_taa008198701_01/_taa008198701_01_0005.php

Erich Ockert
Mädchenbildnis, 1927
Öl auf Leinwand, 47 x 40 cm
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister
Foto: Elke Estel/Hans-Peter Klut
August Wilhelm Dressler (*1886 – 1970)
Kinderbildnis (Bildnis meiner Tochter) 1927-1928

De stilte in stormachtige tijden: Georg Schrimpf (1889-1938)

Figuren vor Landschaft 1924, olie op canvas 66 x 86 cm

Ze leren elkaar in 1911 in Schwabing ( Noordelijk stadsgedeelte van München) kennen. Twintigers. De jonge bakkersknecht Oskar Graf is nog maar enkele weken in München als hij aansluiting zoekt bij de gestudeerde banketbakker Georg Schrimpf die hij in Erich’s Mühsams socialistishe groep ‘Tat’ heeft leren kennen.
“In kurzer Zeit waren wir die besten Freunde. Ich klagte ihm mein Leid und hielt mich an ihn”, schreibt Graf in “Wir sind Gefangene. Ein Bekenntnis’
Oskar Maria Graf, auteur en Georg Schrimpf, schilder, een vriendenpaar dat door moeilijke tijden moet.

Münter-Haus in Murnau am Staffelsee

Ik leerde de bijna vergeten schilder Georg Schrimpf (1889-1938) kennen via een tentoonstelling in das Münter-Haus in Murnau: (schilderes Münter, vrouw van Kandinsky)
Das Münter-Haus in Murnau bezaubert immer wieder Besucher, die kaum glauben können, dass dieser ländliche Ort so eminent wichtig war für die Kunst der Moderne. Da steht es, weiß und himmelblau gestrichen unter seinem großen Walmdach im bunten Garten, den Wassily Kandinsky einst in Lederhosen umgrub. Sein Zylinder hängt drinnen neben dem Bett, nebenan trägt Gabriele Münters Palette noch die Farbspuren letzter Nutzung. Das Paar verbrachte die Sommer in dem Haus, das Münter 1909 gekauft hatte; sie lebten dort mit selbstbemalten Möbeln und viel Volkskunst, die sie in der Gegend sammelten und die, genauso wie das schöne Alpenvorland, wesentliche Inspirationsquelle wurde für den hier in Oberbayern geborenen Expressionismus des Blauen Reiters und Kandinskys weiteren Weg in die abstrakte Kunst. Mit Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin hatten sie das verschlafene Örtchen entdeckt, nun kamen auch andere Freunde und Mitstreiter zu Besuch, und man sieht es vor sich, wie 1911 August und Elisabeth Macke, Franz und Maria Marc bei den Redaktionssitzungen für die Programmschrift, den Blaue-Reiter-Almanach, am Tisch in der Essecke diskutieren.’
(Brita Sachs)

Schrimpf’s leven begint eerder droevig: nog geen dertien als hij door zijn stiefvader het huis wordt uitgezet om bij een banketbakker in Passau de stiel te leren. Met zijn eigen woorden:
‘Nach der Volksschule wollte ich gerne eine Anstalt besuchen, die mich im Zeichnen hätte unterweisen können. Aber mir fehlte der Mut und die Selbständigkeit, um mich durchzusetzen, und so schob man mich zu einem Zuckerbäcker in die Lehre”.
Na drie jaar gaat de zestienjarige op zoek naar een job. Een tijdje later in gezelschap van zijn nieuwe vriend de schrijver Oskar Maria Graf.
Ze trekken vier jaar door het Noorden van Duitsland, door België, Nederland en later zelfs door Zwitserland en Noord-Italië. Jobs als bakker, kolenknecht, kellner moeten in hun levensonderhoud voorzien.

Portrait Oskar Maria Graf 1927

‘Georg Schrimpf geht 1909 nach München. Der Künstler gerät in eine anarchistische Bewegung, die ihn oft in die Schweiz und nach Italien führt, wo Schrimpf sich 1913 für längere Zeit an den Lago Maggiore zurückzieht. In dieser Zeit beginnt der Maler, Akte von Michelangelo und Raffael zu kopieren.
“Die Blätter versteckte ich immer sehr sorgfältig. Ich wagte nicht, sie sehen zu lassen. Aber schließlich sah doch ein Freund, ein Dichter, damals noch ein Bäckergeselle, darüber, der dann einige Blätter an Pfemfert an die ‘Aktion’ schickte.” Und Franz Pfemfert, Herausgeber dieser literarisch-politischen Berliner Zeitschrift, nahm sie auch an.

Mädchen mit Schafen 1923 olie op canvas 52 x 80 cm

Schrimpf, der die ersten Bücher Grafs illustriert, auch dessen Indianergeschichte “Ua – Pua!”, schlägt dem Freund vor, doch über Kunst zu schreiben und damit Geld zu verdienen, nachdem mit seinen Gedichten doch nichts zu verdienen sei. “Ich musste lachen, folgte ihm und – die betreffenden Kritiken fanden, obgleich ich farbenblind bin, überall großen Anklang.” Graf schreibt über viele Künstler, aber besonders oft über seinen Freund, um ihn bekannter zu machen. “Es ist das Deutsche, das im Wesen dieses Künstlertums, dieser Bilder wirkt … Es ist die unzerstörbare Macht des deutschen Gemüts”, schreibt er 1923, und die pathetische Formulierung lässt schon ahnen, warum es den Nazis später leicht fiel, Teile von Schrimpfs Werk für sich zu vereinnahmen.

“Schlafende Mädchen” 1926

Ze worden bij de januari-staking van 1918 zelfs gearresteerd en worden 14 dagen .‘..wegens Verbreitung illegaler Literatur verhaftet und vierzehn Tage in Polizeigewahrsam gehalten worden” schreibt Graf später. Sie sitzen mehrmals im Gefängnis; der 1919 der KPD beigetretene Schrimpf auch deshalb, weil er einem steckbrieflich gesuchten Kommunisten bei der Flucht hilft.’

Später gingen Georg Schrimpf und Oskar Maria Graf getrennte Wege, anders als im Jahr 1915, als sich die beiden Freunde in Soldatenuniform fotografieren ließen.
(Foto: Münchner Stadtbibliothek, Monacensia)
Selbstbildnis 1918-19 olie op linnen


De vrienden vinden bijna gelijktijdig een levensgezellin en trouwen in mei 1917.
Allerdings stirbt Schrimpfs Frau, die Malerin Maria Uhden, im August 1919 kurz nach der Geburt von Sohn Marc, so benannt nach dem von Schrimpf hochgeschätzten Franz Marc. Seine Trauer verarbeitet er in Bildern mit klassisch komponierten, an italienischen Vorbildern orientierten Mutter-Kind-Szenen. Uhden verklärt er darin zu einer Madonna mit großen mandelförmigen Augen. Graf dagegen heiratet Lina Bretting, eine ehemalige Freundin Schrimpfs, verlässt sie aber kurz nach der Geburt von Tochter Annemarie im Juni 1918.

Zwei Frauen mit Kind, 1928
Landschaft mit Mutter und Kind 1923

Als Gustav Friedrich Hartlaub 1925 die „Überwinder des Expressionismus“ in seine Ausstellung „Neue Sachlichkeit“ nach Mannheim einlädt, nimmt neben Dix, Grosz, Carlo Mense, Franz Hubbuch, Alexander Kanoldt und vielen anderen auch Schrimpf mit zwölf Gemälden teil.

Drei Mädchen 1932

Darauf träumen junge Frauen in sich versunken, auch Kinder still und fern in Gedanken; ihre geschlossene, voluminöse Plastizität erinnert nicht zuletzt an Picassos neoklassizistische Phase.

Bahnübergang 1932
Staffelsee öl auf leinwand 1934

Schrimpfs Klassizismus stört nichts Alltägliches, auch die bald zum Hauptthema aufrückenden Landschaften hält der Maler frei von Strommasten und anderen menschlichen Eingriffen.

Osterseen circa 1933

Wenngleich vollkommen ideologiefrei, gefällt diese als heimatlich empfundene heile Welt manchem Nationalsozialisten. Zwar verliert Schrimpf 1933 ein eben erst angetretenes Lehramt an der Staatlichen Kunstschule Berlin wegen seiner früheren Mitgliedschaft in KPD und SPD, doch Hitlers Stellvertreter Rudolf Heß veranlasst persönlich, dass ein auf der Ausstellung „Entartete Kunst“ gezeigtes Schrimpf-Bild wieder abgehängt wird.

Bewegte Landschaft 1937 66 x 84 cm

Hij krijgt zelfs de opdracht om het landhuis van Hess van landschaps-muurschilderingen te voorzien. Hij sterft echter in 1938 door een hartaanval en zijn vriend die dan in Wenen is, voor hij naar de USA kan uitwijken zal later mild over hem schrijven: (Mitmenschen, 1950)
“Er war daheimgeblieben, und alles, was um ihn vorging, war nicht mehr zu verhindern. Man musste es in Kauf nehmen, denn – Hand aufs Herz – wer von uns ist ein Held in solchen Zeiten beständiger Lebensgefahr? … Er verschloss sich, versuchte nichts mehr zu sehen und zu hören, und nur die Angst blieb und steigerte sich fast zum Verfolgungswahn.” Geblieben aber sind seine Landschaften, lauter idyllische Sehnsuchtsorte.”

Am Morgen 1936 86.4 x 60.3 cm

Zijn dood ‘redt’ hem of van collaboratie met de nazi’ s of van het concentratiekamp. Een droevige conclusie, inderdaad.

„Selbstbildnis mit Sohn“ (1932)

„Jede freie Zeit benützte ich zum Zeichnen und Malen. Und immer wieder Akte aus dem Gedächtnis, die Linien waren mir verkörperte Melodien. Ich wollte eigene Musik malen.”

Stilleben 1929

‘Der Zweck meiner bildlichen Darstellung ist der: Das mitzuteilen, was im Menschen mehr oder weniger bewusst sich versteckt hält und schlummert: Was man ängstlich hinter vier Wänden in die Ohren spricht; um das herauszuholen, was hinter jedem Auge, in jedem Leib gefesselt und gebrochen ist, um den Schrei heraufzubeschwören, der die Wand durchbricht.“

Martha, 1925
Ausschauende 1925
Peter in Sizilien 1925
Porto Ronco (olie op canvas) 66 x 59 cm 1917 privé collectie

Wat in ons sluimert, niet dadelijk de woorden vindt, in onze dromen de kop opsteekt, de treurigheid van voorbije mislukkingen achter zich aansleept en zelfs in ‘de nieuwe zakelijkheid’ blijft bewegen en toch uit zijn ‘zakelijke’ gevangenisvormelijkheid wil breken.

Jonge varkenshoeder, 1923 Lüdwig Museum Köln

We kijken elkaar aan en hier en daar vinden we andere ogen, handen of lichamen die ons tegemoet komen en met dezelfde vragen niet onze eenzaamheid verkleinen maar het dragen ervan menselijker maken.

Liegende Mädchen im Grünen, 1930

Klein requiem voor Reinbert

Componist pianist en dirigent Reinbert de Leeuw is vrijdag 14 februari op 81 jarige leeftijd overleden. Reinbert de Leeuw was muziek. Hij richtte het Schönberg Ensemble op, kende megasucces met zijn opnames van Saties pianowerken, componeerde, dirigeerde, bewonderde en inspireerde. Recent is hij gefascineerd door de Passies van Johann Sebastian Bach.
We moeten elke noot dromen.’

'Du edles Angesichte'

Sommige bomen
-vaak de oudsten, ook wel eens gehavend-
zijn door hun verbinding
van hemel en ondergrond
notenbeelden
van louter licht.

Zelfs bladerloos
dragen zij
de donkerste dagen
duizendvingerig
tot
in de handpalmen
van voorbijdrijvende wolken.

Als een jongen
bloeit hij in de passietijd:
wie de boom begrijpen wil
kijkt door het sterven van zijn bloesems
naar de bolsters,
waar in geaderd hout verpakt
de noten
wachten.
Zonder voorbehoud
strooit hij ze in het rond.

Wir setzen uns mit Tränen nieder

https://www.2doc.nl/documentaires/series/2doc/2017/april/de-matthaus-missie.html

‘De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw’ is een documentaire over het mysterie van muziek, de betovering en de bijzondere wisselwerking tussen Reinbert de Leeuw en jongere generaties musici. ‘Als ik mij de rest van mijn leven alleen nog maar met de Matthäus Passion zou moeten bezighouden, zou ik dat zo doen’, zegt Reinbert de Leeuw. Regisseur Cherry Duyns volgt hem vanaf de eerste repetitiedagen met orkest Holland Baroque, het Nederlands Kamerkoor en solisten Joanne Lunn (sopraan), Delphine Galou (alt), Christopher Watson (tenor), Tomáš Král (bas), Andreas Wolf (Christus), Benedikt Kristjánsson (evangelist) tot de aangrijpende uitvoering in de Amsterdamse Nieuwe Kerk.

Een film over de bezieling van die musici, de ontroering en de onstuitbare bevlogenheid waarmee Reinbert de Leeuw opgaat in Bachs monumentale Matthäus Passion.

Verhalen van man-met-de-schaar: Knippen op maat…

De neef van man-met-de-schaar, neef-met-de-schaar, was al jaren in dienst bij het bestuur van het K.O.M. (Knippen Op Maat) Het ging hier niet om een gespecialiseerd programma dat patronen voor de kledingsindustrie naar gewenste modellen kon uitvoeren, maar wel degelijk het hoog gespecialiseerd knippen in het menselijk brein.

Het begon eerder onschuldig en uiterst goed bedoeld: het verwijderen van dwangmatige ideeën eventueel door handelingen gevolgd, die zowel voor de uitvoerder als voor de omringenden als ‘storend’ werden ervaren.
Het K.O.M. wilde, nu de mogelijkheden voorhanden waren, lijdende mensen verlossen van hun storend gedrag.
De al wat oudere man die bij elke paniek-aanval de 15 strofen van het Wilhelmus, begon te zingen en pas bij de laatste strofe enigzins bedaarde, was wat blij dat hij het, bij een dergelijke aanval, in de armen van zijn geliefde, bij het zingen van een kinderversje kon houden:

‘Rijen rijen rijen in een wagentje
en als je dan niet rijen wil
dan draag ik je.

Volledigheidshalve wil ik de aandachtige lezer erop wijzen dat de K.O.M. bij diep gewortelde gedragspatronen nog net zo machteloos stond als wij nu staan, maar er was hoop dat ook verslaafden en verdorvenen aan de beurt zouden komen.
Eerdere proeven bij liefhebbers van alcoholische snoeperijen verschoven immers het probleem. De drinker werd een toegewijde snoeper en omgekeerd, de gokker veranderde in een exuberante collectioneur van uiterst dure kunstwerken terwijl een scherm-addict in een wapenverzamelaar transformeerde.

Achter de schemen van het K.O.M. werd neef-met-de-schaar echter al vlug ingezet bij de actie van het N.I.R. (Neuzen in dezelfde Richting)
Het begon als een vrij onschuldig experiment waarin fervente politieke tegenstanders na het eten van een geïnjecteerd persconferentie-hapje zich openlijk afwendden van hun partij en ofwel de wens uitten om een kloosterleven te beginnen ofwel zich aansloten bij de partij van de tegenstander. Dat eerste wekte ten zeerste verbazing, het tweede kwam ook wel eens voor zonder een knip van neef-met-de-schaar.

De woordvoerder van het N.I.R. probeerde zaak te vergoeilijken door hun onderzoek als ‘groepsvorming’ te verkopen, en de ‘sterkte van binnenlandse overtuigingen’ kracht bij te zetten tot meerdere eer en glorie van het vaderland.
‘Uiteraard zijn natuurlijke overtuigingen omtrent vaderlandsliefde te verkiezen, maar eens men beseft wat ouderwetse verscheidenheid aan meningen kost, is het vanzelfsprekend duidelijk dat wij in het algemeen belang ons inzetten om ‘met alle middelen’ de neuzen in dezelfde vaderlandse richting te stuwen.’ aldus een bericht van de voorzitter.

Een voorstel om ongehoorzamen een openbare knip in de neus toe te dienen haalde het bijna maar dank zij de partij voor de dieren die het ook voor de menselijke soort als dier opnamen, werd deze maatregel niet doorgevoerd. Wel moesten opstandige elementen twee weken lang een kartonnen neus opzetten waarop de latijnse tekst ‘Communis opinio’ (de publieke opinie) stond afgedrukt.
Het nieuwe lied: ‘Het is niet mijn maat, ook de jouwe niet maar wel de onze’ werd bij alle commerciële en nationale radio- en televisie-omroepen voortdurend uitgezonden.

Het ‘bij-knippen’ tot die ene nationale maat kwam ook in de lessen burgeropvoeding aan bod. Er waren zelfs speelse programma’s waarin de lookalikes van de grote leider het opnamen tegen die van zijn fervente tegenstander. Ook in dat programma moest neef-met-de-schaar aardig wat bijknippen! (uiteraard in het algemeen belang)

Dat een zekere weerstand niet te vermijden was bleek al vlug door het verspreiden van kleine schaartjes waaraan een kaartje hing: ‘Geen knip voor de neus waard? Doe waarvoor je geknipt bent!’ Dat was een beetje dubbelzinnig, zoals alle goed bedoelde initiatieven.
Neef-met-de-schaar nam ontslag bij de K.O.M. en begon een kapperssalon. Met succes.

HOE EUROPA LEERDE TEKENEN

Tabulae Anatomicae…
Venice, 1627. Copperplate engraving. National Library of Medicine.
Giulio Casserio
(ca. 1552-1616)
[anatomist]
Odoardo Fialetti
[artist]

Wilde je tot in de 20ste eeuw een professionele schilder, beeldhouwer of prentenmaker worden dan moest je eerst leren tekenen. Leren tekenen was tot in de vroege zeventiende eeuw je in een atelier van een kunstenaar laten aannemen -vaak nog als kind- en de schetsen en tekeningen van de meester copiëren, of tekenen naar plaasteren en levende modellen.
Dat veranderde in 1608 toen de Italiaanse (Venetiaanse) schilder en prentenmaker Odoardo Fialetti zijn eerste teken-schilder-instructie gids publiceerde.
Met dat boek waren leerlingen in staat om zonder hulp van de meester, leraar of academie te leren tekenen.

The practice of the Arts
Cornelis Cort (h. 1533-1578)
Joannes Stradanus (1523-1605)
1573
Madrid, MNP, Gabinete de Dibujos y Estampas

Er waren wel voorlopers van Fialetti’s schildersboek. Zo was er een verhandeling van Albrecht Dürer in 1528 over tekenen en tevens verscheen in 1543 Andreas Vesalius’ anatomie-boek waarmee kunstenaars inzicht konden verwerven in de menselijke figuur.
Handboeken die het menselijk lichaam in full-pages met ongecompliceerde tekeningen in verschillende onderdelen behandelden waren goedkoper,breed verspreid en praktischer dan het toenmalige instructie-materiaal.
Ze werden bekend als handboeken met basisbeginselen en bestonden uit gravures en etsen van meester-kunstenaars.
Gezien hun fragiele constructie , dunne papieren covers, eenvoudig gebonden en intensief gebruik, zijn goed geconserveerde exemplaren nog moeilijk te vinden.
De meeste komen uit collecties van eigen museum-bibliotheken.

Livre de Pourtraicture, [s.l.: s.n., s.a.]
Jean Cousin (h. 1522-1594)
Madrid, MNP, Biblioteca, Bord/65

By the end of the Renaissance, the ability to draw was a prized sign of social status. Fialetti’s book and others like it democratized the practice of drawing, allowing aspiring artists to learn at home and at their own pace. Drawing books spread like wildfire through the region: soon Flemish, French, and Spanish versions emerged that looked to the Italian originals, but added regional touches. For example, in 1629 Flemish publisher Pieter de Jode swapped figures from Agostino Carracci’s 1609 book for heads and limbs inspired by Peter Paul Rubens (who published his own drawing book in 1640). The most successful drawing books were reprinted decade after decade, and some were so popular that pirated editions were produced.

Geometrical schemata for constructing the heads of children, seen from various angles; after Odoardo Fialetti. c.1650-1706
Engraving

Drawing books promoted their creators’ artworks across borders, and established artistic lineages. The Master of Paper features anonymous Spanish, French, and Flemish sketches based on the Spanish painter José de Ribera’s 1622 designs, which in turn are indebted to Leonardo and Giovan Bernardino Azzolino’s influence. Additional manuals quote from works by Renaissance masters like Raphael and Guido Reni. The sketches made from these and other drawing books were viewed as simple daily exercises, and were not intended to be kept or displayed. However, they attest to the popularity of drawing and the styles typical of these books.

Modelos de narices y bocas
José de Ribera (1591-1652)
Private collection

Etching and engraving are precise, multi-step processes. They’re fitting mediums for these systematic drawing guides, which emphasize repetition and accuracy over exploration or expression. That said, the books’ creators kept aesthetics in mind. Bulging eyes, gaping mouths, warts, wrinkles, and other disembodied expressions or body parts are arranged in elaborate configurations that are at once delightful and disconcerting. Male and female figures appear equally across the pages, presenting both as valid subjects of study. And María del Carmen Saiz’s 1816 drawing book — the only one by a woman — is a reminder of how these books might have made drawing more accessible to women across Europe, even if their creations remain largely anonymous or forgotten.

María del Carmen Saiz (1789-1868), Cabezas de las obras del Rafael de Urbino (Madrid: Se venden en la Cava baxa frente la Posada de las Casti.s, 1816), Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Gr-29

(bron: How Europe learned tot draw, Lauren Moya Ford, Januari 2020, Hyperallercic naar aanleiding van een tentoonstelling:
Master of Paper: Drawing Books from the Seventeenth to the Nineteenth Centuries continues at the Museo Nacional del Prado (Calle Ruiz de Alarcón 23, Madrid, Spain) through February 2, 2020.)

Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parte et membra del corpo humano eyes plate 2 etching 1608

Any aspiring artist in whatever discipline inevitably began his or her studies with the practice of drawing. Through the few surviving visual examples depicted in rare, mid-16th-century prints which show scenes in the studio we know that the youngest apprentices devoted their time to repetitively memorising and copying teaching models provided by their masters, either in the form of prints or drawings. As these students advanced in manual dexterity and quality they moved on to exercises of copying plaster casts and drawing from life. With the appearance of drawing books this praxis was partly modified as supervision by the master no longer had to be so direct and first-hand. An even more interesting consequence was the significant rise in the number of people wishing to learn to draw as the teaching process ceased to be limited to artists’ direct circles or studios and now extended to amateurs and private individuals who could learn to draw at home by simply following the guidelines and instructions in these manuals. The notion of “learning to draw without a teacher” thus became possible.

Odoardo Fialetti
Drawing Manual : plate 21 : Feet
1608
etching
British Museum

Uit de lage landen een bijdrage:
‘Eerste Beginselen Der Teken-Kunst, Vervattende in haar veelerlei Oogen, Neusen, Monden, Ooren…, Amsterdam: By de Wed[uwe] J. Ottens, en Zoone, h. 1720 [primera edición de 1650-56]
Abraham Bloemaert (1566-1651)

Eerste Beginselen Der Teken-Kunst, Vervattende in haar veelerlei Oogen, Neusen, Monden, Ooren…, Amsterdam: By de Wed[uwe] J. Ottens, en Zoone, h. 1720 [primera edición de 1650-56]

In the space of barely a decade the first three drawing books were published in Italy which gave rise to this teaching method. While all of them are based on the same premise, that of learning to draw from the particular to the general, in other words from the face to the complete human figure, their approaches and methods are notably different. Odoardo Fialetti opted for a system based on line in which the use of a succession of strokes enabled the student to memorise each element in order to create the desired model. In contrast, the Carracci introduced a method through which the student started with the outlines of the figures, drawing only their linear elements, and having mastered that aspect then moved on to achieve the desired volumes. Finally, Giacomo Franco and Palma Giovane proposed a more visually crowded method in which the models were clustered together to occupy the entire composition, meaning that the student was required to carefully observe the figures and memorise the forms in order to be able to draw with them without recourse to the manual. The three systems were extremely successful and subsequent drawing books published in Italy imitated all these methods. While they differed in nature the three coincided in establishing and disseminating the same canons of proportion and beauty.

Peter Paul Rubens (1577-1640) and Paulus Pontius (1603-1658), Petrvs Pavlvs Rvbbens delineavit (Antverpiae [Antwerp]: Alexander Voet, 1640 and 1652), Madrid, Museo Nacional del Prado, Library, Bord/178

From the time of their first appearance drawing books achieved a significant presence on an international level. With regard to the rapid dissemination of Italian models throughout Europe, it is evident that they arrived almost immediately and simultaneously in the different countries of this region. Flemish and Italian artists were the first to engrave and publish this educational material, closely followed by French ones. While all these books reveal evident Italian influences, the stylistic characteristics of each place and the unique traits of the different artists are also evident. In addition to the effectiveness of the method, key factors that explain this successful reception include the promotional aspect, as it is not surprising that throughout Europe there was a desire to learn to draw in the manner of celebrated Italian artists such as Guercino, Della Bella and Palma Giovane, among others. Drawing books allowed a common methodology to extend across Europe which favoured the internationalisation of a teaching method based on the power of images.

Della Nobilitá del disegno, diviso in due libri, nel primo, si può imparar`a disegnare con facilità… secondo, si veggono in oltre alcuni camei, trionfi, ornamenti, et animali cavati da gemme et p… (Texte imprimé)
De Excellentia et nobilitate delineation
Giacomo Franco
1611
París, Bibliothèque nationale de France

Hebben sommige prenten een ‘leuke’ combinatie gemaakt tussen anatomie en vormleer, met het uitgeven van deze tekenmanuelen wordt ook de belangstelling voor allerlei andere wetenschappen gewekt. De tekenaar, de schilder, kortom de kunstenaar komt ‘in de wereld’ terecht, blijft niet in het cenakel van het atelier maar door zijn belangstelling voor de nog onbekende werkelijkheden wordt hij tevens de illustrator van nieuwe wetenschappelijke ontdekkingen.
Dat hij tevens tekenaar, kunstenaar blijft, blijkt uit leuke combinaties waarin de nieuwe wetenschappen op een ‘onderhoudende’ manier aan het publiek worden voorgesteld.

Tabulae Anatomicae…
Venice, 1627. Copperplate engraving. National Library of Medicine.
Giulio Casserio
(ca. 1552-1616)
[anatomist]
Odoardo Fialetti
[artist]
Some of Casserio’s plates stage a not-so-subtle flirtation. Here the model coyly hides behind a veil of his own body tissue as he bares his innards.
l vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano
Odoardo Fialetti
Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca

STORM EN STILLEVENS

Terwijl jij in Spanje overwintert, woedde hier een storm-met-naam. Stormen-met-naam zijn meer te vrezen dan anonieme stevige windstoten. Bij een storm-met-naam schieten allerlei diensten in werking: parken, bossen, landelijke wegen, scholen onder bomen (kinderen jullie weten welke school te kiezen volgend schooljaar!) gaan dicht. Er komt een nationale oproep die samen te vatten is met ‘binnen blijven!’
Je zou dan denken dat je, bij dit verplichte ophokken eindelijk de tijd hebt om een rustig stuk te schrijven omtrent de innerlijke stilte of het dapper tegemoet zien van mogelijk onheil -sinds kamp Waes ten zeerste in de mode- dus klap je een oude map van ‘openbaar kunstbezit 1976 open en kom je in gezelschap van schilder Dan Van Severen bij ‘stillevens’ terecht: Flessen en appels van Paul Cezanne, en Stilleven van Giorgio Morandi, beiden van uitleg en mooie full page plaat voorzien zoals dat toen ging in 1976.
Het kunsttijdschrift vroeg telkens aan een kunstenaar, hier Dan Van Severen, een keuze te maken vanuit zijn (zeldzaam haar) specialiteit, in dit geval: de schilderkunst.

Paul Cezanne perziken en flessen

Het openingszinnetje bij ‘Flessen en appels’ zet de toon: (de juiste titel zou ‘Perziken en flessen’ zijn, volgens het Stedelijk Museum in Amsterdam waar je ‘het originele doek’ kunt gaan bewonderen, maar daar gaan we geen herrie over maken in deze bange stormtijden.)

‘Bij het werk van Cezanne krijg je altijd het gevoel alsof hij er nog aan bezig is, of het nooit ten einde is en altijd doorgaat.’ Dan volgt voldoende wit en corrigeert de auteur zichzelf:
‘En toch gaat er een volmaaktheid vanuit, je verlangt ook niet dat er nog iets aan gedaan wordt.’

Dat is mooi. En van het mooie word je rustig. Zeker ook van het mooie vervolg:

‘Het bijna herontdekken. Het altijd van een nulpunt beginnen: je krijgt de indruk alsof hij, wanneer hij voor zijn doek gaat zitten, niets meer weet. Of hij alles wat hij kent en weet en wil, opnieuw moet gaan ontdekken. Typisch voor zijn latere werken is dat hij hier de olieverf bijna als aquarel gebruikt: alles wordt daardoor immaterieler.

Het is een man die mij met Van Eyck en Mondriaan altijd erg bezig heeft gehouden, omdat ik bij hen heb kunnen doordringen tot het wezen van de schilderkunst.

Eigenlijk vind ik het zonde om er iets over te zeggen. Je kunt spreken over de eenvoud, over dat van-nul-beginnen, over dat opbouwen. Maar het schilderij verbrokkelt dan, en je moet het zoveel mogelijk heel laten. Het heeft een helderheid, een zuiverheid die door iedere ontleding kapot zou worden gemaakt. Cezanne heeft iets heel moois gezegd in een brief: ‘Je veux peindre la virginite du monde’ (ik wil de maagdelijkheid van de wereld schilderen). Je kunt hem de vader van de moderne schilderkunst noemen: het zijn Picasso en Braque en Matisse die hem ‘ontdekt’ hebben. Zij hebben de aanknopingspunten gevonden en als je goed kijkt weet je waarom.’

Is het nu omdat 1976 lang geleden is of zijn wij deze ‘helderheid’ onderweg naar 2020 verloren geraakt? Het eigen werk van Dan Van Severen (1929), overleden in 2009, is niet zo eenvoudig, bij S.M.A.K. beschreven als:

‘Dan Van Severen neemt een sterk individuele plaats in binnen het verschijnsel van de na-oorlogse niet-figuratieve schilderkunst. Obsessioneel wendt hij in zijn werk bijna steeds dezelfde strenge motieven aan van vierkant, rechthoek, ruit, cirkel, ovaal. Uit de combinatie van vierkant en rechthoek distilleert hij de kruis-vorm. Het zijn tekens en symbolen van alle tijden. Het gebruik van een beperkte reeks van kleurtonen versterkt de symbolische sfeer en ondersteunen het meditatief karakter. Om zijn vormen gevoeliger te maken, streeft hij naar een onduidelijke begrenzing van de vlakken. Daardoor wordt de geometrie aangetast en doet hij afstand van het strenge en het koude van de liniaal. ‘

Dan Van Severen ‘Blauwe Compositie’ 1969 olieverf op doek S.M.A.K.

Hierboven een werk van onze ‘bespreker’ uit 1969, nu in het SMAK te bekijken: ‘Blauwe compositie’, olieverf op doek. De combinatie van zijn appreciatie voor het abstracte en zijn liefde voor de stillevens van Cezanne en Morandi vormen een mooie brug tussen verschillende ‘talen’ die kunstenaars kunnen gebruiken bij hun zoektochten naar essenties.
Je vindt een uitgebreide collectie van zijn werk op:
https://nl.pinterest.com/ronny2383/dan-van-severen/
Een interview uit 2006 in ‘De Witte Raaf’ over ‘Alfabet’ en ‘Kruisweg’:
https://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3131

Giorgio Morandi Stilleven 1955

En zo zijn we via dat stilleven van Cezanne bij het werk van de bespreker uitgekomen.
De storm woedt intussen in alle hevigheid.
In de tuin de grote atlasceder met ‘breekgrage’ takken; aan de voorkant van het huis een metalen stelling voor gevelwerken. Daartussen wij. Luisterend of er niet elk ogenblik een stevige tak de veranda doorboort of een stuk uit de stelling mijn werkkamer binnenbreekt.
Ik laat dus vlug Dan aan het woord over Morandi’s stilleven:

Begrippen als eenvoud, stilte, die ik bij Cezanne gebruikt heb, komen ook hier ter sprake. Toch is het helemaal iets anders. Er is een totaal andere geest in een stilleven van Morandi. Ik zie dat daar iemand achter zit, een wezen, een mens. Veel meer dan bij Cezanne.
In zekere zin heeft dat wel te maken met de penseeistreek, met die schriftuur. De schriftuur van Cezanne is abstracter. Deze is menselijker: je voelt een uiterste concentratie in dat schijnbaar achteloos, bijna kinderlijk neerschrijven van de dingen. Het is van een grote eenvoud en weemoed zelfs, ook door die ‘verkleurde’ kleuren.

Morandi heeft zich teruggetrokken en is gaan leven met zijn potjes en pannetjes. Dat zijn ook de enige dingen die hij geschilderd heeft (en soms eens een bloem of een landschap; ik herinner mij geen menselijke figuur, buiten een zelfportret op dertigjarige leeftijd).

De compositie is uiterst eenvoudig, maar vreemd: zoals hij die twee potjes vlak achter elkaar zet, waardoor je die scherpe lijn in het midden krijgt. En dan dat witte vlak en daarnaast dat grijze vlak, je denkt niet aan schaduw. Het is stil geworden. Als de schilderkunst de stem van de stilte is, dan is Morandi wel een goed voorbeeld.

Nu begint het moeilijke werk om bij de reproducties van deze werken de meest dichtbije tonaliteit te bereiken, eigen aan het werk in het museum.
Dat is een werk van enkele uren en natuurlijk heb je een ander idee via een computerscherm dat een soort heldere dia-achtergrond schept, anders, meer weerkaatsend dan het werk zoals het op doek is aangebracht.

Maar de stemmen van de stilte hebben gewerkt. Innerlijk dan wel want buiten belooft het een woelige nacht te worden.
Ik bekijk de composities, de stillevens en het werk van de bespreker. Ze brengen me naar mijn eigen stilte waarin levens hun beddingen hebben geslepen.
Niet te veel woorden meer, zeg ik. Kijken. Naar de stillevens en het magische werk van Dan Van Severen. Zijn benaderingen hebben die helderheid waarmee straks hoe dan ook een nieuwe dag begint. Twee ‘stillevens’ en een man die de schriftuur van vlakken en lijnen als taal en teken onderzoekt, tegenover het geweld van de storm: de chaos, het beschadigen en vernietigen.

Ik zie jou wandelen langs de branding, lieve Cecilia.
Elke aangespoelde golf laat een stilleven achter op het strand.
Soms ook afdrukken van mensenvoeten.

Tekens van Dan, fruit en flessen van Paul, aardewerk van Giorgio: stille tekens van leven. Merktekens. Hieronder de oorspronkelijke besprekingen van Dan in Openbaar kunstbezit 1976, nog steeds geldig.

Klik om toegang te krijgen tot Dan%20Van%20Severen%20kiest%20schilderkunst.pdf

Ook muziek kan schilderen. Luister naar Beethoven’s ‘Adagio Cantabile’ uit het strijkkwartet in G groot op 18 nr 2.

groot stilleven, weldra zichtbaar

Alan Feltus (1943) ‘…carefully composed figures’

first coffee 1998

De overtuiging dat de tijd waarin een kunstwerk ontstaat er niet toe doet om het een valabel kunstwerk te kunnen noemen, ligt mee aan de basis van het verstilde werk van de Amerikaanse schilder Alan Feltus (1943).
Dat een ‘mode’ waarin een werk is uitgevoerd het opmerkelijk en of meer bijzonder zou maken is een andere stelling die duidelijk onderuit wordt gehaald.
Hij voelt zich aangetrokken tot een “carefully composed figure’ inzonderheid diegene die ‘stillness en ‘quit‘ uitstralen’, reflecting, zoekend naar ‘peaceful spaces’.
Het narratieve is onbelangrijk, zelfs niet een verborgen aanduiding om het werk eventueel in een bepaalde richting te duwen. De kijker mag zelf voluit interpreteren.
Natuurlijk zijn er indicaties die wanneer ze veelvuldiger verschijnen je kunnen meenemen naar mogelijke betekenissen of wellicht het raadsel vergroten.
Zo wordt de brief in verschillende werken zichtbaar, meestal een ontvangen brief maar ook wel eens een brief of boodschap die door de personages wordt geschreven.

Le Sorelle

Het gestileerde van compositie en personages verhindert niet dat de modellen van vlees en bloed zijn. Gekleed of naakt zijn hun lichamen naar kleur en structuur best menselijk warm en aantrekkelijk.
Ook zijn ze niet tot symbolen of vervreemde wezens herleid. Hun houdingen wijken wel eens af van hoe we ons tonen, maar de stilering schaadt hun aantrekkelijkheid niet.

La Matita, 2001 oil on linen 40,01 x 29,84 cm

Het ‘carefully composed’ vind je in de combinaties met de ruimte of met de opstelling in die ruimte zeker als er meerdere personen aanwezig zijn.
De verstilling heeft zeker met hun gezichtsuitdrukking te maken. Hun ‘afwezigheid’ in de handeling lees je in hun afwezigheid van het momentele: er is nog voor de compositie iets, of verschillende dingen, in hun leven gebeurd, of net niet, en die gebeurtenissen of het tekort eraan kun je in hun gezicht lezen. Hun gedachten ‘zijn buiten beeld’, hebben hun oorsprong gevonden voor de handeling waarin ze op het schilderij voorkomen.
Wij zijn niet in staat om elkanders diepste wezen onder ogen te kunnen krijgen, laat staan dat we het in onze gedachten tegemoet zouden kunnen komen.
Of er daardoor een zekere magie ontstaat blijft een open vraag, ik dacht eerder een leegte die maar niet ingevuld kan worden. Hoe mooi het verlangen zich ook voordoet. Of zou het verlangen zelf de leegte zijn?

Gallery Tea, 1991, oil on linen, 38 1/4 x 39 1/4 inches

De schilder zegt dat hij nooit modellen gebruikt, maar wel spiegels om delen van zichzelf te kunnen copiëren.
‘Because I paint using mirrors, observing parts of myself rather than models, I might say that all my paintings are to some degree self portraits.’
Zijn vrouw, Lani Irwin, eveneens schilder, maakt in haar werk weer heel andere raakpunten zichtbaar, maar dat is voor een andere bijdrage.

Self-Portrait (with Beret and Red Scarf), 2004, oil on paper, 12 1/4 x 9 1/4 inches

Alan Feltus was born in Washington, D.C. in 1943 and grew up in Manhattan. He studied for one year at the Tyler School of Fine Arts in Philadelphia, and then Cooper Union in New York (B.F.A. 1966), and Yale University (M.F.A. 1968). He has received many awards for his work that include the Rome Prize Fellowship, a National Endowment for the Arts Individual Grant in Painting, a Louis Comfort Tiffany Foundation Grant in Painting, two Pollock Krasner Foundation Grants in Painting, the Augustus Saint-Gaudens Award from Cooper Union, and the Raymond P.R. Neilson Prize from the National Academy of Design.
Alan Feltus has lived in Italy since 1987. In his paintings, working intuitively, he choreographs figures in enigmatic relationships, without referring to live models or preconceived concepts and compositional ideas. He creates a silence in his paintings and avoids specific meanings, believing that paintings “which are difficult or seemingly impossible to fully comprehend” are the most interesting.

2004 Summer, 39 1/4 X 47 1/4 in. oil 2004,

Back in the the United States, he taught for 12 years at American University in Washington, DC. Though tenured, he eventually gave up the position to devote more time to painting with his partner, painter Lani Irwin. After three subsequent years, he and Irwin left their home in Maryland and moved to Italy with their two young sons, Tobias and Joseph, imagining they would expose their children to a broader cultural perspective. They bought an old, in-need-of-work stone farmhouse with adjacent barn in the Umbrian hills near Assisi, and they never moved back to the United States.

The poets dream 2002 oil on linen

… in Italy, where the landscape is amazingly beautiful, and we were minutes from Assisi where the church was filled with wonderful frescoes and art, as are towns close by, we didn’t have to create an environment to support our needs. We didn’t have to own it. It was just there, the art, all around us…

The Green Pencil, 2003, oil on linen, 29 1/2 x 23 1/2 inches

Early in his career as a painter, Feltus was attracted to paintings of the “carefully composed figure,” particularly to those exhibiting stillness and quiet, reflecting, it seems, his own tendencies to seek out peaceful spaces. As for the narrative, he does not extend an obvious one, leaving interpretation to the viewer. (Katerine Duncan Aimone)

Olaf and Anya, 2006 oil on linen

I don’t work from live models other than referring to myself in mirrors. Any painting I work on goes through an evolution of changes—continuous small changes that happen as I adjust relationships and locations. Things appear, squirm, alter…disappear or remain…but they change. I see this as choreography of sorts. It applies not only to the figures in the space, but to all forms, such as drapery, a chair, a shadow on the floor—their shape, color, location. All have a gesture and weight and carry meaning.

Studio Days, 2004, oil on linen, 43 1/4 x 31 1/2 inches

I see the abstraction in all paintings, whether they are representational or not; they are nonobjective to me in that the composition is what is important. They must have a structure that works for me. People who don’t paint do not often see the abstract aspects of figurative painting. But I hope they will recognize something of the less obvious aspects of my paintings, without trying to understand or talk about them in a literal way.

Two Ties

We all have differing ideas about what great paintings are. For me there are many things that are important in painting. Composition is very important to me. There are many kinds of composition. If I don’t see an order that exists apart from the narrative or subject matter in a painting the painting is not a good painting. In other words, there is an abstract structure underlying any good painting, as I see it. What interests me is often more an intuitive composing, as my own composition is, rather than a geometric framework that holds the painting together. Color and light have to be beautiful for me to love a painting. Magic is more difficult to come to grips with. What makes one painting extraordinary above others can be one of many things. Often I don’t really know what that quality is. It might be a kind of rendering that is far more perfect in every way than what I am capable of doing. Or it might be a kind of poetry that I see in a painting that eludes any clear explanation.

The letter

Shapes of two bodies and shapes between them and between their contours and any other line in the painting. I might put in a horizontal line that divides wall from floor, and maybe a vertical that is a wall edge. A chair might come in. Those are enough to stay with for weeks. They shift and change and very often are painted out and something else brought in. Most changes are small but they can be as large as taking out a figure or moving a figure to a new place in a painting. One such change triggers many others. Light in the room allows us to see a painting. Light within the painting, as painted by the artist, allows the viewer to understand form. In paintings light can be the primary subject or a very central part of one’s work or it can be one of many elements a painting is made from. Light and color are interdependent. Light has a color that influences all the colors, all the parts of a painting. Light can carry a mood as well.

Padova, 1986 oil on linen


I paint slowly, layer upon layer, making adjustments and changes throughout the process. I don’t start with an image in mind. I begin a painting knowing vaguely what it will be and allow it to find itself. For instance, when I begin a painting I might assume there will be two figures, but then a third figure may enter, or one that was there tentatively in the early stages might disappear.

Once Upon A Time, 1993 47 1/4 X 63 inches oil on linen

Of course, self portraits are more directly autobiographical by definition than other paintings, yet we are identified as people also by what we paint and how we paint what we paint. There will be some artists whose works are more personal and more about their own thoughts or experiences than others. So someone like Frida Kahlo painted more biographically than Mondrian, however, we can say that Mondrian was very much like what he painted. Only in a different sense. Because I paint using mirrors, observing parts of myself rather than models, I might say that all my paintings are to some degree self portraits.

Monday, 1997 oil on linen

http://www.alanfeltus.com/index.html

https://www.forumgallery.com/artists/alan-feltus/images?view=slider

and now, what 2013 oil on linen
From Page to Memory, 2004-05, oil on linen, 39 3/8 x 47 1/4 inches
Wine and Words, 2004, oil on linen, 31 1/2 x 39 1/2 inches

Lichtje

Na al die jaren ging er hem een lichtje op.

Met het lichtje keek hij rond in dat woelige hoofd.
Jaren lagen er genummerd maar door elkaar gestapeld.

Er was ook een raampje waardoor hij
geliefde ogen had bekeken en bekeken werd.

Ogenblikken.

Hij kon ze voorzichtig openschroeven
en dan schilderde een herinnering het onvergetelijke
op een witte (intussen vergrijsde) muur van zijn oude ziel.
Een ogenblik.

Wat tussen ogenblikken is uitgewisseld
moet nooit verrekend worden, noch verketterd.

Blikslagers sloegen de mooiste instrumenten
voor orgelluchten uit de voorbije tijd.
Evelyn Dunbar, An English Calendar, 1938, oil on canvas,The Artist’s Estate, courtesy of Liss Llewellyn Fine Art

Verhalen van man-met-de-schaar: lintjes knippen, een kunst.

Queen Elizabeth II and then-French President Francois Mitterrand officially opened the tunnel in 1994–‘Are you sure, François? I don’t know…–

‘Je kunt ze herkennen. De profs. Net zoals je dadelijk doorhebt wie ‘greep’ mankeert en een beetje wild-weg kostbaar lint om zeep helpt.’
Man-met-de-schaar blijft nederig bij de opening van een museum, hospitaal, school, zwembad, winkelstraat. Hij is prof-op-afstand. Bij de opening is hij voor het publiek onzichtbaar maar weet dat zijn scherpe blik elke beweging van opener-met-schaar bestudeert om daarna, bij een gezellig glaasje of een hartelijke maaltijd, verschillende fases van het openen te valoriseren.
Burgemeester V.L. kan er van meespreken.
‘Bij het begin van mijn ambtstermijn knipte ik er maar op los. Linkerhand onder het lint, stevig knip of twee en nog vlug een extra knip zodat ikzelf een stukje lint bij mijn verzameling kan voegen. Vierhonderd eenenveertig. Provincieraad nog niet inbegrepen, en zwijgen we voorlopig maar wat er gebeurt als ik minister word.’

een professionele greep

‘Als schepene was hij een echte ‘wildknipper’, zei man-met-de-schaar. ‘Hij ging het feestelijk lint te lijf. Hij knipte het aan flarden om een stukje te veroveren en liet de rest wild wegschieten zodat er meermaals een spijtig ‘ooo!’ bij het publiek hoorbaar was.
Open je een winkelstraat dan is een luchtig knipje of twee toegelaten. Bij een museum telt bedachtzaamheid. Traag en geconcentreerd verschaf je het publiek weldra een toegang tot het verleden. Een wijs knikje bewijst dat je het begrepen hebt. Bij een lege autostrade kijk je best even in de autoloze verte. Een dubbelzinnige blik, dat geef ik toe. Maar hij werkt. Het publiek moet beseffen dat het ook jouw autostrade is die je nu prijsgeeft aan het veel te weinig belasting betalend gespuis dat zich weldra met overdreven snelheid aan grove millieu-vervuiling schuldig zal maken.’

Helemaal niet te spreken is man-met-de-schaar over de onhandig vergrote kniptuigen die de linten-industrie ter beschikking stelt. De kingsize linten waar een halve dag aan geknipt kan worden laten hem droevig hoofdschudden.
‘Het ware lint-knippen is een diep symbolische handeling. Het lint is een laatste barrierre, een denkbeeldige poort waarachter nieuwe of vernieuwde levensvormen ruimte krijgen.
Een hedendaags ritueel moet krachtig en kort zijn. Bij de opening van een kleutertuin in Steevoorde mocht de burgermoeder een heuse gang graven door een kunstmatig opgehoopte zavelberg waar een eenvoudige knip de ongeduldige kleuters dadelijk hun nieuw verblijf kon laten binnenstormen. Nu verdween de burgermoeder in een tunnel die even later door gebrek aan stutten instortte. De kleuters dachten dat het een spelletje was en begonnen enthousiast de vrouw uit te graven bij het geluid van loeiende ambulance-sirenes. Een kunstzinnig gesubsidieerd lint met tekeningen van studio 100-figuren had dit kunnen vermijden.’

Of de lintknipper enige assistentie mag verwachten?
‘Er zijn natuurlijk burgemeesters die zich beperken tot het lint vasthouden terwijl de betrokkene een stevige knip geeft midden het strak gehouden lint. En dan? Dan staat de burgemeester met de helft van het lint in de ene en de andere helft lint in de andere hand en verspert hij natuurlijk de toegang! Hieronder een voorbeeld uit de gemeente O. Droevig en ondoordacht.

Beginnersfouten?

Een lint moet je dus durven loslaten zoals je best ook de schaar teruggeeft na het knippen. Bepaalde hoogwaardigheidsbekleders hebben al een aardige collectie kniptuigen in hun trofeeënkast verzameld terwijl mevrouw bij het snit- en naadwerk geregeld gebruik maakt van dit onwettelijk verkregen materiaal. ‘Geef mij de academische bibliotheek eens, schat. Neen, dat is de ‘bakken-voor-behoeftigen’, ja dat is de academische. Dank je.’

Beginnelingen…

‘Een lint doorknippen vraagt training. Wees niet beschaamd thuis te oefenen. Bekijk het lint, kijk dan even naar de toeschouwers links en rechts van jou. Een duidelijk teken van ‘ik doe het in jullie naam!’ Dat schept een band. Dan linkerhand eronder, rechter met schaar even achteruit brengen, en een sierlijke knip waarna het nodige applaus kan volgen terwijl je eerst de schaar teruggeeft en daarna pas de gastvrouw kust. Omgekeerd kan nare gevolgen hebben.
Dit oude ritueel verdient een volmaakte uitvoering!

Man-met-de-schaar knipoogt tevreden.

Geroutineerden aan het werk!

Verhalen van man-met-de-schaar kunnen alle richtingen uitgaan. Het personage lost zich telkens weer op om een andere functie-met-schaar te vervullen.
Je kunt ze ook voorlezen. Voorlezen is ook voor oudere medemensen leuk. Het vraagt enige oefening maar het loont.