We are the sunbursts
We turn rain
Into diamond fringes
Black clouds
Into pink tulle
And sparrows
Into birds of Paradise.

Wij zijn de zonnestralen
Wij veranderen regen
In diamanten franjes
Zwarte wolken
In roze tule
En mussen
In paradijsvogels

Stettheimer Florine, geboren in 1871, Rochester, New York, USA, was een van die drogisterij-legatarissen aan beide kanten van haar stamboom: haar grootvader van moederskant, Israel Walter, had een succesvolle drogisterijzaak in het centrum van de stad, in Beaver Street; haar vader, Joseph Stettheimer, had goed geld verdiend in de kledinghandel in Rochester. Maar Joseph verliet om onduidelijke redenen zijn gezin toen Florine nog een klein meisje was. Ze verhuisden naar New York en zij groeide op in een volledig matriarchale omgeving, met haar tantes Caroline en Josephine, naast haar moeder Rosetta, als de dominante figuren in haar leven. (Caroline was getrouwd met een andere rijke Joodse familie uit de kleding-industrie, de Neustadters uit San Francisco). Barbara Bloemink, biografe, reproduceert een bijzondere foto van Florines familieleden, zes tantes en een enkele oom. Matriarchale families hebben een ingewikkelde, gevlochten relatie met feminisme. Degenen die erin leven weten dat vrouwen alles kunnen, maar ze doen het als vrouwen, tussen vrouwen, en ze kunnen zich net zo gemakkelijk naar binnen keren voor versterking als naar buiten vechten voor gelijkheid. Dat was hoe Rosetta en de Stetties, zoals haar drie jongste dochters werden genoemd, eindigden: een defensieve falanx van vier.

(Adam Gopnik The New Yorker 2022)

“The Stetties and their mother wandered through Europe in the last decades of the nineteenth century and early in the twentieth, with long stops in Rome and Florence, where Florine, already having decided to become an artist, absorbed a love of Quattrocento painting; Botticelli’s marriage of coloring-book fantasy and intricate linear decoration was a particular passion. As was then the custom among aesthetic-minded people, the family spent at least as much time in romantic Germany as in advanced Paris. They lived for some three years in Munich, where Florine studied painting in the academic mode.” (Adam Gopnik ibidem)


Leven en leren in Duitsland veroorzaakte bij haar echter een afkeer van de Duitse cultuur, met zijn alomtegenwoordige ethiek van Pflicht-plicht of hoge ernst. Zelfs Beethoven ontsnapte niet aan haar afkeer van de Teutonen die Teutoons waren. “Oh gruwelijk / Ik haat Beethoven,” schreef ze in een privégedicht. “En ik ben opgevoed / Om hem te vereren / Hem te aanbidden / Oh gruwelen / Ik haat Beethoven / Ik hoor de Vijfde / Symfonie / Geleid door Stokowski / Het wordt heroïsch gedaan / Vrolijk pompeus / Vastberaden onfeilbaar.” Ze was verveeld en geïrriteerd door het vrolijk pompeuze, het opdringerig onfeilbare, het vroom extatische: alles wat sporen droeg van plechtige instructie en humorloos doel. Ze geloofde dat de enige plicht van een kunstenaar was om er geen te hebben.

In Florine Stettheimer’s painting Family Portrait II (1933), the work that she considered her masterpiece, the artist pictures herself standing beside her sisters Carrie and Ettie and her mother Rosetta. With a palette in hand and chic red stilettos on her feet, a slender Stettheimer looks on as Carrie converses with Rosetta while Ettie gazes upward, as though lost in a reverie. A mysteriously larger-than-life bouquet of three braided flowers erupts from the center of the composition, cutting across a serene blue background. The arcs of these surrealistic flowers mimic the postures of Carrie, Ettie, and Rosetta. Florine, standing awkwardly to the side, herself is never given a compositional rhyme in this way.  (ARTnews. Alex Greenberger)

In Florine Stettheimers schilderij Familieportret II (1933), het werk dat zij als haar meesterwerk beschouwde, stelt de kunstenares zichzelf voor naast haar zussen Carrie en Ettie en haar moeder Rosetta. Met een palet in de hand en chique rode stiletto’s aan haar voeten kijkt een slanke Stettheimer toe hoe Carrie praat met Rosetta terwijl Ettie omhoog staart, alsof ze in mijmering is verzonken. Een mysterieus, meer dan levensgroot boeket van drie gevlochten bloemen komt uit het midden van de compositie en snijdt over een serene blauwe achtergrond. De bogen van deze surrealistische bloemen bootsen de houdingen van Carrie, Ettie en Rosetta na. Florine, die onhandig opzij staat, krijgt zelf nooit op deze manier een compositorische rijm.(ARTnews Alex Greenberger)

Niets dat Stettheimer na bovenstaand ‘Naakt Zelfportret’ produceerde kon op dezelfde manier een verrukkelijke aanval op de normen van de dag worden genoemd, maar er valt veel te zeggen voor wat volgt, ook al is het van wisselende kwaliteit. Een serie verstilde stillevens – Stettheimer noemde haar boeketten “eyegays” – maakte plaats voor oogverblindende figuratieve scènes met mensen opgesteld rond afgeplatte ruimtes. Het zijn schilderachtige taferelen, met lenige mensen die feestvieren op feestjes die vaak buiten worden gehouden – denk aan Watteau via het Amerikaanse modernisme. Er wordt vaak zo veel geëxperimenteerd met de vorm – dezelfde mensen in verschillende houdingen, bijvoorbeeld om verschillende afzonderlijke momenten in de tijd in één beeld samen te vatten – dat het allemaal verloren kan gaan in de hoeveelheid visueel plezier dat elk doek biedt. (Alex Greenberger. ARTnews)

“Wat ik zou willen is dit ding schilderen,”1 schreef Florine Stettheimer in de slotregel van haar gedicht “Dan terug naar New York”. Met “dit ding” bedoelde Stettheimer New York City in de jaren 1920 en 1930, toen de straten, parken, theaters, musea, feesten en persoonlijkheden het onderwerp werden van haar schilderijen en gedichten. “Hoe kan ik kiezen,” vroeg Stettheimer in een ander gedicht. “Zoveel/zoveel/New Yorks make up.”

“What I should like is to paint this thing,”1 wrote Florine Stettheimer in the closing line of her poem, “Then Back to New York.” By “this thing,” Stettheimer meant New York City in the 1920s and 1930s, when its streets, parks, theaters, museums, parties, and personalities became the subjects of her paintings and poems. “How can I choose,” Stettheimer asked in a different poem. “So many/So much/New York’s make up.”

Then back to New York
And sky towers had begun to grow
And front stoop houses started to go
And life became quite different . . .
Which I think is America having its fling
And what I should like is to paint this thing.

Maar hoe dit ding te schilderen? Ze wendde zich tot Thalia, de Griekse muze van de komedie, terwijl anderen zich wendden tot Thalia’s schemerige en meer sobere zussen. Haar eerste echt meesterlijke schilderij was “Heat” uit 1919, een fabelachtig grappig en suggestief portret van de Stettheimer vrouwen tijdens een New Yorkse zomerse hittegolf. Moeder zit vorstelijk achterin, gekleed in het zwart, terwijl op de voorgrond twee elegante zussen, in pastelkleurige jurken, languit liggen te hijgen op ligstoelen. De vrouwen hebben modieuze proporties – lange lichamen, kleine hoofden, kronkelende armen – tegen een achtergrond van warme kleuren. De verhoudingen van Edward Gorey met de kleuren van Bonnard: dat was haar favoriete formule voor vrouwen. Het beeldoppervlak zindert en zweet en daalt in nabootsing van het weer, terwijl de banden van luchtige baksteen en oranje die het landschap ordenen ook de temperatuur vastleggen. (Als je de figuren weglaat, krijg je de genuanceerde kleurstrepen van Rothko, die later ook op Bonnard teruggreep).

Florine Stettheimer captured the dynamic social worlds of her intimate circle of family and friends, many of whom were artists and members of New York’s avant-garde. This whimsical portrait was inspired by a birthday celebration for Stettheimer’s mother at the family’s summer retreat in Bedford Hills, New York. Stettheimer’s interest in theater and set design is apparent through the arrangement of a stagelike space composed of horizontal bands of color. The blazing hues, coupled with the lithe bodies of the women and the wilted tree branches in the background, evoke the summer heat described in the painting’s title. 

Stettheimers opzettelijke vereenvoudiging van de tekening, haar repetitieve stijl van figuren en haar onophoudelijk additieve, drukke composities kunnen op het eerste gezicht doen denken aan “outsiderkunst”. Maar er zijn twee soorten outsiderkunst, één van onderaf en één van bovenaf. Er is de outsider die in eerste instantie onverschillig staat tegenover de mogelijkheid om geld te verdienen met kunst, en er is de outsider die geen geld hoeft te verdienen met haar kunst. Hoewel de Amerikaanse kunst gezegend was met de eerste soort volkskunstenaar, heeft ze ook haar deel van de tweede gehad. Charles Ives was in staat om voornamelijk onuitgevoerde muziek te componeren omdat hij stevig in het verzekeringswezen zat. Stettheimer genoot, net als Proust, haar geliefde literaire held, van de onthechting die rijkdom met zich meebracht, van de luxe die Edith Wharton, Gerald Murphy en Cole Porter met zich meedroegen om te maken wat ze wilden. Er is lang beweerd dat Stettheimer, na een galerieshow in 1916 waarbij geen schilderijen werden verkocht, weigerde ooit nog tentoon te stellen. Dit is niet helemaal waar, zoals Bloemink ons vertelt: ze exposeerde haar werk wel, onder andere op de eerste Whitney Biënnale en in het Museum of Modern Art. Maar ze koesterde een hardnekkig wantrouwen jegens handelaren en ze kon het zich veroorloven. (bookreview. Barabara Bloemink. Newyorker)

Zie voor beschrijving en interpretatie:

https://stories.thejewishmuseum.org/seeing-florine-stettheimers-christmas-through-language-793db3c111f7

Bloemink argues, persuasively, that the pivot point of Florine’s artistic life came about, as it did for so many, through an encounter with the Ballets Russes, which she attended in Paris in 1912. “I saw something beautiful last evening,” she wrote in her journal. “Bakst the designer of costumes and painter is lucky to be so artistic and able to see his things executed.” The crisp edges and diagonal excitement of the movement must have seemed overwhelming and liberating. With characteristic ambition, and perhaps characteristic impracticality, she began designing her own never-produced ballet, exploring ideas that she would later return to in her designs for the opera “Four Saints in Three Acts,” by Virgil Thomson and Gertrude Stein.

(Adam Gopnik. The New Yorker 2022)

In 1922’s Portrait of Carl Van Vechten, she put her sitter, a close family friend and photographer renowned for his photographs of the Harlem Renaissance, in a red tie and purple socks—a reference to homosexuality, which the Stettheimer women, unlike society at large then, embraced.

Her commentary grew more pointed with her years: Cathedrals of Fifth Avenue (1931), one of four in Stettheimer’s terrific “Cathedrals” series, is dense with details in all but one place: the bride’s face, which is but a blur. (Stettheiner was deeply opposed to marriage—she believed nothing restricted a woman’s creativity more.) n (Vogue)

Bloemink, biografe, betoogt op overtuigende wijze dat het scharnierpunt in Florines artistieke leven, zoals dat voor zovelen, tot stand kwam door een ontmoeting met de Ballets Russes, die ze in 1912 in Parijs bezocht. “Ik zag iets moois gisteravond,” schreef ze in haar dagboek. “Bakst, de ontwerper van de kostuums en de schilder, heeft geluk dat hij zo artistiek is en zijn dingen uitgevoerd kan zien worden.” De scherpe randen en diagonale opwinding van de beweging moeten overweldigend en bevrijdend hebben geleken. Met de karakteristieke ambitie en misschien ook wel de karakteristieke onpraktischheid begon ze haar eigen ballet te ontwerpen, dat ze nooit had geproduceerd. Daarbij verkende ze ideeën waar ze later op terug zou komen in haar ontwerpen voor de opera “Four Saints in Three Acts” van Virgil Thomson naar een tekst van Gertrude Stein. (New Yorker)

Later, in de jaren 1930, kreeg Stettheimer de kans om de kostuums en het decor van de opera “Four Saints in Three Acts” te ontwerpen. Het libretto was geschreven door Gertrude Stein, gecomponeerd door Virgil Thomson en had een volledig zwarte cast onder leiding van koordirigent Eva Jessye. De show was een hit en het succes was deels te danken aan Stettheimers nieuwe gebruik van cellofaan voor achtergronden en kleurrijke kostuums met textuur.
Haar ontwerpen voor de show bestonden uit verkleinde miniatuurscènes in schoendozen van de opera, compleet met elk personage. Haar levensgrote creaties in de show zelf beïnvloedden zelfs de mode in New York: jurken van huishoudfolie verschenen in de etalages van Fifth Avenue.

“My attitude is one of Love/ 
is alladoration/ for all the fringes/
all the color/ all tinsel creation”

Florine Stettheimer

Upon returning to the United States in 1914, the sisters opened a salon, which quickly became a hub of the artistic avant-garde. Marcel Duchamp, the painters Marsden Hartley and Charles Demuth, the photographers Alfred Stieglitz and Edward Steichen, the art critic Henry McBride and the writer Carl Van Vechten all attended the soirees at the Stetties’, as they were known at the time. Florine painted, Ettie wrote novels using the pen name Henrie Waste, and Carrie spent her time building a doll’s house that even contained an art gallery showing reproductions of works by M. Duchamp (Nude Descending a Staircase), Elie Nadelman, Gaston Lachaise and Alexander Archipenko, made by the artists themselves (1916-1944, Museum of the City of New York).

This first full biography confirms Florine Stettheimer as one of the 20th century’s most significant, progressive artists whose work remains highly relevant today. Stettheimer was a feminist, multi-media artist who painted several sexually explicit, political, identity-issue-based works and documented New York City’s growth as the centre of cultural life, finance, and entertainment between the World Wars. Autor: Barbara Bloemink
(te koop bij Amazon.com be)

When I meet a stranger –
Out of courtesy
I turn on a soft
Pink light
Which is found modest
Even charming
It is a protection
Against wear
And tears
And when
I am rid of
The Always-to-be-Stranger
I turn on my light
And become myself