BRIEF AAN ALBRECHT D. (17b)

1.23

De gespierde taal van de heer Panofsky omtrent de viriliteit van Dürers ‘Reuter’ deed sommigen van mijn lezers wel even de historische wenkbrauwen fronsen, want net zoals ikzelf, kunnen een aantal zich niet van de indruk ontdoen dat de figuur op het paard erg gelijkend is met het beeld dat we hebben van de Teutoonse krijger uit de tweede wereldoorlog.  Een gelijkenis die door de nazi’s werd gebruikt om je aan hun kant te scharen als ware Duitse kunstenaar met alle kwalijke bijsmaken die zo’n recuperatie teweeg brengt. We kunnen Panofsky dan ook niet kwalijk nemen dat hij bij het voorbereiden en uitwerken van zijn standaardwerk nog niet diezelfde afstand had die wij nu hebben om de historische context en het misbruik ervan te kunnen duiden.

1620159618

Laten we ons vandaag tot jouw werk beperken, inzonderheid het beeld van het paard dat zo kenmerkend is voor je kunst.

In dat beeld vinden we disparate elementen:  een Duits, laat Gotisch en naturalistisch, het ander italiaans, Hoog Rennaissance en gestyleerd volgens de klassieke canon van pose en verhoudingen.

 De gewapende ridder haalde je uit een kostuumstudie van 1498 die je minimaal hebt aangepast.  De eenvoudige uitdrukking van het origineel model werd vervangen door een stijfkoppig masker van geconcentreerde energie en ‘almost sardonic self-assurance, and the perspective of the helmet was altered in favor of a di sotto in su effect wich strengthens the impression of tallness and superiority.’ (153)

Het paard is geïnspireerd op een of meerdere studies van Leonardo voor het monument van Francesco Sforza.  De proporties zijn opnieuw gemodelleerd volgens de canon van het ritme dat je in ‘het Klein Paard’ (zie afbeelding) van 1505 schetste. Of verwijs ik naar de tekening van ‘Dood op een paardenrug’ van datzelfde jaar.  In contrast met die vorige modellen is niet alleen het nabije (voorste) voorbeen maar ook het achterste achterbeen opgeheven. De beweging van dat laatste is nog versterkt bij een last minut correctie, te zien op de gravure.

duerer_king_death_on_horseback

Het is inderdaad een ‘monumentale’ ruiter die ons herinnert aan het bekende ruiterportret van Maximiliaan I van Hans Burgkmair. (zie afbeelding hieronder) in een houtsnede van 1508 die op zijn beurt van jouw ‘Klein Paard’ was afgeleid.

De achtergrond van jouw gravure zijn afschrikwekkende rotsen (forbidding, zegt Panofsky) en kale stammen met daarboven de oninneembare ‘fortress of Virtue’. (still far off at the end of a steep, winding road, zegt een lyrische Panofsky.

De Dood draagt een koningskroon zoals op de tekening van 1505. Hij zit op een lusteloos , mager rijdier met een koebel. Toch is hij niet het bekende skelet maar als een uitgemergeld wezen verschijnt hij.  Met droevige ogen, zonder lippen of neus, zijn nek en hoofd omcirkeld met slangen. Hij benadert een beetje schuchter de ridder en tracht hem tevergeefs met een zandloper af te schrikken. De Duivel met de varkenssnoet duikt achter het paard op met een soort pikhouweel.

2500162821.2

De Ridder is vergezeld door een mooie langharige retriever wiens aanwezigheid de allegorie compleet maakt.  Is de gewapende man het Christelijk Geloof dan is de betekenis van dit vinnige hondje een beeld van  drie minder fundamentele maar niet minder noodzakelijke deugden: onvermoeibare ijver, en een lerende en ware gedachtengang. Als uitdager tot ijver vergezelt hij de Christelijke Pelgrim op zijn tocht door het leven.

 Niet alleen wilde je met deze prachtige gravure ons allen een uitnodiging voorhouden maar ze gaf je ook de mogelijkheid om te tonen hoe ver je gevorderd was met je studie omtrent anatomie, beweging en proporties van het paard.

Panofsky heeft het over een wetenschappelijk paradigma.  Het paard wordt in vol profiel voorgesteld zodat zijn volmaakte proporties zichtbaar zijn.  Het is met veel empathie gemodelleerd om zijn ware anatomie te bewijzen en het beweegt met een echte rijschool-stap, een voorbeeld van een perfect ritme.

With the background retained, the compositional structure of the main group is not only enchanced (geïntensiveerd) by what may be called a visuel counterpoint – note the use of foreshortened forms versus full profile, of diagonal versus horizontals and verticals -but also endowed with a definite meaning.’ (154)

Doordat man en hond in profiel zijn weergegeven is hun beweging sterker dan de aanwezigheid van Duivel en Dood en face. Hun machteloosheid wordt duidelijk door het Bijbels motto dat Erasmus suggereerde in zijn miles Christianus: “Non est fas respicere.” Kijk niet achterom.  Een mooiere wens voor 2012 kan ik je niet meegeven al is het ‘terugkijken’ een heel andere activiteit waardoor de toekomst alleen maar meer helder kan worden.  Dit subtiele verschil tussen achterom kijken en terugkijken kan een mooie overweging zijn voor slapeloze momenten.

We hopen elkaar in 2012 te mogen terugzien, een wens waarin het vooruitkijken en het terugkijken zich verenigen, want met Latijnse zinnen alleen zal de toekomst niet gediend zijn.

BRIEF AAN ALBRECHT D. (17)

dood duivel en ridder.jpg

Samen met enkele andere gravures maakte je tussen 1513 en 1514 je drie ‘Meisterstiche’, je drie Meester-gravures: “De Knecht, Dood en Duivel”, “De heilige Hieronymus in zijn studeervertrek” en “Melencholia I”.

Ze zijn ongeveer even groot in formaat maar staan niet in relatie met elkaar, noch door compositie, noch in een of andere technische betekenis.
Dat de ‘Knecht, Dood en Duivel’ een bijzonder werk was voor jou zien we aan de speciale vorm van je handtekening.  De datum-tekening 1513 is door een ‘S’ voorafgegaan, een afkorting van het woord ‘Salus’, een werkwijze die je ook toepast in je Verhandeling over de Menselijke Verhoudingen, geschreven tussen 1512 en 1513.

1.19

In je dagboek van je verblijf in de lage Landen refereer je naar deze gravure simpelweg als “Reuter”.  (Je zou ze in ons dialect kunnen uitspreken als we het over een man of vrouw op een paard hebben.)

In datzelfde dagboek vinden we ook een passage die ons vooruit helpt bij de interpretatie van deze gravure.  Je gaat in op het gerucht van de vermeende moordaanslag op Luther.  Temidden van je notities omtrent je dagelijks werk, inkomsten en uitgaven, barst je uit tegen de Papisten met een gepassioneerde oproep tot Erasmus van Rotterdam:

‘O, Erasme Roderodame, hoe tevergeefs is de onrechtvaardige tirannie van wereldse macht en krachten der duisternis.  Hoor, gij Ridder van Christus (du Ritter Christi), rij verder aan de zijde van Jezus onze heer, bescherm de waarheid, bekom de kroon der martelaren.’ 

Het beeld van de Ridder alludeert  op een jeugdwerk van Erasmus ‘Enchiridion militis Christiani’ (Handboek van de Christelijke Soldaat) gepubliceerd in 1504.

‘But that Dürer promoted the Erasmian “soldier” (miles, and not eques) to a “knight” riding forth on horsback shows that his mind involuntary associated him with the hero of his own engraving.’ (151-152)

1.20
Panofsky verwijst daarvoor verder naar Paulus die van ‘spirituele wapens’ van onze ‘oorlogsvoering’ spreekt (II Cor, x, 3)  en de gelovige aanspoort  zichzelf te bewapenen  met ‘Gods wapentuig’, ‘de borstplaat van gerechtigheid’, ‘het schild van geloof’ en ‘de helm van verlossing’. (Ephes, VI, 11-17, en kijk ook I Thess, v8)

Dit beeld was in de middeleeuwse literatuur erg populair en vond op deze manier zijn weg naar de vijftiende eeuwse houtsneden.  Daar is de Christelijke Soldaat alleen terwijl de personificaties van de Dood en de Duivel dichtbij het beeld van de Christelijke pelgrim staan.

In Erasmus’s ‘Enchiridion’ zijn deze traditionele concepten  in een geest van het humanisme geïnterpreteerd. Hij kleedt zijn ideeën aan met mooi geschreven Latijn.  Hij vindt zijn voorbeelden zowel bij de Griekse en Romeinse literatuur als in de Schrift, ‘want we moeten van de Klassieken houden terwille van Christus’.  En hij verwerpt de ‘theologen’ ten gunste van de ‘bronnen’.  Maar boven alles ‘humaniseert’ hij het idee van het Christendom. Hij preekt zuiverheid en godsvrucht, maar niet het kloosterleven en de onverdraagzaamheid; en hij wijst zonde niet alleen af als iets dat God verbiedt maar meer als iets dat niet met ‘de waardigheid van de mens’ compatibel is.

1.21

Erasmus geschrift gaf je geen iconografische details maar onthulde je  een idee van een Christelijk geloof, zo viriel, helder en sterk dat de gevaren en verleidingen van deze wereld simpel ophielden te bestaan.

Omdat je niet van het pad van de deugd zou afwijken omdat het hobbelig en somber lijkt, want je moet verzaken aan de gemakzucht van de wereld, en je constant tegen drie unfaire vijanden moet vechten: het vlees, de duivel en de wereld, en omdat deze derde regel jou zal worden aangebracht: ‘Al die spoken en fantomen (terricula et phantasmata) die op je afkomen als in de grotten van de Hades betekenen niets voor jou naar het voorbeeld van Virgilius’ Aeneas.’
En dat is precies wat je deed in deze gravure: de vijanden van de mens lijken niet echt, het zijn geen ware vijanden maar ‘spoken en waanbeelden’ die je links moet laten liggen. De ridder gaat ze gewoon voorbij, ‘zijn blik vast en intens op het doel zelf’ om Erasmus nog even te citeren.

(vervolgt)

MOEDER, KIND, PRACHT EN PRAAL EN RUINES

2adorat.jpg

Bij zoveel pracht en praal moeder en kind

in de mooist geschilderde ruïnes van Europa.

Het blijft een vaderloos gebeuren,

dit oude zeer, het samensmelten der lijven

te ontkennen om Gods zoon een toegangspoort

tot het blauwe planeetje te verschaffen,

al zou het kind zelfs op het kruis het over liefde hebben.

 

Vermommen we ons in wijzen, in rijkaards

die hun kroost met niet vervulde dromen blijven besprenkelen.

Men ziet mij eerder op de achtergrond

naast broeder os, de ezel

waarop lasten worden afgewenteld.

 

Een beetje woordenadem als het donker wordt

en dissonant gebalk,

een povere bijdrage, ik geef het toe,

maar het kind lacht zonder ophouden

als ik mijn hijgend lied herhaal.

 

 

 

BRIEF AAN ALBRECHT D. (16)

04mother

Net voor je ‘Melencolia I’ maakte stierf je moeder, mei van jaar 1514. Je zat aan haar bed toen ze stierf en je tekende later op ‘dat zij iets vreselijks zag, want zij vroeg om wijwater, hoewel zij lange tijd niet gesproken had.  Direct daarna sloot zij de ogen. Ik zag ook hoe de Dood haar twee hevige steken in het hart gaf, en hoe zij haar mond en haar ogen sloot en met pijn heen ging. Ik bleef voor haar bidden. Ik voelde me zo bedroefd om haar dat ik het niet kan uitdrukken.  Moge God haar genadig zijn.  Wel zag ik dat zij in haar dood veel vrediger keek dan toen zij nog leefde..’

Twee maanden voor haar dood tekende je haar portret.  Extreem rationalistisch noemen sommigen het portret.  Je liet gewoon zien dat het leven harde sporen naliet in de vrouw wiens liefde veel voor je betekende. 

Ik vind het een van je mooiste portretten. Je verzwijgt niets, maar ook in deze uitgeteerde vrouw voel je je liefde, je bekommernis, en vooral je machteloosheid.  Achttien kinderen had ze gebaard.  Drie waren in leven gebleven.  Overvallen door alle mogelijke ziektes werd ze slechts 63, een respectabele leeftijd echter in het tijdperk waarin je leefde. Je bijschrift op de houtskooltekening: ‘Dit is de moeder van Albrecht Dürer; zij was 63 jaar oud en zij stierf in het jaar 1514 op de dinsdag voor de week van Hemelvaart ongeveer twee uur in de nacht.’

10bearin

Deze kopergravure uit een van je passies is twee jaar eerder gemaakt, in 1512 zoals je zelf in de rechter bovenhoek vermeldt.  Ze is niet zo groot, 117mm x 75mm.  De rechte hoek van het kruishout is als een venster.  Zijn moeder volgt hem en Veronica houdt geknield het doek klaar waarmee ze zijn bezweet en bebloed gezicht zal wissen.  De stilte van de vrouwen naast het geroep en het getrek van zijn beulen. Als ik deze prent bekijk, hoor ik de soldaat met de hellebaard roepen.  Zijn stem en de talrijke wapens die je op deze prent ziet afgebeeld duwen hem vooruit.  Het moet snel gaan, daarom trekt de beul hem vooruit als hij iemand buiten de prent aankijkt.  Hij maakt met zijn hand een zegenend gebaar, een gebaar van herkenning.

Wreedheid moet altijd snel voltrokken worden.  ‘Schnell, schnell,’ was een overbekende nazikreet.  Stel je maar eens voor dat je je slachtoffer in de ogen zou kijken, dat je een herkenning zou moeten beantwoorden.

Het theatrale van dit fragment heeft me nooit gestoord. De kreet van de soldaat loopt op Munchs roepend gezicht vooruit, al is bij deze laatste waarschijnlijk de klank helemaal weggevallen.  Ontzetting.  Dat woord kende je als geen ander.

07thorns

Uit datzelfde jaar in dezelfde serie de prent van deze geseling, of doornkroning.  Gelaten hou je de stengel vast die je koningsstaf moest verbeelden.  Terwijl de drie beulen van bovenuit de doornen in je hoofd slaan zie je tussen hen in een klein kind zijn vingertjes in de mond steken.  Een geknielde jongen in pagekledij trekt uit eerbied de muts van zijn hoofd.  Zijn gezicht spreekt boekdelen.  Ontzetting.

In de verte kijken de ouderlingen toe. Ze zijn weggedrukt aanwezig.  Ze zijn aanleiding geweest van dit vertoon. Ze dulden het.  Ze komen niet tussen.

Vind je het vreemd dat ik deze prenten net met de kerstdagen in ’t verschiet naar boven haal:  de dood van je moeder, de pijn van de liefhebbende Zoon.  De ontzetting.


Ik wilde een voorbeeld geven van je regie:  hoe je op deze kleine oppervlakte de pijn, de vernedering kon samenballen zodat wij dat kleine kind worden en onze vingers in de mond steken om het niet uit te roepen van ontzetting.

Een kunstenaar kan deze vreselijke dingen slechts vorm geven omdat hij de pijn zelf heeft ervaren.  De eenzaamheid.  De dood van je moeder.  De melancholie waarin het bestaan is gedrenkt.  Maar het blijft over liefde gaan.  Geen theologie, maar het aan de lijve ervaren van pijn die ontzetting teweeg brengt.

Het gaat over verlies, Albrecht.  Daar wist je moeder alles van.  En de zoon die als kind in een een stal ter wereld kwam. Het mysterie van zoveel verlies wegens een overschot aan liefde. Liefhebben is leren verliezen. De pijn van dat verlies heb je ons nagelaten.

 

BRIEF AAN ALBRECHT D. (15)

02agony

In Venetië had je blijkbaar geld genoeg verdiend om de grote sommen geld die je van je vriend Pirckheimer had geleend terug te betalen, om een hypotheek op je vaders huis af te lossen en om nog een eigen groot huis te kopen, het nu bekende ‘Dürer-huis’ in de Zistelgasse bij de Tiergärtnerpoort.  In je notitieboekje waarin je nauwkeurig alle uitgaven voor het huishouden optekent, maak je een fraai overzicht van je bezittingen en je financiële toestand:

‘Het volgende is in mijn bezit, en ik heb het met moeite verworven door te werken met mijn handen, want ik heb nooit groot voordeel kunnen behalen.  Integendeel, ik heb veel verlies geleden door geld uit te lenen dat nooit werd terugbetaald, en door leerlingen die nooit hun lesgeld betaalden, en eentje stierf in Rome waardoor ik mijn goederen verloor.  In het dertiende jaar van mijn huwelijk heb ik grote schulden betaald met wat ik in Venetië verdiende.  Ik bezit redelijk goede meubelen, goede kleren, een hoeveelheid goed tinnen tafelgerei, goede gereedschappen en materialen voor mijn werk, beddegoed, kisten en kasten en verven die meer dan honderd Rijnlandse guldens waard zijn.’

Het huis met puntdak en uitkijkpost was vroeger van de sterrenkundige Bernhard Walter geweest, een leerling van Regiomontanus.  Het kostte je 150 gulden, de helft contant en de rest met een hypotheek.  Je verhuisde naar het nieuwe huis in 1509, samen met je vrouw en moeder.  Je zou er de rest van je leven wonen.

albrecht-duerer-die-madonna-mit-der-birnenschnitte-02627

Was het nu omdat een jaloerse bende Venetiaanse schilders liet weten dat ‘..Dürer niet wist hoe hij met kleur moest omgaan…’ maar tussen 1513 en 1516 zou je geen schilderij meer maken en je weer helemaal aan de ‘lijn’ geven in houtsnedes en gravures.

Er was nog ‘de madonna met de peer’ (hierbij afgebeeld, nu in Wenen in de Gemäldegalerie) die, zoals Panofsky laat opmerken sterk deed denken aan ‘…reminiscent of the sweet, smiling maidens of Nicolaus Gerhaert von Leyden, combined with an almost Michelangelesque Infant Jesus freely developped from a drawing of 1506.’ (132)

Natuurlijk is er het probleem om over schoonheid te spreken in de beperkte weergave-mogelijkheden van een blog.  Ik veronderstel dus dat menig lezer een of meerdere boeken heeft die bij mijn brieven kunnen worden opengeslagen.  Vergelijk de kleuren in de diverse reproducties, de lijnen in de houtsnedes en gravures en je zult zien dat ik je slechts een verre afspiegeling van het origineel kan bieden waar een goed kunstboek al een beter idee geeft van de schoonheid waarover deze brieven gaan.

03betray

Verliet je bijna drie jaar de kleur, je evolutie als graveur die door je oponthoud in Venetië was gestopt nam nu een hoge vlucht.

‘His graphic works became luminaristic and tonal in proportion as his paintings became linear and polychromatic; and his most famed, and indeed most accomplished engravings ware made at a time -in 1513 and 1514- when the production of paintings had ceased altogether.’ (133)

Je post-Venetiaanse houtsnedes en gravures verschillen van de pre-Venetiaanse bij wat meestal gewone pen en inkt tekeningen verschillen van tekeningen op gekleurd papier, opgehoogd met wit. Ze zorgen voor wat je een ‘clair-obscur’ effect zou kunnen noemen. De term is ontleend aan houtsnedes die met twee blokken  in 2 verschillende tonen zijn geprint. De hoofdzaken en de diepste schaduwen worden in het key-blok gesneden dat met de donkerste tonen geïnkt wordt. De lichtere schaduwen zijn in een ‘tint-blok’ gesneden dat voor de middentonen zorgt,  terwijl de highlights in beide blokken gesneden worden zodat, bij het printen, ze door het witte papier tot hun recht komen.

Het principe van deze clair-obscur houtsneden is inderdaad hetzelfde als dat van tekeningen op gekleurd papier met wit opgehoogd.

Om dit effect in de gewone houtsnedes en gravures te bekomen moest je door lijnen  op het keyblok hetzelfde effect bekomen zoals tekeningen hebben op gekleurd papier dat met wit is opgehoogd terwijl het tintblok voor het ‘clair-obscur’ effect zorgde.

08ecceho

Daardoor ontstond er een soort ‘graphic middle tone’ eigen aan je post-Venetiaanse periode.

‘In the post-venetian prints it runs, simultaneously, from “neutral” to “light” on the one hand, and from “neutral” to “dark” on the other.  The range of shades, extending, as it does, in two directions, thus seems both wider and more subtly differentiated.  What had been an aggregate of contrasting spots or patches became a continuum of modulated “tones”, as though a polyphonic system had been replaced by an harmonic one.’ (134)

Liefhebbers kunnen in Panofsky’s werk verder ingaan op de technische konsekwenties en op een vergelijking van werken voor en na Venetië. De vergelijking tussen polyphonie en het harmonische in de muziek gaat in die zin op dat je aparte lijnen en schaduwvelden uit je vroeger werk nu meer in verschillende middeltonen met elkaar gingen harmoniëren zodat er een andere diepte in je prenten ontstond die dan weer je ‘visionnaire’ aanleg duidelijk maakte die in deze prenten meer dan in je vroeger werk zichtbaar is.

Het mysterieuze in je vroegere prenten zoals ‘het zeemonster’ of ‘de vier heksen’ heeft al eerder voor interpretaties gezorgd die meer in een roman thuishoren dan in de soms nogal harde werkelijkheid van je werkelijk leven. Maar dat je gevoelig was aan de ideeën achter de materie is een feit.  We zullen in je Melacholia I de gelegenheid hebben daar verder op in te gaan.

BRIEF AAN ALBRECHT D. (14)

4176054859

Van de drukte der tienduizend naar bijna net zoveel mensen -althans in de verbeelding van de kunstenaar- bij dit grote altaarstuk dat rondom ‘De aanbidding van de Drieëenheid’ is ontworpen.

Je kreeg de opdracht van het Zwölfbrüderhaus’, een huis voor twaalf ‘aged’ and ‘indigent’ Nuremberg citizens, kortom van rijke lieden die een rustige oude dag met een extra hemelse verzekering wilden bevestigen. Matthaeus Landauer, naar wie het werk werd genoemd, was een van de opdrachtgevers, samen met de verder onbekende Erasmus Schildkrot. Niet alleen het altaarstuk was je opdracht maar ook de majestatische kader en een glasraam met een afbeelding van de milde maar nederige opdrachtgever.  Landauer staat ook op het schilderij, en we hebben ook nog een prachtige tekening van hem, een wijze oude man die veel gezien had en nu zijn ogen op het mysterie van de Drievuldigheid wilde richten.

In 1508 was de kapel klaar voor de decoratie maar de ongeduldige Jacob Heller wilde eerst en vooral zijn altaarstuk dat we hier niet zullen bespreken omdat we te veel op veronderstellingen moeten steunen vermits ik jou wel kan aanspreken maar jij me helaas niet kunt corrigeren of verder helpen tenzij door je werk, en dat is ook al heel wat.

3925930524

Zo kwam het schilderij en de rest pas in 1511 op zijn plaats en we lezen de opdracht: ‘Mathes Landauer hat entlich volbracht das gotteshaus der tzwelf bruder samt der stiftung un dieser thafell nach xpi gepurd MCCCCXI Jor.’

De kapel was toegewijd aan de Drievuldigheid en Allerheiligen en dat was tegelijkertijd het programma van het altaarstuk.

Centraal de Vader die zijn gekruisigde zoon toont waarachter twee engelen een groen doek openhouden alsof het reusachtige vleugels zijn.  Boven het hoofd van God de Vader de duif, symbool van de Geest. Andere engelen brengen allerlei instrumenten van de Passie aan.

De aarde ligt heel ver weg, diep onder al dit hemels gebeuren. Een leeg lichtend landschap uitgezonderd dan de persoon van de artiest met een bordje waarop zijn handtekening staat.

805897531

Het hemelse bestaat uit twee groepen die geleid worden door de heilige Maagd en Johannes de Doper. In de nabijheid van de Maagd de gekende heiligen zoals Barbara, Agnes, Catherina en Dorothea.

Bij Johannes zie je de stoet met personages uit de voor-Christelijke tijd: Mozes, David, een profeet  in een hermelijnen mantel (denk aan Zacharias in Jan van Eyck’s Gentse altaarstuk) vijftien andere profeten en een aantal vrouwen die waarschijnlijk profetessen en sibylles zijn.

De lagere gebieden van de hemel op je schilderij heb je gevuld met mannen vrouwen die je niet als heiligen kan beschouwen.  Wel  zijn het kerkelijke gezagsdragers en leken van alle standen, -er is zelfs een boer bij met zijn vlegel-

en leden van de Landauer en Haller familie. Landauer zelf zie je op de rechterrand (gezien vanuit ons standpunt)

Om het altaarstuk goed te begrijpen moeten we even terug naar Augustinus die einde vijfde eeuw zijn leer over de Drievuldigheid schreef en wiens werk einde dertiende eeuw danig opgeld maakte in een revival die tot op dit doek zijn sporen heeft achtergelaten.

180088916.2

Voor Augustinus was God noch de Vader, noch de Zoon of de Heilige Geest, maar de ene ware God, de Drievuldigheid zelf.  En hij was het die over de ‘stad van God’ schreef (De Civitate Dei) en dit begrip kwam terug tot in de miniaturen die het laatste boek van Augustinus’ stellingen beschreef. ‘Het koninkrijk waar elke burger onsterfelijk is.’ Dat was de interpretatie van het paradijs die je terugvindt in het Gentse altaarstuk en in het werk van Stefan Lochner en Rogier van der Weyden. Dat beeld zie je ook al verschijnen in het Parijse Boek der Uren.

De stad of staat van God vindt zijn centrum in de Drievuldigheid. Gesticht door Abel en beheerd door Christus terwijl de ‘terrena civitas’, de stad of staat van de aarde door Kain was gesticht en door de Duivel werd bestuurd.

Volgens Augustinus bestaat de stad van God gedeeltelijk in de hemel en gedeeltelijk op aarde.

De stad van God valt niet samen met de zichtbare Kerk, als deel van een aardse institutie, maar is groter of kleiner door de geest van de ‘terrena civitas’ en je komt er zowel het kwaad als het goede tegen. Groter is ze dan de grenzen van het materiële universum en ze reikt verder dan de grenzen van de Christelijke tijdperk.

De twee steden zijn door elkaar gemengd, zodat je niet weet waar de ene of de andere begint of eindigt, maar deze mengeling zal eindigen met het Laatste Oordeel.  Daar zullen degenen die niet in het boek van het Leven zijn ingeschreven voor eeuwig branden in de hel. De anderen echter zullen voor altijd bij de heiligen en de engelen zijn, niet meer in staat om te zondigen.  Ze zullen rusten en zich verheugen voor het aangezicht van God.

1536318587.5

In dit werk verzoen je, of beter maak je een synthese van twee visies daaromtrent.  De ene uit de traditie van de Cité de Dieu en meer recent de iconografie van het Feest van de Rozenkrans.  Beiden verdelen de burgers van de van Stad van God in twee klassen, maar ze zien deze verdeling als een dualisme, een nog niet opgelost raadsel.  Het bovenste gedeelte is het ‘Cour Céleste’ waar de hemelse burgers van de stad van God wonen.  De lagere zone zoals in het Feest van de Rozenkrans, beschrijft de Christelijke gemeenschap zoals ze op aarde leeft, in afwachting van de Wederkomst wanneer de stad van God bevrijd wordt van wat Augustinus noemt ‘hic temporum cursus’ en de hemelse en aardse bewoners verenigd worden om ‘te rusten, te zien, te beminnen, te beminnen en te prijzen.’

Dat is het beeld waarop je altaarstuk anticipeert, een prelude op de vereniging van beide steden en alles vervuld wordt wat hier al is voorzien.

Je doek wordt een poort (a gateway) waarin we in de ruimte van het schilderij kunnen binnenkomen waar jij als enige al in de ‘terra nova’ staat, in een landschap waarin net de zon is opgekomen.  Het oordeel is voorbij.

215604449

Wat je hier hebt bereikt gaat verder dan in ‘de Apocalyps’, is meer visionair. Het schilderij heeft in feite twee horizons, eigen aan een apart perspectief, het hemelse en het aardse. Je geeft ons de mogelijkheid om vanuit het aardse perspectief al in het hemelse binnen te kijken.

Volgens Panofsky was Rafaël de enige die een gelijkaardige impressie kon oproepen in zijn ‘Sistine Madonna’, de madonna van San Sisto die naar ik denk spijtig genoeg aan iconografische originaliteit heeft ingeboet door haar overdadig verschijnen sinds jij van deze bol verdwenen bent. De hemel zijn we vergeten, maar de engeltjes onderaan kunje terugvinden tot in ‘den treure’.

De kunst zou ons moeten helpen iets hoger te kijken.  Of we echter nog deze mooie jonge vrouw met kind als moeder van God beschouwen blijft een open vraag in een iconografische arme tijd wat religieuze kunst betreft, al is dat woord inderdaad een contradictio in terminus want elke kunst, hoe absurd ook, zou een beeld van die ‘poort’ hebben, dat ‘venster’ waarin een inkijk op essenties wordt geboden.

Of is het een kwestie van kijken?  Oculos habent.. Zijn beelden -ook in de beeldende kunst- aan slijtage onderworpen?  Verliezen ze hun magie?  Kunnen we verder (of dieper) kijken dan de kunsthistorische karakteristieken of moeten we eerlijk toegeven dat ze hun ‘tijd’ hebben gehad.  Kunnen we in deze overvolle beeldentijd nog iets met beelden van vijfhonderd jaar geleden?  Vragen die in een volgende bijlage aan bod komen.

Mooi beeldenmateriaal vind je bij http://www.wga.hu/bio_m/d/durer/biograph.html

 

 

BRIEF AAN ALBRECHT D. (13)

6martyr

Van de drie altaarstukken die je na terugkomst uit Venetië maakte is dit massa-tafereel ‘Het martelaarschap van de tienduizend’ wel een bijzonder spektakel.  Het verhaal is met de kruistochtridders meegekomen en zou een soort massa-executie moeten voorstellen van tienduizend bekeerde ‘heidenen’ die door een  Perzische koning voor de keuze stonden: ofwel hun nieuwe christelijk geloof afzweren ofwel sterven.

Je hebt dit thema als eens behandeld als houtsnede in 1496. Dit echter is een bestelling van keurvorst Frederik de Wijze, een goede klant dat moet gezegd, die in zijn kerk in Wittenberg een massa relieken had verzameld waaronder nogal wat onderdelen van deze tienduizend martelaren. Frederik is anderzijds een beschermer geweest van Luther (de naam Wittenberg maakt veel duidelijk!) en stichtte in deze stad een universiteit waardoor hij tegelijkertijd de laat middeleeuwse vroomheid met de waarden van de hervorming verzoende, een mens van zijn tijd.

Was in de houtsnede nog het martelen, de onmenselijke pijn van de bekeerden het hoofdthema, met in de hoofdrol bisschop Achatius wiens ogen met een timmermansboor werden uitgedraaid (!), in dit altaarstuk wordt de aandacht verschoven naar de identificatie met de gekruisigde Heiland.  Twee van de martelaren worden inderdaad ook gekruisigd op de voorgrond, net zoals de twee dieven die samen met Christus de kruisdood stierven.  Het is dus goed te begrijpen dat Karel van Mander dit werk beschreef als ‘Een kruisiging met andere martelingen, stenigingen, slachtpartijen, en zo meer.’

1159358636

Het maakt duidelijk dat Frederik het niet dadelijk voor de martelingen wilde tentoonstellen maar wel voor de analogie met het martelaarschap van Christus. De zin van Sint Augustinus: ‘Tota vita Christiani hominis, si secundum Evangelium vivat, crux est.’  (Het hele leven van een Christen, als hij leeft volgens het Evangelie leeft, is het Kruis.) maakt dat duidelijk.

Zoals je dat al in het Feest van de Rozenkrans had gedaan, schilderde je hier ook jezelf op het doek, deze keer in de ‘Franse mantel’ die je in Venetië had gekocht. Waarschijnlijk ben je hier vergezeld van een oudere humanist, namelijk Conrad Celtes, die enkele maanden voor dit werk beëindigd werd, was gestorven en met wie zowel Frederik als jijzelf een goede relatie onderhielden zodat zijn plaats op het doek een gemeenschappelijk herdenken werd van jullie vriendschap.

Is op de houtsnede de verdeling van al die personages nog zo’n soort rommeltje, hier is deze menigte naar de achtergrond verplaatst zodat de houtsnede eerder een soort ‘clip’ van het schilderij is geworden.  Op het doek heb je duidelijk de diepte in je werk ingebracht en spelen zich op verschillende fronten verschillende pijnlijke handelingen af. Je hebt blijkbaar in volume en perspectief leren denken eerder dan in het tweedimensionele van het lijnenwerk.

861791573.2

Hier ben je bijna een moderne illustrator die beweging in het gebeuren brengt:  de rijen die de heuvel opklimmen om er dan zonder verweer af te worden geduwd en om te komen.

Je hebt dat vallen in bijna elk mogelijke positie uitgebeeld.  De armen hoog boven het hoofd bij de afstoot, het kantelen van het evenwicht, de duik in de diepte tot het onzachte neerkomen en het gebroken neerliggen, de fases zijn met je bekende zin voor detail weergegeven.

981766279.2

Diezelfde aandacht gaat uit naar de beulen.  De opdrachtgevers staan vooraan.  Een kindje aan de hand, beetje onwillig, met meer aandacht voor zijn hondje dan voor het drama. De prachtige kleuren van de koningsmantel zijn des te pijnlijker bij het naakte van de martelaren, zoals de details van de natuur de schoonheid van het landschap laten contrasteren met de onmenselijke pijnen. Je zou de statische stilte van de omgeving bijna ondragelijk maken door ze tot in het detail te schilderen.

The groups, with all their crowded appearance, are conceived as something displacing and surrounded by space; and the rule that quantities seem to diminish in the inverse ratio of their distance from the eye is so conspicuously observed that Pélerin Viator – the same who embellished his Treatise on Perspective by a skeletonized copy of Dürers Presentation of Christ- saw fit to include a similar copy of the Martyrdom of the Ten Thousend in order tot exemplify that very rule :

“Les quantitez/ et les distances,

Ont concordables differences.”

De Artificiali Perspectiva, Toul, impr. Pierre Jacques, 1505 (réimpr. Site ARCHITECTURA du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (Tours))

BRIEF AAN ALBRECHT D. (12)

1adameve.jpg

Een tijdje zijn ze het bezit geweest van koningin Christina van Zweden, nu te bewonderen in het Prado, deze twee levensgrote panelen, gedateerd 1507. Net zoals ditzelfde thema uit 1504 hebben deze panelen als doel het menselijk specimen zo volmaakt als mogelijk uit te beelden.

Maar je opvattingen omtrent schoonheid zijn in de drie Venetiaanse jaren veranderd.

‘The contours are smooth and fluent, and no great emphasis is placed on anatomical details.’

Deze Adam uit 1507 beweegt niet langer met een stevige stap maar toont een wat onvaste beetje zwalpende  pose, heeft de vingers van de rechterhand vrij maniëristisch gestrekt net zoals hij met de andere hand on a very affected way het kleine takje met de appel vasthoudt.

‘He wears his hairs in long fluttering locks instead of in short , wirly curls; and his mouth is opened with a yearning sigh.’

Misschien heb je je inspiratie daarvoor gevonden bij het beeld van Andrea Rizzo’s Adam in het Dogenpaleis. (hierbij afgebeeld)

3250621353

Ook de figuur van Eva verschilt nog meer markant van je vroegere schoonheidsideaal. ‘Delicately built and softly modelled, she leans over to her partner with the cautious tread and tense expression of one listening at a door.’

De vluchtige blik in haar ogen, de eigenaardige houding van haar rechterhand drukt een zekere zenuwachtigheid uit.  Haar linkerbeen lichtelijk gekromd, en overstappend naar het andere been hoort bij de pirouettende St. Martins en St. Georges die we naar het einde van de vijftiende eeuw in grote getale aantreffen.

26554-adam-and-eve-d-rer-albrecht

Deze Adam en Eva lijken meer ‘Gothic’ dan hun voorgangers uit de gravure van 1504.  Het is minder paradoxaal dan het lijkt.  Jij, Dürer, ervaart dat de Gothic taste in zekere zin meer overeenkomt met dat waarvoor jij in Venetië wil werken.  Zoals je eigen tekeningen van 1506 Gotische figuren

‘…are marked continuous elastic contours, arbitrarily elongated prportions and swaying, weedy movements, as opposed to a pronounced articulation in outline and anatomy, a standardized canon of “normal” measurements, and a stability of posture based on the equilibrium of separate units.’ (120)

De Gotische smaak prefereert de zachte en lyrische stemmingen boven de harde en dramatische (of epische) en neigt in het algemeen to “femininize” (de haakjes zijn van Panofsky) the beauty of the male while the opposite is true of classical and classicistic art.’

suicide-of-lucretia-1052-mid

Het is een klein wondertje dat je Venetiaanse ervaringen je  terug naar de Gothische expressie-wijze leiden. In feite zocht je naar een ‘additive’ methode van compositie in het voordeel van eenheid en continuïteit en je ijver leidde je, die meer een tekenaar dan een schilder was gebleven, van een vereenvoudiging in termen van licht tot een eenheid in de betekenis van vorm en contour.

‘Thus we can see how his Venetiazn style could merge with Gothic reminiscences, and how both these factors could act as an antidote to the classicistic ideals to which he had paid homage in his engraving of 1504.’

Vergeleken met de gravure van 1504 is Eva, met haar zware stap en wat vierkante borst zo mannelijk als de Adam van 1507 vervrouwelijkt is.  In feite zijn deze panelen in het Prado een anticipatie op het Maniërisme, voor het eerst in Italië vertegenwoordigd door kunstenaars als Pontormo, Rosso, Beccafumi en Parmiggianino, in Duitsland door Lucas Cranach, Hans Baldung Grien en menig ander meester van ‘de tweede generatie. De grote meesters ervan zouden teruggrijpen naar het verleden om aan de normatieve perfectie te ontsnappen, een perfectie die ze beu waren of waar ze weinig van begrepen.

Deze Eva staat dichterbij Cranachs naakten dan iedere andere figuur van je hand.  Maar bij jou bleef dit proto-Maniërisme een episode.  Je ‘Lucretia’ afgewerkt en getekend in 1518 maar ontworpen in 1508 toont al een reactie naar de ‘statuesque’ solidity and calm of the preceding period.’ Neurenberg en Venetië waren ook niet zo makkelijk met elkaar te verzoenen, denk ik.

 

BRIEF AAN ALBRECHT D. (11)

03rose

Een grote puinhoop is het.  Dat grote doek ‘Het feest van de Rozenkrans’ (1506 162 x 194,5 cm) is door verschillende restauraties (van 1663 tot 1839-41) verknoeid.  Het begon al bij de inval van de Zweedse troepen en keerde verschrikkelijk geschonden terug op zijn oude plaats in 1635.  In 1782 werd het voor één florijn verkocht op een veiling, huisde bij verschillende verzamelaars en in 1930 werd het eigendom van de toenmalige Tjechoslovaakse staat zodat je nu deze versie in Praag in de Narodni Galerie, dit eens zo feestelijke doek kunt gaan bekijken.(Andere versies in Lyon en in Wenen)

De niet herschilderde gedeelten blijven echter prachtig, zeker de mantels van paus Julius II en van keizer Maximiliaan I, samen met het lichtende landschap op de achtergrond, zijn voorbeelden van je kunst net zoals de koppen van de voornaamste personen die volgens Panofsky beter intact zijn dan wat de hedendaagse (lees 1940-43) restaurateurs verwezenlijkten in menig museumwerk.

Om een voorbeeld te geven van ‘afdruk-verschillen: hierbij nog twee versies zodat een degelijke versie een soort combinatie moet zijn van de drie hier aanwezig!  Een degelijk kunstboek is te verkiezen boven de twijfelachtige net-versies!

DÜRER-Albrecht-Dürer-Rozenkransfeest-Národní-galerie-v-Praze-Praag

Het-Rozenkransfeest-Albrecht-Durer-Venetie-Praag

Panofsky noemt het een groot ‘zelfportret’ naar de tekst waarvan je het voorzag: ‘Exegit quinquemestri spatio Albertus Dürer Germanus.’ Van begin februari tot begin september werkte je aan dit monumentale altaarstuk. 

deel cDÜRER-Albrecht-Dürer-Rozenkransfeest-Národní-galerie-v-Praze-Praag

De cultus van de Rozenkrans (gebeden via de paternoster met zijn 5 x 10 bolletjes) was een Dominicaanse devotievorm.  Zo zie je ook de heilige zelf nog een rozenkrans neerzetten op het hoofd van een jonge kardinaal. Je herdacht met dit bidden de droevige en vreugdevolle mysteries van Maria.  Witte rozen vertegenwoordigden de blijde, rode rozen de droevige mysteries van de Passie. Het telkens herhalen van het weesgegroet kon je als een soort mantra beschouwen.
Het idee werd geconcretiseerd in de Broederschap van de Rozenkrans gesticht door dezelfde Jacob Sprenger die de gruwelijke Malleus Maleficarum (de Heksenhamer) schreef.
Dit schilderij voor de kerk van San Bartolomeo dichtbij de Fondacio dei Tedeschi (de Duitse kolonie in Venetië) zou je na veel onderhandelen 900 dukaten opbrengen.

Bedoeling was dus een bonte schare als beeld van de Christelijke gemeenschap rond Maria te verzamelen, adelijken en gewone mensen, mannen en vrouwen. (de engel onderaan herken je zeker als de meisjesachtige jongen uit Jezus in de tempel en de jongen op de tekening in de vorige bijdrage)

detail DÜRER-Albrecht-Dürer-Rozenkransfeest-Národní-galerie-v-Praze-Praag
Aan de rechterkant van Maria zit de clerus.  Vooraan paus Julius II, rechtstaande de heilige Domenicus.  Grappig is het detail helemaal links in het beeld:  een engeltje houdt nog een aantal rozenkransen rond zijn armpje in afwachting van nog te kronen kandidaten, terwijl rechts naast Maria zijn collega nog druk bezig is met het uitdelen van de rozenkransen) Aan de andere kant de leken (of all ranks and both sexes) met vooraan de Duitse keizer in zijn prachtige rode mantel.

keizer DÜRER-Albrecht-Dürer-Rozenkransfeest-Národní-galerie-v-Praze-Praag
En orde moet er zijn!  Je laat het mooi weggedraaide kindje de paus kronen en Maria de keizer.  (Maria als Middelares)

kroning DÜRER-Albrecht-Dürer-Rozenkransfeest-Národní-galerie-v-Praze-Praag

Dit alles speelt zich voor een lichtend landschap naar accurate studies uit de werkelijkheid uitgevoerd.
De portretten moesten net zo dichtbij het werkelijke leven staan.  Je hebt een deel studies (Visierungen zoals jezelf zei) uitgevoerd om ze te laten lijken. Voor het portret van Julius II zocht je een model van een man die erg op de paus leek terwijl je voor de keizer een Milanese tekening gebruikte die ter gelegenheid van zijn huwelijk met Bianca Sforza was gemaakt.
Wie al de anderen zijn, de leden van de Duitse kolonie, is moeiilijk te achterhalen.  We kennen niet eens de naam van degene die achteraan het beeld naast jou staat. Helemaal aan de linkerkant vinden we  Meester Hieronymus, de architect van de nieuwe Fondaco dei Tedeschi die er nogal onverschillig bijstaat overigens.

667386428

Het werk is een werkelijke overgang van het Quattrocento naar een Cinquecento-interpretatie van de Renaissance-stijl. De evenwichtige compositie wordt beheerst door de twee perfect symmetrische knielende figuren terwijl de heilige Dominicus zijn plaats vooraan heeft afgestaan door zelf handelend op te treden. Samen met de musicerende engel aan Maria’s voet vormt ze een perfecte piramide terwijl de beweging van de engelen een bijna menselijke speelsheid  verbeeldt. (Panofsky vergelijkt het met een cantus firmus als basis for a vivid complicated fugue).

Zonder het werk van Giovanni Bellini die je zo bewonderde was deze compositie niet denkbaar geweest. De muzikale engel immers is ‘...almost a hallmark of the old master’s Sacre Conversazioni.’ (hierbij afgebeeld)

In je werk zit al de geest  die  eerder in de meer Noordelijke kunst aanwezig was maar die half de vijftiende eeuw verdwenen was.  Werk van Jan van Eyck, de Meester van Flémalle, Conrad Witz of Stefan Lochner en nog vroeger in de anonieme beelden van de kathedralen van Reims, Bamberg en Naumburg.  Daar vond je al  een geest van een eenvoudige monumentaliteit die dichterbij de hoog Renaissance stond dan het werk van Dürers onmiddelijke voorgangers als Michael Wolgemut en Schongauer.

adoration_of_the_magi_altarpie

Waarschijnlijk is het dus geen toeval dat er een vreemde gelijkenis bestaat tussen dit feest van de rozenkrans en Stephan Lochner’ s Aanbidding van de Wijzen in de Keulse kathedraal.
Lochner maakte zijn werk in 1440, er zit dus meer dan zestig jaar tussen jullie werken, maar het symmetrische  en wat Panofsky noemt ‘the quiet dignity and comparative heaviness of the individual figures; the magnificent contrast between a solemn pyramidal group in the center and lively throngs of worshippers unfolding in the second plane; and even the detail of a cloth of honor spread out by two angels.’ (112-113)
Niet dat je ‘t zou herinnerd hebben tijdens je werk aan het Rozenkransfeest maar je kon het best gezien hebben tijdens je Wanderjahren-reis.
261px-Colin_de_Coter-Retable_du_Jugment_Dernier_IMG_1393.JPG
De hoog Renaissance leek zijn inspiratie te halen in een terugkeer naar de toenmalige Oude Meesters die dichterbij het ideaal van het Cinquecento stonden dan de artiesten uit de late vijftiende eeuw.  Jan Gossart en Quentin Massys en zeker een Colin de Coter (afbeelding engel) kon je makkelijk met Jan van Eyck en de Meester van Flémalle tijdens hun leerjaren in verband brengen.  De jongen Michelangelo copieerde werk van Masaccio en zelfs van Giotto omdat ze dichter  bij het nieuwe concept van monumentaliteit stonden dan de werken van Botticelli, Filippino Lippi en Ghirlandaio.

Zo begrijp je beter dat Dürers eerste schilderijen eerder de titel van Hoog Renaissance verdienen door de invloed van Giovanni Bellini en onbewust wellicht van Stephan Lochner.

Dat is een interessante theorie die vaak in de kunst zal terugkomen, denk ik.  Hedendaagse kunstenaars die terugkeren naar werk van enkele generaties voor hen en daardoor moderner aandoen dan hun tijdgenoten of volgelingen. Aan de lezer om met mij hierover na te denken.

Jij kunt alleen maar superieur glimlachen, Albrecht.  Jouw eindwerk is gemaakt, wij scharrelen nederig aan je leven voorbij. Graantjes pikken, dat doen we. En je bent meer dan mild geweest. Je strooide het voedsel voor onze benepen geesten zonder rancune of meerderwaardigheidsgevoelens.  Het was je opdracht.

BRIEF AAN ALBRECHT D. (10)

01veneti

Naast drie religieuze schilderijen maakte je ook een aantal portretten in Venetië.

Het vroegst geschilderd van deze portretten is dit portret van een jong meisje, nu te bewonderen in de Gemäldegalerie in Wenen.  We schrijven 1505.

We zien een jong meisje eerder gekleed naar de Milanese dan naar de Venetiaanse mode.  Panofsky schrijft dat je haar ‘sweet-natured’ face hebt aangevuld met een vaag vermoeden van een ‘squint’, waarmee het lichtjes scheelkijken zou bedoeld zijn, een blik die blijkbaar allerlei liefdevolle gevoelens zou opwekken.

Het paneel is niet helemaal af geraakt en omdat het nog in 1506, het begin van je verblijf in Venetië is geschilderd, moet je hier nog niet naar duidelijke Venetiaanse invloeden gaan zoeken.

Wel merkt mijn gids ‘…there can be sensed a certain breadth and fluidity which had been absent from Dürer’s earlier portraits (116)’ En helemaal lyrisch klinkt het als hij het over de verschillende ‘parts’ van deze schoonheid heeft:

‘The vision of the whole begins to precede the realization of the parts; the sensuous quality of hair and skin is more actutely felt; and the light begins to caress the forms instead of merely claryfying them.’ (ibidem)

Dat lichtstrelende is nu net wat gisteren nog werd opgemerkt bij de ontdekking van een nieuw werk van Rembrandt.  Het licht op en rond het hoofd van de oude man is zo bijzonder aanwezig dat alle twijfel over de herkomst is uitgesloten.  Jij begint hier inderdaad deze kunst ook meester te worden. 

04veneti

Helemaal Venetiaans al is het portret van deze vrouw, nu in Berlijn te bekijken, en vaak verkeerdelijk voor een portret van Agnes Dürer (je vrouw) gehouden.

Hier gebruik je zachte kleuren, het zachte bruin en wat sombere oud goud tegenover twee schaduwen van bleek, grijsachtig blauw, een combinatie die in het voordeel van een eenheid in toon werkt.

Er is geen ander portret van jouw hand dat zo weinig aandacht heeft voor de lijn en allerlei anatomische details en zo veel voor licht en schaduw.

‘The modelling is obtained by contrasting a large area of moderate light with an approximately equally large one of transparant shadow, and the very fact  that this shadow extends over, and thereby unifies, two physically different units, the cheek and the throat, bears witness tot the recognition of ligth as something independent of the structural data, diffused in space and no longer subservient to the task of modelling.’ (ibidem)

Een van je meest raadselachtige portretten (nu in het Deutsches Museum in Berlijn) op linnen gemaakt in plaats van het gebruikelijke hout heeft een veel minder formeel karakter dan de vorige werken. Zou het een persoonlijk souvenir geweest zijn, een cadeautje, want de opstelling als de uitwerking zijn erg onconventioneel.

5young_w

Het vrij jonge model poseert niet in drie-vierde profiel zoals op alle andere portretten (met uitzondering van je zelfportret uit 1500) maar kijkt ons ‘en face’ aan. En de ogen?

‘…their serious forming a piquant contrast with the faintly amused expression of the mouth, avoid the glance of the beholder.’(117)

Maar het meest intrigrende zegt Panofsky is zijn ‘androgynous quality’.  De ene keer wordt het een portret van een meisje, de andere keer een portret van een jongen genoemd. En.. ‘…neither of these opinions is without foundation.’

De diepe décolleté en de smalle zachte glimlachende mond geven het een vrouwelijke uitstraling, daar waar het haar, het ontbreken van juwelen en het hoofddeksel voor een jongen ‘dressed as “page” kunnen pleiten.

Panofsky kiest voor het laatste en schrijft:

‘This writer favors the second alternative and is even inclined to believe that the very same boy, with his pointed chin, soft mouth and finely pencilled, slightly raised eyebrows, served as a model for the youtful Christ among the Doctors, where he his facial type recurs, shortly after Dürer’s return in a drawing in 1508.’ (ibidem)

04christ

Denk eraan dat de eerste editie van Panofsky’s boek in 1943 verscheen.  Misschien zou hij in deze dwaze dagen minder eerlijk zijn idee daaromtrent hebben geuit, want hij citeert een brief van Pirckheimer aan hun gemeenschappelijke vriend Canon Lorenz Beheim  waarin duidelijk blijkt dat ‘…Dürer was not unsusceptible to the charm of handsome boys.’ Een eigenschap waar in het 16de eeuwse Venetië ook niemand van opkeek. (al werd ‘sodomie’ officieel met de dood bestraft.)

Het Venetiaanse leven had weldra geen geheimen meer voor je.  Eerder dan materiaal voor praktisch werk zocht je naar theoretische kennis.  Problemen rond perspectief, menselijke verhoudingen wilde je leren begrijpen vanuit een wetenschappelijke basis. Je had de editie van 1505 van Euclides werk gekocht omtrent de ‘Elementa’ en de ‘Optica’, en het is bekend dat je naar Bologna reisde om er ‘the secret art of perpective’ onder de knie te krijgen.  Zo kwam je in contact met de ideeën van Leone Battista Alberti en Leonardo da Vinci waarbij zeker ook kennis omtrent je eigen later werk over verhoudingen en perspectief hebt opgedaan.

Je zag je studie niet als een aanhangel van je beeldend werk, maar als wetenschappelijke arbeid ‘sui iuris’ Je wilde die nieuwe opvattingen zo snel mogelijk in Duitsland verspreiden.