Votiefkandelaars, en plaasteren armen en harten, we zijn in New York City 1929-30, inderdaad de jaren van de depressie.
De foto is van Walker Evans.

Aan de andere kant kijken we in de rue de Constantine, en dat circa 1865, een prachtige foto van Charles Marville.

Walker Evans (1903-1975) is beroemd geworden om zijn indringende foto’s die de gevolgen van de grote depressie weergeven.
Over zijn werk zei hij: My goal as a photographer was to make pictures that are “literate, authoritative, transcendent.”

Zijn beroemde portret van Allie Mae Burroughs hierbij spreekt voor zichzelf.

Net zoals de foto van de twee mannen voor een plaatselijk ‘restaurant’.

Evans kreeg van de regering de opdracht om de toestand van de mijnwerkersgezinnen in West-Virginia in beeld te brengen, gezinnen die onder impuls van de sociaal bewogen Eleanor Roosevelt hun kost zouden verdienen in zef bedruipende boerderijtjes die daarna tot coöperatieven konden worden omgeturnd en op hun beurt weer andere bedrijven zouden aantrekken.

Evans was iemand die het niet hoog op had met de politiek.
‘No politics whatever’ was zijn spreuk.
Hij legde al vlug zijn opdracht naast zich neer en fotografeerde wat hem trof, met een zekere ’tedere wreedheid’.

Andere fotografen schrokken niet terug om de werkelijkheid te regisseren, om zelf hun onderwerp naar eigen inzicht te plaatsen en te verplaatsen.
Evans zei ‘Ik raak niets aan.’.
Hij componeerde zijn beelden vanuit die wrede werkelijkheid.
Armoede was immers geen decor, maar een bittere werkelijkheid.

Charles Marville was opgeleid als schilder, etser en illustrator.
Hij werd vooral bekend als landschap en architectuurfotograaf.
Hij reisde door Italië, Duitsland en Algerië en gebruikte zowel papier als glasnegatieven.

In de late jaren 1850 probeerde hij de oude wijken van Parijs vast te leggen voor ze zouden weg gesaneerd worden door de grote urbanisatie, de zogenaamde Haussmannization.
Hij werkte ook bij het Louvre om reproducties van de verzameling te maken, en in 1862 werd hij officicieel tot fotograaf van Parijs benoemd.

Mensen van alledag in hun brute miserie en de aandacht voor de stedelijke omgeving, twee grote onderwerpen die op de dag van vandaag de fotografie zijn blijven boeien.

Hun foto’s zijn ontsnapt aan de tijdelijkheid.
Ze vertellen nog altijd iets van onze gschiedenis, brutaal literair, verhalend en transcendent.

Ik koester ze graag en dwaal vaak met de mensen uit Virginia rond in de lege rue de Constantine.

De grootste misvatting in de fotografie is het idee dat een foto iets van het onderwerp zou prijsgeven.
In de beeldende kunst was het duidelijk dat de kunstenaar vooral iets van zichzelf prijs gaf, dat hij reflecteerde via zijn werk, maar in de fotografie zijn we lang blijven geloven in het ontdekken van de medemens.

De aanwezigheid van het fotografisch onderwerp mag best een getuige voor een presentie zijn, maar hoe dan ook een VOORBIJE aanwezigheid, een aanwezigheid die we hebben vast gelegd in een klein monumentje voor HET VOORBIJE, DE DOOD.

Vergis je dus niet, foto’s bijhouden om je geliefden bij te houden is tot mislukking gedoemd.
Eerst en vooral hou je jezelf bij.
Het is jouw OGEN-BLIK, jouw keuze, jouw onderwerp.
Dat bijhouden trotseert ogenschijnlijk de tijd, maar in feite sterft je onderwerp elk moment iets meer, want het moment dat je hebt vast gelegd zal zich elk volgend ogen-blik van je verwijderen.

Het wordt anders als je onderwerp bij je blijft, als je bijvoorbeeld je kinderen of kleinkinderen fotografeert, want dan zijn die momenten een afdruk van een evolutie, een vergelijkingspunt, zeker als ze met jou heel bewust die foto hebben mee beleefd.

Als Sally Mann haar kinderen fotografeerde dan zijn die foto’s heel bewust SAMEN gemaakt.
Ze moeten jou die foto schenken, hoorde ik haar deze avond in de mooie documentaire over hedendaagse fotografie vertellen.
Dat is een mooie genade: je krijgt de foto, er is een duidelijke interactie tussen hen beiden, en al zal het moment wegsterven, de muziek blijft in je hoofd achter, maar zoals muziek zich pas kan hoorbaar maken door steeds de volgende noten te laten horen, zo blijven deze beelden een onderdeel van een melodie.

De schoonheid van de mooie jongen, en de pose op het werk van Wei geven meer een standpunt aan van degene die achter de camera heeft gestaan, en als ik zijn foto of schilderij selecteer, schaar ik me mee achter de camera en probeer ik met dezelfde ogen te kijken, een verdomd moeilijke opgave want telkens weer denken wij het onderwerp te exploreren terwijl we onze liefde voor het schone of voor de hevige emotie duidelijk maken.

Ook zij zal een vorm zoeken, zal technisch optreden als ze haar drie kinderen in

beeld brengt, maar het is inderdaad duidelijk dat zij haar die foto schenken, dat er een band is tussen degene achter de camera en degenen ervoor.

Ook deze kinderen zijn een metafoor zoals het joch op Wei’s schilderij, ze zijn intussen in het collectieve geheugen opgenomen, maar ik zie er steeds de moeder bij, hoe onzichtbaar zij ook is, het is een duidelijke foto van een hechte band, van een diep respect voor elkaars emoties, van elkaar het leven te gunnen, en je niet te plooien naar het conforme waaraan een familiekiekje wel eens lijdt: happy family, althans die 1/60 seconde.

Ik weet dat het niet erg done is om het over ‘schoonheid’ te hebben, maar zie schoonheid dan als oorspronkelijkheid, als combinatie van een diepe melancholie gemengd met wetten van de vergankelijkheid.

Of je nu van jongens houdt of het voor vrouwen hebt of gespierde mannen, je zult niet kunnen ontkennen dat de bovenste foto van de prachtige jongen bijna pijn doet aan de ogen.
Het wrede van de schoonheid dat auteurs als Golding zo vlug als het kon hebben omgebogen tot werkelijke wreedheid die ook achter deze prachtige vormen kan schuilen. (The Lord of the Flies)

Wei is al een stapje verder gegaan, hij laat zijn ‘mooie’ onderwerpen optreden als kinderen die absoluut hun moderne spullen kwijt willen, die hun neus ophalen voor de winden van hun metgezel(lin) die met het recht van de sterkste -want dat zijn ze- hun woede duidelijk maken.

Of de verbeelding ons die hechte band laat zien, de woede en het ongemak of de bijna ondraaglijke schoonheid, het zijn elementen die ons voortdurend overvallen.

We kunnen er een morele boodschap aan vastplakken (het goede en het schone, kalos kai agathos) of we kunnen ze proberen met ons eigen leven te verbinden.
Créer des liens, banden scheppen om de kleine prins te citeren.

Een kunst die niet ontbindt, maar verbindt, om op een zachte noot te eindigen.

Laat ons Guo Wei’ s werken ook eens vanuit de Chinese samenleving bekijken.
Een samenleving die wat de steden betreft razendsnel evolueerde naar een westerse stadscultuur waarin zaken doen en bijhorende glitter in schril contrast staan met de marxistische idealen, lijkt het.

De snelheid, bevorderd door datzelfde westen dat er nog goedkoop aan zijn kapitalistische trekken komt, deint uit naarmate je je van de stadscentra verwijdert.
De armoede van het platteland, de diepgewortelde tradities, de eeuwenoude cultuur, je kunt ze even aan het gezicht onttrekken door hollende productiebewegingen, maar achter dat rookgordijn blijft de mens net zo vereenzaamd achter als dat gebeurde in de hevigheid waarmee de industriële revolutie in het westen plaatsvond.

Ik probeer het met een eigen voorbeeld duidelijk te maken.
In 1991 regisseerde ik in Berlijn ‘Heen en Terug’ dat hetzelfde jaar in Tokio een auteursprijs had gekregen.
We zouden het stuk opnemen in de voormalige Oostduitse cultuurradio.
Ik logeerde in een vroeger Stasi-pension en kwam in een nog warm decor terecht van het net ter ziele gegane Oostduitse communisme.

Stel je de aftandse ruimtes voor, de archieven vol met strijdliederen, de collegae, vaak taalleraren die nog nooit in het land van hun gasttaal waren geweest, kortom, een Kafkiaanse atmosfeer waarin uiterst bekwame technici en acteurs een vrije productie maakten.

De muur was nog geen twee jaar verdwenen maar het culturele landschap lag er verlaten bij.
Als ik ’s avonds vanuit het centrum van Berlijn met de metro terugkeerde naar mijn pension kwamen treinbeambten ons verzoeken om samen te gaan zitten en zo de kans op beroving te verkleinen.

Een van de hoofdrollen werd gespeeld door een dertienjarige jongen, een voormalig lid van een elite-eenheid ‘Hörspiel-Kinder’, nu met basebalpetje getooid, die dadelijk na zijn laatste opnamedag boter bij de vis vroeg, cash geld dus, stevige marken.

Bij het drinken van rode porto -ook toen nog een zeldzame drank- bespraken wij dat tekort aan alternatieven.
Niemand van hen, en zeker ikzelf niet, had enig heimwee naar de communistische tijd waarin iedereen iedereen in’t oog hield, maar weldra zouden de studio’s door RTL worden overgenomen, en dat wil zeggen adieu cultuurradio, gedaan met radiodrama, er moet geld binnenkomen. Veel geld.

Het is het maanlandschap dat duidelijk (te) vlug tot beloofde (kapitalistisch)land moet veranderen.
Het is een veel gemaakte denkfout, eerst door het kolonialisme, nu door ‘bevrijders allerhande’ dat wij dictaturen onmiddellijk door het Atheense stadspolisidee, de democratie, kunnen vervangen.

Kijk nu naar Wei’ s kinderen.
Zijn ze nog van genetisch materiaal oosters, hun gewoonten, hun reacties, hun spelletjes zijn een metafoor van het westerse consumers-paradijs.
Hier in leven blijven wil zeggen, uitdagen, je laten zien, je bevestigen.

Onze roep naar wortelstokken is uiteraard hier zeker van toepassing.
De (lelijke) blauwe mao-jasjes zijn afgelegd, maar of de nieuwe kleren ook het autonome denken meebrachten, blijft een open vraag.

Ik stond er bij en keek er naar.

Hij was zes jaar oud toen Mao’s culturele revolutie uitbrak in 1966, een revolutie die het gemunt had op ‘het bourgois liberalisme’.
Als kind maakte hij de restericties mee, de zuiveringen, de afrekening met het verleden.
Alles moest weer onderwezen worden.

Zijn naam: GUO WEI.

Natuurlijk ervaren kinderen politieke conflicten en oorlogen op een andere manier als volwassenen.
Maar de teneur, het niet-mogen van alles, en het moeten van het andere alles, het bleef blijkbaar in zijn werk doorzinderen.

Hij studeerde af aan de Sichuan akademie van Schone Kunsten in 1989, elf jaar nadat de academies heropenden.

‘By 1989, China was firmly in the grip of modernization. Although government intolerance toward social and artistic freedom was still great—as demonstrated by the events of June 4 in Tiananmen Square—significant changes in the general consciousness of the Chinese people were taking place as the country continued to open up to the world.

In terms of artistic thinking, a break had been made from Communist ideals that lauded the collective, and there was an increasing focus on individual expression. One can clearly see this conceptual shift in Wei’s works.
Rather than criticizing or commenting upon social situations directly like the “first generation” artists, Wei depicts highly individualized figures and demonstrates the impact that contemporary society has on them, exploring wider-reaching concerns in doing so.

Concepten hoeven dus niet dadelijk metaforen te zijn, maar kunnen als direkte denkoefeningen of vormspelletjes aanleiding geven tot het maken van mijn eerder geciteerde ‘bespiegelingen’.

Beweging dus: beweging van de onderwerpen, beweging van ideeën.

Gewoonlijk zijn de hoofdrolspelers kinderen.
Ze verschijnen als paar of in kleine groepjes.
Ze hebben niets met elkaar te maken, er is geen interactie.

Ze hebben niets te maken met hun omgeving, daarom is er ook geen getekende achtergrond.

Ze bewegen hevig, absoluut onopgevoed zouden we zeggen, willen hun lichaam tonen, zich de kleren van het lijf rukken.

Er zit zowel zelfbeschouwing als innerlijke actie in het beeld, alsof je uit een onbenoembaar gevoel van onvrede regels wil overtreden.

De monochrome uitwerking (soms in twee steunkleuren) brengt een steriele sfeer binnen, in schril kontrast met de hevigheid van de kinderlijke bewegingen.

Is het wel een ‘kinderlijk’ spel dat ze uitvoeren?
Kinderen raken elkaar aan als ze spelen.
Hier raakt niemand de andere aan, maar hun emoties zijn overdreven hevig, de grens tussen pose en woede.

‘They are playing themselves, but also you, me, and others,” the artist says of his adoloscent subjects.

Inherent in the works of Wei are feelings of discontent and a general restlessness with life.
In his lifetime, Wei has witnessed China go through a myriad of changes, without a resulting personal satisfaction—only frustration and disappointment. As a result people have increasingly withdrawn from society, as they endeavour to adjust to the choices that are now available and to the new levels of expectation that accompany such dramatic social transformation.’

Naar ons beeld en gelijkenis, zo scheppen we hen, onze kinderen.

Uiteraard zijn er in de canvas-collectie prachtige stukken, ik had het gisteren over de teneur, het kaf, en ik zou de zeldzame korenaren onrecht aan doen dit niet te vermelden.

Wat ik echter zo mooi vind in Kapoor’s werk is de uitgesproken aandacht voor de ‘kromming’, oneerbiedig gezegd: het bochtenwerk, de golving, kortom: het vrouwelijke.

Laten we een proef doen.
Sla een reklameboekje of tien open, boekjes die elke week bezorgd worden aan mensen zonder sticker op de bus.
Publiciteit is een belangrijk medium.
Net zoals recensies proberen over literatuur te vertellen, is publiciteit een verhalenmiddel om je in een andere droomwereld binnen te leiden: het leven zoals het nooit zal zijn maar waarvoor wij toch serieus moeite doen.

Kijk nu eens naar de reclamefolders voor zetels, of keuken.
Wat valt je op?
Ben ik nu de enige die de laatste tijd overal betonnen blokken ziet in plaats van zitmeubels?
Je kunt in zo’n zetel verdwalen, zo groot is hij.
Langzaam is de mens onderuit gegaan, en van keurig zitmeubel ging het naar hang-en tenslotte lLIG-plaats.
Dat is één aspect.
Ik wil het hebben over de vormgeving: vierkanten, rechthoeken in alle maten en materialen.
Vooral in grote maten.
BLOKKEN.
De huiskamer wordt met een soort blokkenmeubel gevuld.
Geloof je me niet?
Doe de proef.

Begin je mijn heimwee naar de barok te begrijpen?
De vermannelijking van het interieur door pogingen tot volks-design levert meestal steriele voorwerpen af.

Nu de hedendaagse badkamer.
Rechthoeken, vierkanten, kleurloze deurtjes, alleen de luxe-douche durft nog wel eens een gebolde deur hebben, en het echte ouderwetse bad ademt gelukkig ook nog iets welvend uit.

Wat is er mis met ‘de welving’ heren van de schepping?
Ik weet dat er pogingen tot het creëeren van kubus-eieren zijn ondernomen (een pijnlijke zaak voor een kip!) maar of we deze tendens tot aan de mooiste welving op aarde, zijnde een vrouwenborst, moeten doorzetten, is een dwaze vraag, inderdaad.

Onze foetus-houding in de moederschoot was één welving, een vraagteken bijna dat meestal in een aantal schrille uitroeptekens eindigde bij het ter wereld komen.

Anish Kapoor is in Indië geboren.
Zijn werk blijft oosters van inspiratie: eerbied voor de leegte dus die je omgeeft met allerlei hedendaagse materialen zodat de kromming rond het niets, de welving van de lucht, plotseling zichtbaar wordt.

In de liefde krommen we ons naar elkaar, in de slaap is het heerlijk je geliefde in de kromming van je lichaam te voelen.
Het mannelijke avontuur en de vrouwelijke plaats waar de verhalen verteld worden: elke leegte vult zich met oneindig veel mogelijkheden.

Als ik bij mijn mooie antieke matrialen de welvingen en krommingen terugvind, dan wil ik ze telkens weer aanraken, alsof je in de lucht hun vorm natekent, want tenslotte is de dans een ode aan de welving, aan het vormgeven in de leegte.

Wij mannen zijn rechthoekig, vierkantig, al hebben we op verschillende plaatsen ook wel die vrouwelijke ziel verborgen, die melancholie voor het voorbije, het onbereikbare.

Het is die samenloop die ik terugvind in het werk van Kapoor: het eren van de leegte door ruimte zichtbaar, bijna voelbaar te maken.

Toen we van de collectie en onze tocht door Brussel terugkeerden maakten we nog twee foto’s in een foto-automaat, een ritueel dat mijn achtjarig joch geweldig vindt.
’s Avonds zat ze met die foto’s in haar bed, vertelde haar moeder mij.
Ze keek er lang naar en ze zei: ‘Ik mis de dag, mama.’
Dat was een heel fijn aanvoelen van de vergankelijkheid die net voor de schoonheid der dingen zorgt, een contradictie waar je beetje bij beetje achterkomt.
We hadden de dag gevuld met allerlei ervaringen, met kijken en kopen, met samen eten, bij elkaar lopen, handje in hand, vooruit zwieren, in de overvolle trein naar leegte zoeken, en dan zo maar ineens is die dag voorbij.

Ook dat is een leegte: heimwee.
De leegte is niet (zoals in de fysica) afschrikwekkend (horror vacui) maar eerder troostend, zoals een moederschoot, of een glas dat je met frisse drank kunt vullen of leeg laten voor het licht.

De leegte waarin telkens weer dagelijkse wonderen gebeuren.

Merkwaardig is alvast een epitheton dat je voor de in Indië geboren en in Londen getogen kunstenaar ANISH KAPOOR kunt gebruiken.

Je merkt er de spiegeling van de stad, of de poging om op een andere manier over ruimte na te denken.

Ruimte heeft ook een innerlijkheid, een negatieve ruimte, en dan is negatief geen uitdrukking van een waardering maar wel van het actieveld.

De holte, de opening, de doorkijk, het zijn expressies waarin een poging wordt gedaan de omsloten ruimte te confronteren met de ruimte rondom.

Met opzet breng ik ook Anish Kapoor’s grote werken samen met het meer interieure werk zodat je niet dadelijk kan zeggen, kijk, dat reusachtige gedoe, het is – en nu citeer ik Roberta Smith van de New York Times

<…But the same effects can make his work appear tricky, decorative and shallow. It hasn’t helped that they seem to have been concocted by playing fast and slick with the innovations of his Minimalist and Post-Minimalist predecessors.’

En met the same effects bedoelt ze de zwier en de blijkbaar oneindige ruimtes die vooral zijn massale werk kan opleveren, en waardoor ze hem ‘SCULPTOR AS MAGICIAN’ noemt.

Maar de combinatie van zijn werken (er lopen momenteel 3 tentoonstellingen in New York) laten elk misverstand verdwijnen:

‘ Taken together, however, these three shows indicate that Mr. Kapoor shouldn’t be considered merely derivative.
He combines too many disparate strands of art, thought and culture, and he does it seamlessly. He is a brilliant and unpredictable if sometimes ingratiating synthesizer who has simultaneously refined, repurposed and betrayed some of the dearest beliefs and most despised bêtes noires of late-20th-century sculpture.’

Iemand die originele syntheses kan maken benut op een eigen manier de wortels van zijn voorgangers.

Toen ik met mijn achtjarige kleindochter door de Canvas-collectie liep en ik haar vroeg wat ze dacht van de verzameling zei ze heel treffend:
‘Er is te veel bij van wat ik al ergens heb gezien.’

Nu is ze met haar acht jaar helemaal geen gedegen critica, maar haar nog heel eerlijk oog vergeleek vele werken met connaties van hedendaagse beeldende kunst, en er was weinig wat haar als ‘persoonlijk’ raakte.
De dames en heren deelnemers zullen het uitroepen dat ze niet voor achtjarigen schilderen, en ik kan hun argument tegemoet komen, maar ikzelf had hetzelfde idee: geen wortels, wel imitatie zonder dat het joch een ‘boertje’ heeft gelaten, te weinig verteerd voedsel en dat kan zoals sommigen weten voor nogal straf ruikende winden zorgen, ook scheten in een fles genoemd.

See me, ok. Koester of verwens mij, ook nog ok. Maar wellicht heb je daar niet de beeldende kunst voor nodig, schrijf dat gewoon op een papiertje of bind een kussen voor je kop, het effect staat zoals steeds het affect weer eens goed in de weg.

Ik wil het nog niet hebben over het net zo schrijnend tekort aan materialenkennis, maar vooral over de luchtigheid bij tekort aan wortelstokken.

Men kan het wiel elk jaar opnieuw uitvinden, maar de opgeblazen ego’ s huppelen zonder last van enige historische zwaartekracht door het beeldende landschap, pikken hier en daar een graantje en laten hier en daar een kakje vallen.

Aardig hoor, en waardige producten om een kamer van een internist of industrieel te sieren, we zijn voor de hedendaagse kunst, nietwaar, maar de snelheid van het project herleidt het geheel tot een soort kunstenkermis waarin onbekenden broederlijk en zusterlijk tegen elkaar mogen schurken.

Terwijl we door Brussel wandelden trok er een stoet voorbij van Brusselaars die daarmee om de twee jaar willen bewijzen dat ze een vrolijke verdraagzame bende zijn, een stoet die net zo amateuristisch als de collectie overkwam.

We gingen dus een Quick-fastfood binnen (op aanvraag) en daar bouwde ze na het verorberen van heerlijke frietjes een scheve toren van Pisa, en dat met behulp van bij geleverd speelgoedje.

Misschien nog een ideetje voor de kunst-missionarissen: geen onnozele speelgoedje meer bij de hamburger, maar een heus canvasje waarop je met ketchup en mayonnaise een boodschap aan de wereld mag achterlaten.