Wie goed kijkt, lees:
A POET OF THE WORLD.

Gevonden?
In dit kijkboek van knipsels, schilfers,
plaatjes en fragmenten
vind je het uitgangspunt
waar Tigris en Eufraat samenvloeien,
waar de tuin van Eden zou geweest zijn.

Perzië.
Iran.

Geboren in 1962 in Khomein,
de schilder ESMAELIPOUR ALI.

Hield de Schepper van gebrande kleuren
toen hij uit zijn verwarde gedachten
hier
de tuin van Eden fantaseerde?

Hijzelf noemt dit zelfportret ‘In the middle of nowhere’.
Wat een mooi synoniem voor tuin van Eden zou kunnen zijn.

Interview with myself.
Bloemen op een stoel
voor de buitenmuur.

Ik ben afwezig
en mijn woorden
bijna altijd
misbegrepen
zijn als bloemen
voor jou
achtergebleven.

Op de muur
de landkaarten
waar wij samen zouden wonen.

De woestijnen
zouden wij in tuinen betoveren.

En de nacht met een kus bezweren.
Voor elke kus
vertel ik een lang verhaal
jij luistert,
terwijl ik in je ogen
achterblijf.

Op de trappen
naar je hart
is elke nacht
een vrucht
of licht
geworden

Twee peren
zachte vijgen
herinnering
aan de honing van je lippen.

Wie wil vluchten
wordt
door bloesems
gevangen genomen.

Boven is de straat
waar we elkaar
niet herkennen.

Twee jongens
wacht de galg.
En onze broeders
in het westen
denken aan andere olie
dan de honinggele
waarmee ik jou tot mijn koning zalf.

Ik hou niet van gebeden
of ze zouden in de moskee
van je armen
gepreveld mogen worden.

In mijn koffer
de oude radio
en granaatappelen
een sluier
om je toe te dekken.

Hoe lang ben ik al dood?
Hoe lang geleden
is de kamer waar wie sliepen
door jou verlaten
onder hoongelach
en verdroogde
vonissen?

Maar zelfs de doden
hebben een geheugen

Het roept in de nacht
met de uilen
en Gabriël
hangt je als een sterretje
aan de avondhemel.

Reflectie
Weerspiegeling
en terugdenken
de tweeling in hetzelfde woord.

Ik dacht met jou
naar de diepte te duiken
maar we maakten een buiklanding
in het slijk.

Foute weerspiegeling dus.

Het gebeurt
dat iemand in een regenplas
de wolken bereikt
een lieveling van Allah.

Maar jij was mijn vriendje
en al waren je schouderlijnen
het onuitspreekbare
zijn volgelingen
zouden je in hun netten strikken
en je naaktheid
met schaamte bedekken.

Painting and I
are a narrative
sometimes beautiful and sweet
sometimes bitter.
Sometimes an unsaid truth
and sometimes a hidden lie.
We are sometimes mysterious and vague
and sometimes simple and fluent.
And finally,
I live, breathe and gain energy by Painting.

Esmaelipour Ali

Josephine MECKSEPER (1964?) is Duitse, werkte in de States als journalist voor Duitse kranten en tijdschriften maar heeft nu haar atelier in New York.Ze werkt graag met omgevingen, put haar inspiratie uit de chique wereld van de rijke consument en mengt die atmosfeer met allerlei gegevens uit de anarchistische wereld van de seventies.
Zo zie je hier een bordje voor ‘the angry brigade’ een groepje terroristen uit Engeland.

De vreemde mengeling van voorwerpen in haar etalages verbindt de wereld van het politieke protest met de consumentenglitter.

‘Partisan politics is just another status symbol. Radicalism quickly becomes radical chic, which is presented as just another formal element to be fetishized and sold in a museum cum gallery cum boutique that nostalgically samples utopian dreams from the Russian Constructivists to 1960s hippies. As the curators of the 2005 Lyon Biennale write.’

Radical chic!
Of hoe de politiek aan dezelfde wetten als de verkoop beantwoordt.
Maar ook omgekeerd:
Een etalage van een sjieke boetiek is ook een politiek statement.
En bijna ongeweten, of zeg ik ‘onbewust’ nemen wij als consumenten de stellingen van de advertenties en etalages over.

Klik maar op de kleine foto van het schoenenrek.
‘Ubi Pedes Ibi. Patria.’
Daar waar mijn voeten zijn, daar is mijn Vaderland’, parafraseert zij een oud Romeins gezegde waarmee het glas Stella even door mijn geest waait.

Een gewoon schoenrek, maar het staat voor een reeks associaties die erg kenmerkend zijn: de schoenen van mevrouw Marcos, de economische migratie, de berg schoenen in de uitroeingskampen van de nazi’ s.
Pars pro toto: een deel dat ‘borg’ staat voor het geheel, of beter nog: de totems van deze tijd.
Bekijk maar eens de luxe schoenenwinkels, en kijk naar de prijzen voor deze fetisjen van het moderne bewegingsleven.

‘In Mecksepers work politics becomes a style, and commitment an object to be displayed in a chic display cabinet, suggestive of those in museums and ethnographic societies. Through this approach, Meckseper explores the questionable links the media establish between images of political news, the fashion industry and advertising.’

Haar opeenstapeling van Oosterse motieven verwijst dadelijk naar het Palestijnse conflict.

De titel ‘Occident’ spreekt voor zichzelf.

Pieced together from Palestinian fabric, Occident Orient patchworks a conflicting system of ethics arising from globalism. Drawing attention to the adaptation of meaning, Josephine Meckseper’s scarves reference both traditional Muslim headdress and trustafarian style, entwining capitalism and its consequences in a personalised item of individual conscience. Swatches and bands of colour emerge as both Minimalist and Constructivist associations; ideological territories mapped out and merged as an opulent fashion accessory.

Soms denk ik, het is een beetje gemakkelijk, maar je wordt je toch bewust van de banden die tussen consumeren en politieke statements bestaan.
Al hou je je mond -en de meeste consumenten zijn wel wakkere burgers als het over de portomonee gaat- de keuze van je levensstijl, de uitgaves, de publiciteitswereld, schreeuwen het uit.

Niet alleen klinken hun kreetjes omtrent het aardse paradijs, maar meer nog hebben zij het duidelijker dan ooit over de verhoudingen in de wereld, over de schrijnende tegenstellingen tussen het Noorden en het Zuiden, al is die taal pas te ontdekken als je bijvoorbeeld het werk van deze kunstenres hebt ondergaan.

‘The Complete History of Postcontemporary Art’
En dat is het dan ook, waarmee ook de kunst uit de 90-tiger jaren (the scatter-art) met de billen bloot mag staan.

Through her installations, Jospehine Meckseper frames consumerism as a form of protest of choice; her products become activated beyond their saleable function by their staged conjunctions to both contemporary zeitgeist and art history. In The Complete History of Postcontemporary Art, Meckseper utilises the stream of consciousness process of 90s scatter art: as products stand in for themselves humorous associations emerge, as stuffed rabbit, upside down pinups, and patterned stockings wittily implicate Beuys, Baselitz, and Vasarely as models of cultural consumption.

Als je in mijn werk de kunstmarkt overschouwt dan bemerk je diezelfde consumer-drang, de hang naar het sjieke, de wereld van Connaissance des Arts en dergelijke glossy kunstbladen.

Kunst die zichzelf ontzenuwt.
Het is een statement van alle tijden want vrijwel alle grote kunstenaars van de 14-18de eeuw werkten in opdracht van rijke maecenassen.

Of kunst daardoor machtelozer wordt, hangt af van de alledaagse kijker die via meer betaalbare media als bijvoorbeeld internet met haar in aanraking komt.

Want na een gesprek met Josephine kijk je met andere ogen als je door de Nieuwstraat wandelt.

Is het je al opgevallen hoe vaak reportages en filmen vooral op televisie gebruik maken van fast motion, ik bedoel, het versnellen van de beweging om bijvoorbeeld een persoon snel te laten aankomen of weggaan?

Je went eraan, het wordt een manier om passages die er niet toe doen, sneller te laten passeren, waarbij ik me dan afvraag waarom ze er niet worden uitgeknipt om de montage met direkte opeenvolgingen op te bouwen?

Natuurlijk is het zeker een onderdeel van de angst.
Schrik omdat de kijker zou afhaken als je het verhaaltje niet van naaldje tot draadje vertelt, als je niet laat zien dat in de emoties van het leven zoals het is, mensen werkelijk, zoals het was, zich van punt a naar b begaven.

In mijn kindertijd werd er hartelijk gelachen om elke fast motion, en als je oude journaals bekijkt dan zie je door het toenmalige gebruik van 18 beeldjes per seconde (en nu dus 24) die houterige snelheid waarmee wij het filmische verleden zijn gaan associëren, zoals we dat doen met het gebruik van zwart-wit dat duidelijk de voorbije tijd moet aanduiden.

In deze tijdsversnelling gebruiken film en televisie ten overvloede een tweede stijlelement, the frozen moments, de bevroren momenten.

De eerste keer dat ik me daar bewust van werd was in le 400 coups van Truffaut waar hij in het eindbeeld de jongen, op weg langs de zee, bevriest en daarop uitzwart.
Nu worden deze frozen moments onderdelen van de montage, als versnelling, als optelsom van handelingen die snelheid en actie moetenbenadrukken.
Onderlijn dat met muziek en hoe gek ook, het zijn vrijwel stilstaande beelden die voor actie in de cinema staan.

En dan zijn we bij de Schotse kunstenaar GRAEME WILCOX (1965) die in zijn schilderijen heel vaak van die frozen moments gebruikt maakt.

Boven ‘RACE FOT THE PRIZES’ en hieronder SWEET EQUILIBRIUM.

‘Wilcox’s figurative works always hold something of the mysterious, playing with the tension of the frozen moment, and what might come next. He explores unusual colour harmonies, the constraints of personal expression and masculine conventions to create slightly unsettling scenarios, where the moral of the story is open to interpretation. His paintings of jugglers, hypnotists and suited men are like stills from an unknown film.

Het is inderdaad een erg mannelijke kunst.
Mannen zijn goed in ‘frozen’ moments, houden van actie, willen zich meten, zijn uit op prijzen (kinderlijk maar waar) en vragen zich niet af wat daar dan de gevolgen van zijn.

‘ The work also examines masculine conventions, constraints of self expression and relationships. The formal attire which appears in so many of the images seems to be imposed upon, rather than worn by the subject.’

Dat is het fotografische van dit schilderwerk, enerzijds de bevroren handeling, anderzijds de vraag naar het vervolg, als er dat al is, of spelen de personages een spelletje waarbij ze in feite niet betrokken zijn, een geregisseerd spel, een doe maar, en dan, bij de klap van de regisseur, staan jullie stil, bevroren.

Onbegeleide suggestie.
In beeldverhalen verwijzen de prentjes naar elkaar, of in afzonderlijke beeldgrapjes weet de kijker wat er gebeuren zal en is die begeleide suggestie nu net de kern van het grappige.

Wij zijn gewend om bij leven en welzijn dag en nacht begeleid te worden.
Ons welvaartsysteem ondersteunt de burger van bij de eerste beweging in de moederschoot tot bij het weer opgraven van ons intussen vrijwel vergaan gebeente en het verspreiden ervan in het knekelhuis.

De kunstenaar laat je los.
Zijn suggesties steunen nergens op, althans niet op een bekend scenario.
Dat maakt mensen wrevelig en onbehaaglijk.

En dan zijn we bij een heel ander gevoel dan de nutteloze versnelde stapjes waarin wij de vaak de dagen doorbrengen.
Boven ‘Me but not me’ en hieronder ‘the art of self hypnosis’.

Voel je je een beetje TE begeleid?

Ja, het is duidelijk dat ons spiegelbeeld ons niet in de ogen kijkt.
Laten we de moraal van het verhaal maar aan de lezer.
En de kunst van zelf hypnose, het vervalsen van motieven of herinneringen, het doelbewust manipuleren van je eigen werkelijkheid, mag overduidelijk zijn.

Hier is de snelheid weggevallen.
Het eindreultaat, alsof de doeken de uitkomst van een banale optelsom zijn: wat je ook doet, welk flitsend leven je ook denkt te moeten leiden, dit is een van de mogelijke gevolgen.

Verstilling en pathetiek, ze zijn in ieders leven voortdurend elkaars half broertjes.

Er blijven genoeg vragen open:
Waarom ons zelfbeeld wegkijkt, wat de reden van zoveel zelfhypnose mag zijn, en als je er bij stilstaat en die vragen in je eigen bestaan toelaat, heb je even tijd nodig om je eigen antwoorden in te vullen, weg van de cliché’ s dat het leven nu eenmaal dit en dat is en ons niet anders rest dan dit en dat, het is ons bekend.

Dus eindigen we vandaag met beelden.
Zonder bedoeling.
Ogen-troost, als je per se een einddoel wil.

En je moet geen beeld versnellen.
Ook al heet het drieluik hieronder ‘Halloween’,
het zal je een zorg wezen

Langzamerhand.
Dat is een mooi woord.
Aan de hand van het langzame.

Hieronder, beste reiziger, zie je werk van de uit Cuba afkomstige Jorge Alberto (1950) (niet de voetballer!)
en aan hierboven werk van de in Texas verblijvende Ray Donley (1949)

Ik zei dus: langzamerhand, al doen hun sprongen tussen barok en de hedendaagse tijd een andere snelheid vermoeden.

Net zoals Butero de meesters kende, zijn beide heren ten zeerste door de barokschilders ‘gebeten’.
Natuurlijk kun je allerlei citaatkunst uit die tijd aanhalen, tot in het zeer te smaken satirische werk, maar hier is meer aan de hand.

My paintings extend many of the ideas of portraiture and psychological exploration first articulated by the Renaissance and Baroque masters. The power of the imagery and the audacity of the technique demonstrated in much Baroque portraiture, for example, have fascinated me since my days as a graduate student of Dutch and Spanish 17th century art. But rather than create anachronisms for their own sake, I choose to use such imagery and technique as a point of departure for exploring a world that is idiosyncratic, personal and capable of transcending time and place.

Aldus Ray Donley waarvan hiernaast “The Kiss” is afgebeeld.

En daarmee zijn we dus duidelijk terug bij het mooie woord “langzamerhand’, want in plaats van de gemakkelijke weg van het anachronisme te nemen, de mix te maken tussen vroeger en nu, met hilarische gevolgen, is de barokkunst voor hem ‘a point of departure’, en laten we het langzaam houden, ‘capable of transcending time and place’.

Dat is een jongensdroom, of toch niet?
Back to the future.

Ik stel de vraag anders:
Is er wel iets dat je moet ‘overschrijden’?
Met andere woorden, bestaat er een realiteit die ‘time’ heet, en als ze dan door ons is uitgevonden, hoe moet je haar terugvinden als ze zou verloren zijn?

Laten we wijze mensen raadplegen zoals Wim Kayzer in zijn boek ‘De waarnemer’ als hij het op pagina 290-291 over ‘tijd’ heeft:

Wil je iets van het leven begrijpen, dan moet je urenlang kijken naar één woord: tijd.
God?
Vergeet Hem. God is tijd.
Dat alleen is hij. Je denkt nog even: God probeert van alles uit tot hij iets zal overhouden dat Hem zozeer bevalt dat hij de schepping als geslaagd kan beschouwen. (Dat willen zelfs afvallige Christenen nog graag geloven: God is niet ,almachtig, maar Hij zal het uiteindelijk worden.) Maar er wordt niets uitgeprobeerd. Er zijn geen bedoelingen en geen dirigenten, er is geen God. Alleen de tijd roert de trom. De tijd is de enige trommelaar.
Ons universum wordt niet bij elkaar gehouden door vormen van materie die voor een groot deel onzichtbaar en niet te meten zijn, o nee, vooral blijkt het te zijn opgehangen aan dimensies die we niet kunnen waarnemen, het lijkt onderdeel te zijn van talloze universums, de een nog mallotiger in zijn verschijningsvorm dan de andere, ja voor de Big Bang was er al van alles, onze geliefde Big Bang was niet het begin van de tijd, hij is slechts een van haar vele rochels.
Als je het leven wilt beschrijven is er slechts één adequaat begrip: voortdurende transformatie. Het bestaan is een dans van de tijd en van de tijd alleen: transformatie onwille van de transformatie.”

Ik dacht dat het een werkzaam begrip was: trans-formatie, alhoewel we altijd beter zijn geweest in re-formatie, herstel.

Ik zal niet verder ingaan op de stelling dat het transformatie om de transformatie is, dat is een verhaal voor een volgende stap, maar het is duidelijk dat het voorbije geen statische entiteit is, een oever waar je naar toe kan zwemmen, of die het bruggehoofd met het zogenaamde ‘heden’ moet zijn.

Inchecken is onmogelijk.
Het Hollandse meisje van toen is duidelijk getransformeerd, maar herhaal nu dat mooi woord:
“langzamerhand”.

De zeventiende eeuw heeft minstens al een eeuw geduurd, en het doek van toen is al uit eeuwen transformatie gegroeid, van de tekeningen op de rotswand naar de schetsen van de grote meesters uit de Barok.

‘Thus, in rendering these fictional protraits in a painterly, quasi-baroque style, I create a world of solitary itinerants, who, together, comprise what I term “los bien peridos,” or “the lost ones”. With their suggestions of silence, solitude, reverie–and even madness–these paintings are meant to evoke aspects of our more reflective (and somtimes darker) states. By tapping into these reflective states, I seek to create a nonnarrative art that is rich with mythic and symbolic potential.’

Dat begrip ‘verloren in de tijd’ is inderdaad nog een restgevoel van de statische geschiedenis-opvatting, denk ik.
Wellicht moet je het anders formuleren:
langzamerhand
zijn wij de ‘los bien peridos’ geworden, of zeg ik getransformeerd in?

De schilder geeft dat proces zelf aan:
we komen in meer reflectieve en wellicht ook in ‘meer donkere’ transformaties terecht, zonder grote verhalen, ja, maar tegelijkertijd is dat ons nieuwe verhaal, hoe luid de post-modernisten het ook mogen uitschreeuwen.

Transformeren is vaak een pijnlijke bedoening.
Van rups naar vlinder, van baarmoeder naar los-van-de-godin, kortom het is misschien niet dadelijk een prettig vooruitzicht dat het een voortdurende transformatie zal blijven, maar het is de enige oplossing om die gruwelijke ‘tijd’ als gezel te zien en niet als vervallen en steeds te “restaureren” woning.

De paniekaanvallen
komen niet uit het gevoel
zonder zwaartekracht te zijn
te transformeren.

Angst vindt zijn oorzaak
in het statische;
het tekort aan transformatie,
het ontbreken aan moed
om verder te gaan
om -hoe donker het ook is-
stappen in dat duister te zetten.

Wij zijn een volk van ‘herdenkers’,
en dat woord zelf zegt het al:
her-denken
verwant met her-kauwen.

Maar omdat wij tenslotte geen vier of zes magen hebben
zal het verleden
nooit op die manier verteren.

Meestal trekt het leven ons voorbij en beginnen wij het te be-leven in onze herinneringen.
De vraag naar de juistheid van die herinneringen doet vermoeden dat wij het heden veronachtzamen.

Als grootouder mag je vaak de dingen van alledag nog eens beleven, en je wilt de naam van je (intussen volwassen) kind roepen terwijl het haar kind is dat met de autootjes speelt en op dezelfde manier als dat vroegere kind tegen de dingen aankijkt.

Dat is de genade van het grootouderschap.
Le temps retrouvé.

Wie niet zo lang heeft gewacht is de jonge Amerikaanse schilder (1956) PHILIP GEIGER.
Hij laat zich door de alledaagse dingen en personages rondom hem inspireren.

‘I start paintings from observation on board or canvas, thining with stand and turp using bristle brushes. I block in large relationships of color trying to state light and near and far. For me, the motif is found not set up. I search, making quick drawings in a notebook, moving myself not the objects or models. Once an idea has formed, I start directly on the support, most of the painting is completed from observation.’

Het licht dus, en de nabijheid of de verte.
En het motief vind je, voor je voeten, je moeten het niet organiseren.
Observation.

Like the 18th century Dutch genre painter Vermeer, whose mysterious paintings of middle-class domestic scenes still speak to modern viewers, Geiger eschews a specific narrative in his paintings, challenging viewers to meditate on our society’s daily rituals and settings, and the meanings which may underlie seemingly mundane moments.

Dat specifiek ‘narratieve’ ontkent de schilder zelf:

I do not intend narrative in my work although people have found it there. The subject is important to me. I see my work as fiction, a moment of life in the world, found, not set up. That said, if there are expressive qualities in my work I feel that they come from the intensity and discovery of looking and forming.

‘A moment of life in the world’, daar raakt hij mijn eigen gulzigheid om al die momenten voortdurend te verzamelen en ze vaak op absurde wijze met elkaar in verband te brengen.

Intensiteit.
Ze wordt niet ontleend aan de hevigheid of de grootheid van het gebeuren.
Eeuwenlang dachten wij dat grote historische of filosofische gebeurtenissen het canvas waardig waren.
Maar Philip Geiger weet beter.
Wij leven in een schilderij, inderdaad.
Rond ons is het een wemelend actueel museum.
Nu het oog nog.
Het oog dat de modellen en de omgeving samenbrengt, hen met kleur en tonaliteit bezielt.

Je zou je kunnen afvragen waarom Geiger geen fototoestel gebruikt in plaats van penselen.
Maar ik denk niet dat hij snapshots maakt, geen onverhoedse overvallen op het dagelijkse leven.
Hij re-construeert het, hij werkt zelfs met professionele modellen, hij neemt de alledaagsheid als vertrekpunt, maar ze is als uitgangspunt een inspiratiebron en wordt dan gecondenseerd in zijn doeken, en op zo’n meesterlijke manier dat je denkt het gewone leven van alledag te mogen meemaken.

When the light is working in the painting I can work on it away from the subject inventing or completing the work. Models are paid. I do measure relationships simply but not in a systematic way. Intuitive seems to be the right word. I stop thinking when I am painting and try to let intensity carry the painting. Wholeness and thrill are what I am after.

Heel vrouwelijk dus.
De intuïtie.

De ‘actie’ of beter gezegd ‘de beweging’ in de doeken komt van de kinderen en de jongeren.
Volwassenen zijn verstild.
Ze wachten.
Ze lezen of zitten aan tafel.
Soms zijn er vrienden op bezoek, maar ook dan is er vaak veel stilte in de doeken aanwezig.

Of die verstilling iets van de personages vertelt, durf ik betwijfelen.
Het is eerder de beschouwer die de tijd heeft stil gezet, denk ik.

Ik denk aan de interieurs van Vermeer of Rysselberghe en je hoort dezelfde stilte in de kleuren.
De dingen zijn boven het moment uitgegroeid.
Ze zijn als herinnering of verlangen opgeslagen.

Want de tijd is kort.
De kinderen krijgen vlug zelf kinderen.
En het is opschuiven geblazen.

Daarom verstillen wij graag de tijd.
Zoals je kostelijke wijn naproeft, maar dan moet je hem in een tijdje onder het gehemelte houden.

Kijk rond vandaag en zorg voor veel sfeer in je leefomgeving, want daarin zullen we ons elkaar herinneren.

Dit zijn de laatste dagen.
De lange uitschuiver van de voorbije warme zomer.
De wingerd druipt rozerood uit de taxusbomen.

Zij, de duizendjarigen, en hij, één seizoen tot aan de rozigrode dood.

Natuurlijk kan ik het zondaglicht niet vangen.
Elke foto is een zwakke vertaling.

De problemen van de schilder en de fotograaf zijn dezelfde:
waar is die innigheid als je ze met materialen moet reproduceren?

De bomen vol kwetterende spreeuwtjes.
Een licht briesje laat de slingers zachtjes heen en weer bewegen.
De zon op de verweerde muur.
De wetenschap dat het vlug zal donker zijn
zit in het volume en de tonaliteit van de kleuren.

Lijnen lopen naar het huis, vluchten weg.
Het rozigrood druipt naar beneden,
vervult nu al de voorspelling van het naar de aarde neigen.

En hoe de omgeving spreekt: de vogels,
ontelbare stemmetjes proberen het duister tegen te houden.

En de geuren?
De droge stofgeuren van de voorbije zomer
zijn door wasem uit de grond vervangen.

Alsof hij het sterven wil verzachten,
wil zeggen dat wie nu verdwijnt, het voedsel
voor de volgende lente is.

Deze moeder aarde,
godin van het eeuwige rad.

Wie van haar wegloopt als kind,
zoekt de slaap weer in haar schoot
als de tijd je traag en overbodig maakt.

Worden wij bleekjes
zij kleuren rood bij het stilstaan van het sap.

Vijf rode vingers,
ontelbare rode handen in het strijklicht.

Hier zou je muziek moeten schrijven
‘O Tod wie bitter bist du’ van Reger.

Of beter nog:
‘Lässt mich allein’
van Dvorak waar hij piano en cello
laat spreken.

Ik bewonder zijn durf
niet in gezweef te blijven hangen,neen,
je hoort duidelijk nog de sterkte van de vleugels
het bijna joodse motief dat wanhoop
en waardigheid tot één werkwoord vervoegt.

En het allermooiste is de nocturne, opus 9 nr 1 van Chopin.
In mijn werkkamer speelt Maurizio Pollini
de dag dicht.

Dit is dezelfde tonaliteit van de rozerode wingerd.
De wreedheid
dat schoonheid en sterven zo tevergeefs lijken
en dat je dat absurde
alleen maar met een melancholische moed kunt ver-dragen.

Dus keer ik morgen terug naar het landhuis
om die laatste dagen ver te kijken.

Diepte opslaan, zou je ’t kunnen noemen.
Je meten met het landschap
in nederigheid en verdwijnen.

Laten we donderdag elkaar terugvinden
en ons weer op de schoonheid van het doek en de ruimte
concentreren.

Goede vriend in de grote city,

Laten we maar hopen dat jij het geluk had om John’s “False Start” en Willem de Koonings “Police Gazette” te verkopen, respectievelijk voor $80 miljoen en $63,5 miljoen, al vrees ik dat de grote veilinghuizen betere contacten hebben met de miljonairs dan jij.

Maar troost je, ik stuur je dit dubbele bloemstuk, twee werken van de de Franse schilder Squarciafichi MARCESTEL, geboren aan de côte Azur in 1943, en de vreemde voornaam doet Joods-Russische voorouders vermoeden.

Terwijl bij jullie kleine vliegtuigjes de herinnering aan 9/11 levendig houden, maken we hier verschillende crashes mee van politieke figuren die de plaatselijke politiek en de federale tot een strijdvaardig papje mengen en over de hoofden van de tegenstrevers leeggieten.

Hoog tijd dus voor verzoening en daarom koos ik voor het werk van deze Franse schilder die eerst economische wetenschappen studeerde, daarna Oosterse talen en dan in 1970 Japan bezocht en meteen zijn hart verloor aan deze cultuur en sindsdien als een soort brug tussen Oost en West de schone kunsten bedrijft, inzonderheid het vervaardigen van keramiek, schilderwerk en dies meer.

Ik hou van brugfiguren, randmensen, of ze nu gespreid staan tussen twee eeuwen of culturen, of ze het mannelijke met het vrouwelijke verbinden of daar pogingen toe te doen, het maakt niet, want meestal zijn dergelijke pogingen gedoemd om vraagtekens op te roepen en zelfs een zekere thuisloosheid te kreëren: men wordt noch het ene, noch het andere, en dat thuisloze is wellicht belangrijker dan de pogingen om tegenstellingen met elkaar te verzoenen.

De mentale en emotionele uithuizigheid is de beste waarborg tegen het kleffe nationalisme, de angstreflex van mensen met mondiale pleinvrees, al is de roep naar het eigen nest altijd een begrijpelijk heimwee geweest.

Maar terzelfdertijd bevangt mij de apothekers-angst dat mixen en mengen eerder een soort niemandsland laat ontstaan waarin noch de enen noch de anderen zich herkennen, en die vrees bekruipt me soms als de boodschap belangrijker wordt dan de techniek, de religie de plaats inneemt van de menselijke beperkte waarnemingszin.

Natuurlijk is ons tekort aan kennis van beide culturen daaraan ook schuld.
Kijk naar de totaal verschillende opvattingen omtrent het hanteren van verf en kleur.

Een belangrijke Japanse techniek is het ‘su-i-bo-ku’, het natuurlijk spreiden van inkt, dat wil zeggen: het oncontroleerbare toelaten als kern van je werk.

In het westen willen we die spreiding controleren, en onze tempera en fresco technieken zijn er juist op gericht die spreiding tegen te gaan.

Dat voortdurend controle willen hebben over onze expressie was volgens Marcestel er mee de oorzaak van dat onze Westerse kunst de zin voor mysterie verloren is.
In het oncontroleerbare openen zich nieuwe niet geplande perspectieven die het werk een onvermoede diepte kunnen geven.

Misschien is het Afrikaanse woord ‘betovering’ op zijn plaats.
Ik bedoel dus niet het westerse disney-sprookje.
Daarin is de betovering een materiële uitbreiding van de menselijke mogelijkheden.
Ik denk aan het ‘animistische’, de kleur als een spirit, een geest.

In de donkere dagen waarin wij gaan spoken en de doden herdenken, openen deze kleuren zich tot dieptes die we niet kunnen beschrijven, zodat de kleur terecht haar autonomie als verwekker mag innemen.

Hij is inderdaad de zoon van Rudy Burckhardt, deze Tom, jaargang 1964.
Wie Rudy was?
Kijk even terug op 15 augustus van dit jaar en je kunt zelf ontdekken of er enig verband bestaat tussen deze twee wonderlijke wezens.

In de combinatie van deze werken, het lange paneel bovenaan en het monochrome werk uit full stop hiernaast, merk je al dadelijk dat de kunstenaar lak heeft aan concepten.

“It doesn’t take me long to get gassed up. I don’t sit back and stare at a patch thinking `This is what it needs.’ I find doing that leads to me all the same old solutions.”

Hij begon met kleine gelakte houten paneeltjes van onregelmatige vorm.
Hij wilde ze niet aan de muur zien hangen maar zette ze op dunne rekjes.

Het duurde enkele jaren voor hij ermee naar buiten kwam.
Hij nam eerst deel aan groepstentoonstellingen en pas enkele jaren geleden zagen de New Yorkers zijn eerste solo-expositie.
(Hij is geboren in NY en werkt er ook.)

In tegenstelling met het recente werk hierboven, is hij niet de zwalpende kunstenaar, maar heeft hij een vaste job en werkt hij vooral ’s nachts, dit om naar eigen zeggen, niet te veel tijd aan het schilderen te besteden zodat het gebed blijft in het leven van alledag.

Als je zijn atelier bezoekt, dan merk je zijn brede belangstelling: een opeenstapeling van voorwerpen, boeken over schilderkunst en robotten, prenten en tijdschriften, de wereld zoals ze in ons collectief geheugen wacht op nieuwe verschijningsvormen van the same old stuff.

Het oosten is niet ver weg,
maar ook de popcultuur niet
en een gewaardeerd criticus noemde zijn werk “strong, clear, and sweet as summer rain”.

Hierboven is hij Icarus.
Maar zijn vleugels zijn niet van was
maar bestaan uit canvas.

Zijn humor zet zijn eigen werk in vraag.

“Purposeless,” these useless beauties manage to run along a thin wire from decorative to representational to abstract without becoming didactic, surreal or superfluous. He draws patterns and imagery from India, Southeast Asia and the odd Tiki Hut without becoming some crusader for the Asian House. Likewise, he throws in bits of pop imagery: The Thing’s orange rock-skin, a Who’s hair, etc., without succumbing to postmodern maundering.”

Zomerregen,
hij drenst je nat
maar hij spoelt
al je cliché’ s weg.

De combinatie van technieken
en onderwerpen
verraden een breed denk- en voelpalet.

Daarom ben ik zuinig met woorden.
De beelden spreken.

Zoals het oktoberlicht:
je denkt nog aan de zoele zomerdagen
maar ’s avonds is het al fris
en de dagen zijn kort.

Het volle oktoberlicht is een ware troost,
zoals de zomerregens van Tom.

De doeken
wachten in de nacht.

Nooit tonen
ze hun waar gelaat.

Ze zijn werkelijk ingekeerd.

Ze vertrouwen
onze ogen niet.

Ze tellen
heel geduldig
tot honderd,
en roepen dan
ik kom!

Wie hen dan vindt,
is de gelukkige,
met kinderogen
durft hij
schaamteloos
kijken,
alsof het spiegels zijn.

In 1930 bracht de vorige eigenaar van de tuin, Vincent Pietromatire, de twee vijgeboompjes mee uit Napels.
Het waren kleine stekjes toen ze in East Williamsburg, Brooklyn, arriveerden en ze daar een plaats kregen tussen fruitbomen en de groenten in zijn tuin.

Fred Tomaselli, kunstenaar (kleine foto hier boven rechts) was volop bezig tuin en huis te kopen toen in 1997 de heer Pietromatire stierf.

In het funerarium trof hij zijn toekomstige buren aan die hem allerlei raad gaven om de twee vijgenbomen te laten overleven.
De een vond plastic een goede oplossing voor de koude maanden, de andere dacht dat jutte de kwetsbare bomen beter zou beschermen, en nog iemand stelde voor een grote emmer als dak te gebruiken.

Er ontstond een druk Italiaans twistgesprek in het funerarium hoe je nu best met vijgenbomen omging terwijl de tuin van Pietromatire niet meer dan een verwaarloosd landschapje was.
Hij vond de situatie erg komisch (alhoewel zijn vader ook van Italiaanse afkomst was) en kwam onder een lichte druk te staan om niet alleen de vijgenbomen maar de hele tuin aan te pakken.

Nu, negen jaar later, gedijen de vijgenbomen goed, en Fred Tomaselli intussen vijftig, heeft de tuin met irissen, akelei, oranje klaprozen, lavendel, aalbessen en twee soorten aardbeien gevuld.

Ik vertel je dit verhaal omdat het de direkte aanleiding was om Tomaselli’ s werk te gaan bezoeken in de James Cohan Gallerly, Chelsea, NY.

De inspiratie voor deze 12 werken komt niet alleen figuurlijk maar vaak ook letterlijk uit de intussen bekende tuin doordat hij gedroogde of geplette bladeren van zijn planten en bomen in zijn werk opneemt.
Kijk naar het werk hiernaast: “Migrant Fruit Thugs” (2006).
Je ziet twee vogels op een tak gezeten omgeven door bladeren van de eerder besproken vijgenboom.
De sterren in de nacht lijken op psychedelische ontploffingen, zegt Dorothy Spears in de NY-times van gisteren.
De vijgenbladeren, van oijfkleurig naar goud, hoor je in de wind ritselen.

“I think that’s when the work started getting good, when I started acknowledging the importance of endeavors like gardening. You need to be open to the way your life works and not deny it. It makes the work better.”

Voor hem is tuinieren zoals schilderen, een traag indruppelen van een diepgaand wonder.
Het drogen van de bladeren duurt al drie weken, en dan daarna volgt het traag opbouwen van de verschillende onderdelen waarin bladeren, fotocollages en verf laag op laag op gegoten hars worden aangebracht.
Daarna volgt het zorgvuldige zandstralen en polijsten.

Tegenspraak heeft Tomaselli’ s werk altijd gekenmerkt

In 1989 waren nogal wat vrienden van hem met aids besmet en druk bezig met farmaceutica.
Toen begon hij pillen en andere geneesmiddelen in zijn kunstwerken te gebruiken en in 1990 organische narcotica als hennep, en kaleidoscopische arrangementen van vogels, bloemen, insecten, lippen en oogballen, heel nauwkeurig uit catalogi en veldgidsen geknipt.

Geboren in Santa Monica, Californië groeide hij op in Santa Ana waar zijn vader, ontwerper en voltijds borstelverkoper het moeilijk had om zijn zes kinderen en vrouw op te voeden.

In de late 1970 beschrijft Tomaselli zichzelf als ‘drugged-up punk rocker’ terwijl hij de California State University bezoekt in Fullerton.
Daar leefde hij in een klein huisje met een achtertuintje.

“First I started growing pot, then I started growing tomatoes to hide the pot. Then I started getting into all of these cool vegetables camouflaging the pot. Then I started growing flowers.”

Later in Los Angeles bouwde hij een tuintje op zijn dak, iets wat hij in Brooklyn herhaalde, en zo kwam hij dan in het huis en de tuin van Pietromatire terecht.

In plaats van drugs is zijn werk nu een soort ‘eye-candy’, een venster op alternatieve werkelijkheden.

“The way I arrange nature in my work mimics the way I arrange nature in my garden.” Scraping away and subtracting is like pulling up a plant. There’s this constant give and take. You’re arranging imagery, making aesthetic choices. Gardens, like paintings, evolve over time.”

Een mooi detail:
Als kind woonde hij vlakbij Disney-land en kon hij vanop het dak Tinkelbel zien opstijgen en haar toertje maken, om maar te zwijgen van het vuurwerk dat elke avond de nacht oplichtte.

Of kunstenaars met zicht op Plopsaland dezelfde psychedelische ervaringen zouden hebben?