Hij werd in Lodz, Polen, geboren in 1894.
Je moet zijn naam anders uitspreken als het schriftbeeld.
Er staat ‘Arthur Szyk’ en je zegt ‘Sjik’, of ‘Shik’ vanuit het Angelsaksich.

Als je met Duitsers over deze kunstenaar spreekt dan gebruiken ze het woord ‘Vergangenheitsbewältung’, een bekend mondvol begrip: of de vraag: hoe bepaalt het verleden het heden.

Zondag hoorde ik een nogal kwekkende dichter beweren dat de stad Antwerpen haar onschuld verloor met de moordende schiettocht van een doorgeslagen puber, en niemand zal aan het drama twijfelen, maar het is een nogal egoïstische poging om in je eigen levenstijd kwalen te projecteren die in het verleden talrijker aanwezig zijn dan je kunt vermoeden.

Dat creëeren van up to date historisch-emotionele verklaringen past helemaal in het onmiddellijk verschijnen van publikaties, boeken meestal, als de slagzinnen van de kranten nog niet eens droog zijn.

De onzin die altijd uit haast en spoed ontstaat dient op zijn beurt voor spoedmaatregelen (versterkte deuren tegen vlug verklaarde psychopaten) waarmeehet onrustige publiek gesust wordt en verder dom gehouden.

Antwerpen is nooit onschuldig geweest, beste charmedichter.
De stad aan de stroom heeft vanaf haar ontstaan, zoals elke stad, verraad, moord en doodslag geherbergd, en is nu, tot ons aller schande, een nest van kwalijke politieke organisaties die lang voor de moordende tocht, mede door een onverwerkt verleden en links tekort aan verbeelding, hun pionnetjes hebben uitgezet.
Het is wellicht wachten op een familie Krupp, met havenambities en liefde voor ‘stukgoederen’.

Vanuit dat vertrekpunt kijk ik naar het leven van Arthur Szyk.
Hij vocht met het Russische leger tegen de Duitsers in de eerste wereldoorlog.

In de twintiger jaren verhuist hij naar Parijs zoals vele jonge artiesten.
In de bekende Julian akademie verwisselt hij de moderne abstractie voor een oud geïllustreerd manuscript waarin talrijke miniaturen het wonderlijke detail tonen.
( een soort terug naar de ‘orde’, zoals het neo-classicisme in die tijd werd genoemd)

Van Parijs gaat het naar Londen, en vandaar naar New York.
Daar zal hij tijdens de tweede wereldoorlog talrijke magazines zoals Time, Collier’ s, Esquire en kranten zoals The New York Post illustreren als politiek cartonist, naast boekiilustraties en covers voor het leven van elke dag
De invloed op ‘comic artists’ zoals Art Spiegelman is overduidelijk als je Spiegelman’s werk bekijkt.

Dat hij met de pen van een miniaturist deze wrede figuren tekent maakt de tegenstelling tussen de vaardigheid voor het detail en de grofheid van de karakters pijnlijk en verrassend.
Hij mist daarbij elke zin voor humor, net zoals bijvoorbeeld karikaturen in bepaalde rechtse humoristische publikaties, zodat andere tekeningen die de Amerikaanse democratie of de jonge staat Israel verheerlijken vlug op kitsch gaan lijken.

Zijn zin voor vakkundigheid en detail, zijn monikkenwerk zetten hem echter op één lijn met Daumier of een Rowlandson.
Deze details dienen de hoofdgedachte, brengen de beelden juist hun ‘schone’ gruwelijkheid bij.

In 1949 kwam hij op een lijst van ‘verdachten’.
“His blood is red, and his heart is left of the center. … To think of it, we are all in trouble….”

Twee jaar later, net toen the House Un-American Activities Committee een onderzoek naar zijn vermeende communistische banden ging onderzoeken, stierf hij, nauwelijks 57 jaar oud.

Vergangenheitsbewältung.

Het heugelijke nieuws dat er in elke school wel twee psychopaten van jonge leeftijd huizen wordt door ‘de kwaliteitskrant’ aangevuld met een vragenlijst van een Amerikaanse pipo die je in staat moet stellen om te ontdekken of jij er eentje van die twee bent.

Een nuchtere lezer heeft er al een commentaar bijgevoegd waarin hij opmerkt dat Martens of Leterme aardig aan die voorwaarden voldoen, net zoals wij waarschijnlijk.

Dit labelen van mensen (de zoektocht naar de twee kan beginnen) is weer helemaal in.

Wat te denken van de werken van de Amerikaanse kunstenaar James Castle, in 1899 in Idaho geboren, negen jaar dus nadat het een staat werd en aldaar ook gestorven in 1977 zonder ooit weg geweest te zijn van de drie boerderijen waarin de familie die levenstijd had doorgebracht?

James werd doof geboren, weigerde te lezen, te schrijven, weigerde het vingeralfabet te leren of op een of andere manier met afgesproken tekens de wereld kond te doen van zijn vragen en emoties.
Met papier, karton, en allerlei dingen uit zijn naaste omgeving werd zijn kunst het enige teken van leven, een uiting van wat er in zijn stille wereld aan reflecties leefde.

In zijn getekend werk zijn het houtskool, potlood, zilverstift en inkten die subtiliteiten tussen licht en donker weergeven.
Hij leeft in ons aller werkelijkheid, heeft zich uiterlijk afgesloten van onze wereld, maar probeert via zijn werk een heel indringende visie op de bewoonbaarheid of het tegengestelte uit te drukken.

Hij beheerst het perspectief, en de subjectiviteit waarmee hij de werkelijkheid waarneemt is zijn taalmedium zoals de geblokte mensen die aan de televisiestrip ‘South Park’ doen denken.

Klankloze mensen die de kijker aanstaren.
Een beeld uit zijn schooltijd, zoals hij zich in velerlei werk zijn jeugdjaren probeert te herinneren en die uitdrukt tot in de kleine details van deurklinken of andere voorwerpjes die er niet toe doen.

Hij was erg nieuwsgierig naar de reacties van toeschouwers op zijn werk.
Hij probeerde erachter te komen waarom iemand ‘niet’ reageerde, of heel anders dan hij vermoedde.

Hij verspreidde zijn tekeningen en werken door heel het huis, legde ze in een bepaalde volgorde en reageerde hevig als iemand ze wilde opruimen of verleggen.

Hier staat hij samen met zijn zus Peggy.
Ik zeg wel ‘staan’, want die overduidelijke macho-houding moet Al Capone voorstellen, de goed gejaste Yohji Yamamoto.

Met een fotografisch geheugen tekent hij beelden uit de kamers van zijn jeugd.

Vanzelfsprekend is het perspectief met één verdwijnpunt dat de stevige compositie terug in de wereld die verdween zet, een wereld die alleen nog in zijn herinneringen leefde.

De hevige stilte die het bij de kijker oproept, kan in Castle’ s innerlijk gevuld zijn met de emoties die het geluid vervangen waardoor waarnemingen een definitiever, niet geassocieerd karakter krijgen.

Keer maar eens terug naar het huis van je kinderjaren.
Bijna onbewust kun je elke ruimte met bepaalde geluiden verbinden.
De spelende kinderen buiten als je ziek in bed lag, de geluiden beneden terwijl jij verondersteld werd te slapen, de wereld als hoorbaar raadsel.

In James Castle’ s wereld heeft de stilte de herinneringen tot bijna massieve constructies veranderd, geblokt.
Maar in de verste herinneringen vullen ze de leegte aan die verleden tijd heet, zoeken ze naar details die le temps retrouvé zijn essentie weergeeft: de onbereikbaarheid.

Meervoudige of enkelvoudige identiteiten zijn blijkbaar een geliefkoosd onderwerp dezer dagen.
De Wever B. gaat te keer tegen Verhofstadt waarmee hij bewijst dat de ideologie waarvoor hij staat het meervoudige, het complexe verkettert, en deze meervoudigheid onderbrengt bij het niet-hebben van een identiteit.
Men is Vlaming (om Europeeër te worden?) of men is niets.

Mijn hele echte en denkbeeldige familie is een bewijs dat je voortdurend een samenstelling van mogelijkheden en afkomsten bent, en dat je -god beware het- niet schatplichtig hoeft te zijn aan één vaderland want elk vaderland wreet je , vertekent je drang naar het andere, en ik denk dat deze drang nog altijd te verkiezen is boven gevaarlijke begrippen als ‘heilige bodem’, ‘onze voorvaderen die sneefden voor elke morzel grond’ en dergelijke samenstellingen waarin geboortegrond en jihad familie van elkaar worden, overgoten door een sausje monotheïsme zodat je ook nog voor Jaweh, de profeet of de heilige drie-eenheid ten stijde kunt trekken.

Daarom gisteren de dokter-fotograaf en vandaag de ingenieur schilder Gustave Caillebotte waaraan ik al eerder een bijdrage wijdde om in geestelijke terminologie te blijven.

Gustave was rijk, dat heb je als je uit een zeer welstellende Parijse familie geboren wordt.
Zijn leven dat in 1848 begint en nog eerder dan de 19de eeuw zal eindigen speelt zich in een tijd dat de middeleeuwse stad Parijs verwoest wordt en tot een moderne metropool wordt omgebouwd, waarin gezondheid, winkelen en politie-toezicht meer mogelijkheden boden.

Pas na zijn twintigste, in de jaren 1870, besluit hij te gaan schilderen.
Geen getormenteerde jeugd dus, geen bevlogen momenten, maar een jongeman die ingenieursstudies heeft gedaan en dan naar de Ecole des Beaux Arts gaat met artistieke goeroe’ s zoals Jean-Léon Gérome, maar daar niet te lang blijft want hij wilde hoe dan ook die nieuwe moderne wereld in.

Zijn onderwerpen vindt hij tussen Parijs en het familiegoed in het stadje Yerres.
En dat kunnen net zo goed de ‘vloerschrapers’ zijn die het 18de eeuwse appartement zullen omvormen tot een hedendaagse studio, de besneeuwde daken van Parijs als zijn zelfportret, om de schoonheid der vrouwen niet te vergeten

Hij houdt van expeimenteren, hij probeert verschillende technieken uit, sluit zich niet dadelijk aan bij het heersende impressionisme, maar interessert zich vooral aan standpunten: van waaruit kun je de wereld bekijken, en wat doet zo’n standpunt met het geheel?

Kijk maar naar zijn vloerschrapers, daar zit de schilder op een laddertje zodat zijn onderwerp helemaal in beeld komt, een compositie waarin zowel de mensen als de ruimte hun aandeel krijgen.

Het familieleven speelt zich vooral op een Parijse belle-etage af, en je merkt dat hoge standpunt in veel van zijn werken: de wereld vanuit een appartementsvenster, of vanuit een overzicht dat hij als wetenschapper belangrijk achtte.

Zo zie je in ‘de huisschilders’ de wereld duidelijk in twee delen verdeeld: enerzijds dichtbij de werkzaamheden van de schilders, en daarachter de wijdsheid en de stilte van een soort spookstad.

Hij is een en blijft een wetenschapper, ook in de behandeling van zijn onderwerp zoals de beroemde Europa-brug die ik in mijn eerdere bijdrage toonde, maar ook door de manier waarop hij werkt: voorstudies, details en dan pas het eindwerk zodat hem wel eens een zeker tekort aan spontaniteit wordt verweten, alsof die spontaniteit een voorwaarde sine qua non zou zijn.

Hij zal ook een kunstcollectioneur worden: waar hij kan koopt hij werk van tijdsgenoten, organiseert tentoonstellingen, of steunt hen financieel zodat ze niet van honger omkomen.
Zijn collectie zal hij aan de Franse staat schenken en vormt de kern van wat nu het ‘musée d’ Orsay’ is geworden.In zijn eigen dertiger jaren gaat hij tuinieren en zie je bloemen en orchideeën verschijnen, of hij gaf zich graag over aan ‘sport yachting’, en duiken boten en zwemmers op in zijn schilderijen.

Hij sterft jong. nauwelijks 45.
Zijn eigen werk bleef lang onontdekt en onbesproken.
Nu nog wordt hij wel eens een zondagsschilder genoemd, maar schilderen op een zondag kan net zo intens zijn als het werk van een magere vrijdag.

Tuinier, schilder, ingenieur.
En vooral een beminnelijk mens.

‘But what’s wrong with uneven and unresolved? Caillebotte’s was never a clear-cut Impressionist story, or even a classic artist’s story. Creatively he was a mixed breed, a product of different pedigrees. He fits into no pantheon, matches no ready profile, art historical or otherwise. Or maybe just one, that of the brilliant enthusiast, the prodigious amateur, the obsessed imperfectionist. As such, he is the perfect subject for an imperfect show.’ (New York Times van vandaag)

Als wir in den Krieg gezogen, da war Sommerszeit,
hat die Linde geblüht noch im Tal,
dieses Jahr wie vielemal,
hat das Korn noch goldig gestanden….
Schöner Sommer in deutschen Landen,
bist nun auch schon weit!

Zo begint het ‘Erntelied’ dat in 1915 op muziek werd gezet door Egon Kornauth met een tekst van Richard Smekal.

Het resultaat van die mooie zomer zie je al dadelijk op de bijliggende foto’s.
Mijn grootvader van Duitse kant (wij spreken niet van moeders- of van vaders kant, maar wel, gezien de meervoudigheid- vanuit het land van herkomst, den Duitser dus zoals geciteerd door menig familied, is hier gefotografeerd terwijl hij in een van de kriegslazaretten werkte als jonge dokter.

Zijn geüniformeerd uiterlijk steekt aardig af tegen de aandoenlijke gekwetsten uit de burgerij die bij wijze van vaderslandliefde ook in het lazaret een kans op heling kregen.

En in die schöne Sommerzeit was dit een stralende dag, ver achter de linie’ s, en mochten de patiënten even buiten poseren.
Beide jonge deernen in verpleegsterstenu zitten niet toevallig als schouwgarnituren naast de krijgsheer.

Het aanvankelijk enthousiaste van het eerste oorlogsjaar is op de volgende foto waar hij achter de camera staat sterk verminderd.
Wel blijkt elke gekwetste van een verpleegster voorzien, maar de verzameling hier bestaat vooral uit personen die in staat zijn enigzins zittend of rechtstaand in de camera te kijken terwijl de meerderheid op datzelfde ogenblik liggend het lazaret vult.

Dit zijn foto’s voor het thuisfront.
Een flauw glimlachje van een wit gekapte is de enige poging tot het verbijten van leed, al de anderen kijken naargelang hun toestand met eerder bedrukte gezichten naar de fotograaf.

Dat was niet volgens de afspraak van de hoofdgeneesheer die zijn gehavenden toch moediger op de lichtgevoelige plaat wilde.
Toen ‘de Duitser’ de troep voor zijn camera zag, verbood hij hen toch maar enigzins vrolijk te kijken want hij kende niet alleen ieder bij naam, hij wist ook wat hen overkomen was en zelfs wat hen te wachten stond.

Kijk op de achterste rij naar de ‘geblinddoekte’ die een week later in vreselijke pijn zou sterven, naar de van alle kanten ingewikkelde hoofden, en je begrijpt dat elke glimlach, hoe vaderlandslievend ook, misplaatst zou zijn.

Nog een jaar later zijn ook de reserve-lazaretten al ingenomen, en je merkt dat de dokter-fotograaf zonder al te veel pardon de toestand toont zoals hij was, hoe ontmoedigend de foto’ s ook op de nog strijdenden zouden overkomen.

Dat ook deze gehavenden nog altijd hun mutsen of kepi’s droegen (onderscheid moet er zijn!) om rang en regiment aan te duiden, bleef hem verbazen.
Een poging om hen zonder dat militaire hoofddeksel te fotograferen zou hem toen, zonder tussenkomst van een van zijn trouwe verpleegsters, de krijgsraad hebben gekost.

Kerstmis 1917 is het hem echter wel gelukt.
Hij wilde patiënten tonen, geen soldaten.
De nieuwe lichting jonge jongens waagt op dat ogenblik zijn leven, de vaders blijven meestal dood of gekwetst achter, alsof ze wachten op hun kinderen.

De muziek is stilgevallen.
De harmonika blijft opengerokken staan voor de volgende veertig jaar .
Zij zijn de overlevenden.
De meerderheid ligt onder de kruisjes, een generatie doden.

Na de oorlog is hij naar Afrika vertrokken.
Hij heeft er geen foto’s gemaakt.
Zijn ogen hadden te veel gezien, schreef hij.
Ze bleven pijn doen.

Met een van zijn geliefde verpleegsters werkte hij er in een hospitaaltje.
Het Europa zonder vaders was niet aan hem besteed.

Lieve Vriendin,

Terwijl jij op weg bent naar Birmingham (en dan bedoel ik niet de hond van groottante Agatha, maar de real city) probeer ik een idee te ontwikkelen waarin jouw geliefd Berlijn (er is daar een heus Elisabeth Bergner-park!) niet onvermeld blijft maar waarin de groezelige geschiedenis van het ‘roepen’ tot op onze dagen zijn leeghoofd blijft opsteken.
Een mooie uitdrukking overigens, ‘onze’ dagen.
Terwijl ik vaak eerder de voorbije dagen als ‘mijn’ dagen beschouw.

In de vroege jaren zeventig van de vorige eeuw (‘mijn’ dagen dus) kwam ik door allerlei toeval en het winnen van een wedstrijd op de brt-radio terecht, toen nog werkzaam op het Flageyplein.
In dat merkwaardige gebouw was er naast een heuse koffiekamer op het hoogste niveau, de bovenste verdieping van het torentje, ook een ‘galm-kelder’.
Dat was een kelderruimte waardoor je een signaal kon sturen dat door de kelderruimte van galm voorzien werd en met deze natuurlijke galm opnieuw werd opgenomen.
Wie de kelder nodig had moest die bij de technische directie die instond voor de studio-verdeling aanvragen.
De kelder was dan voorbehouden van drie tot vijf in de namiddag bijvoorbeeld aan jouw productie en vanuit de studio kon je een lijn openen naar de kelder en op een andere apparaat de bewerkte stem met galm opnemen.

Ik heb nooit die reëele ruimte bezocht, maar het feit dat zoveel leegte een stem een schrikwekkend, goddelijk of mysterieus karakter kon geven is me bijgebleven.

In de nieuwe luisterspelstudio’s in het Reyerscomplex was die ruimte vervangen door nieuwe technologische snufjes en digitale mogelijkheden om galm van milliseconde tot oneindig lang te produceren kun je nu tot in de gewoonste speelgoedjes terugvinden.

Blijkbaar was er toch een probleem met een andere klankkleur, namelijk een stem van een buiten-effect voorzien.
Daarvoor bestonden er in alle luisterspelstudio’s ter wereld ( en in beschaafde landen bestaan die nog altijd) een ‘dode’ kamer, een ruimte dus waarin de klassieke bak met grint stond, een zandbaan aanwezig was, kortom een ruimte met nul komma nul galm.
Eens je de zware deur van die ruimte sloot, was je ‘buiten’, en werd vreemd genoeg zo’n buitenruimte ‘dood’ genoemd, bij gebrek aan enige galm dus.

Galm wekte ontzag op.
Goddelijke boodschappen werden met galm omkleed.
Ook de innerlijke wereld vond vaak onderdak bij een beetje galm, en slechte zangers zorgen voor net genoeg galm om de valse noten te verdoezelen.
In de grote leegte blijft de stem hangen, krijgt ze een extra betekenis.

Dat voorzien van belang door veel leegte is een voorname functie van de media.

In jouw Berlijn werd de kunst van het ‘galmen’ vaak gebruikt in de nazi-tijd.
Je moet daarbij dan ook het daglicht schuwen, en fakkels en zoeklichten gebruiken om de galmende stem van de grote leider dat boven-natuurlijke karakter in het duister mee te geven.
De godendeemstering.
Het verdoezelen van de alledaagse werkelijkheid om een nieuwe utopische wakker te maken.

De ‘nieuwe’ werkelijkheid.
Ze moet hoe dan ook aansluiten bij de menselijke drang naar ‘vergroting’.
Ik weiger het ‘dramatisering’ te noemen, want dat kan nog een eerlijke bezigheid blijven als je probeert abstracties uit het verleden voor te stellen.

De dingen die gebeuren.
Van galm voorzien.

Dit voortdurend aanvullen met leegte (en hoe is het daar, Bert, weten we al iets over de oorzaken…) geeft de gewoonste gebeurtenis iets sacraals.
Het focussen in korte tijd versterkt de dramatiek, maakt bij lezers, kijkers, luisteraars, die sfeer van deemstering los.

Natuurlijk is er de ongelijkheid van mogelijkheden.
Tegenover de toeter staat een menselijke stem in de dode kamer.
Hij of zij wordt wel eens uit zijn/haar eigen verhaal buitengesloten.
Het zou dus een opdracht van de media kunnen zijn om die stem tot zijn recht te laten komen. Een gebeurtenis kan meerdere versies opleveren, een verhaal  iets later verteld worden als er meer gegevens zijn.

Je zou kunnen pleiten voor het minimaliseren van de galm, een eigenschap die het medium al heeft door zijn snelheid en beperkte productie-tijd.
Het lanceren van ‘koppen’ in kranten en titels van programma’ s draagt ook aardig bij tot het getoeter. En niet elke gebeurtenis verdient een’ j’ accuse’. Vaak hebben de sociale media de eerder kwalijke taak van de boulevard pers overgenomen.

Om terug bij groottante Agaat uit te komen: Petit bonhomme, elke medaille heeft een andere kant.

De schilderijen zijn van de Amerikaanse kunstenaar Erik Parker

Mr. Parker wasn’t thinking about Arcimboldo when he began making these works two years ago; he was looking at Picasso’s broadly expressionistic late paintings, and then at Francis Bacon. “They both took the figure to some nasty places,” he said. “I wanted to see if that could be done in the 21st century.”

“Bergner! Bergner” rief die Galerie. Und wir, die wir dabei waren, nuckelten mit dem Kopf und segneten sie und wünschten ihr alles Gute. Betend, dass Gott sie erhalte, so jung, so schön, so hold. Und dass der Film ihr fernbleibe . . .”

Kurt Tucholsky

“Elisabeth Bergner in New York”(Ein Artikel des Theaterkritikers Julius Bab im Aufbau vom 13.8.1943)

“Wer einmal Berliner Theater erlebt hat, für den ist es aufregend, Elisabeth Bergner auf der richtigen Bühne wiederzusehen. Auch wenn man sie in den letzten fünfzehn Jahren im Film, zuletzt im englischen, oft genug gesehen hat. Denn das wirkliche Theater ist, wenn nicht in jedem Sinne mehr, so doch sicherlich etwas ganz anderes als der lebendigste Film… . Und da steht nun also wieder Elisabeth Bergner – und spricht englisch. Aber niemand kann deutlich genug sagen, wie wenig ein schauspielerischer Eindruck von den Vokabeln, die gesprochen werden, abhängt. Wenn Bassermann sagt: »Gooh aweee!« so sind diese englischen Vokabeln mit ihrem eindringlich steigenden Gesang wahrscheinlich Mannheimisch und ganz bestimmt Bassermannsch, und deshalb bezaubernd.Und da steht nun Elizabeth Bergner und spricht englisch…”

Maar voor ze ‘Engels’ sprak en voor ze inderdaad toch in de cinema terecht kwam, keren we terug naar Duitsland waar Albert Ehrenstein Bergner volgt van engagement naar engagement.

Voor de eerste keer reden ze samen in een ‘automobiel’, ze paddelden over de Zürich-See, brachten hun verlofdagen door in Lugano, begeleid door Elisabeth’s kater “Felicien Rops”, die daar echter door een dol dier werd gebeten en moest ‘eingeschläfert’ worden.

‘Um mich zu trösten kam Xaferl (koosnaam voor Albert) auf die Idee den Kagter ausstopfen zu lassen.
Es war schrecklich. Der Kater war plötzlich dreimal so gross.
Xaferl hielt ihn in der Hand als wir mit dem Zug zurück nach Zürich führen.’

In het Berlijn van de twintiger jaren, kloeg dichter Albert Ehrenstein terwijl Bergner van succes naar succes ijlde en hem ontliep:

Nur dies Weib hat kein Herz
Nicht mehr glaub ich den Musen.
Nicht wiegt mein Vers.

Andere verhoudingen brachten hem niet veel troost:

‘Niemals fühle ich mich zutiefst verkettet.’

Ook in zijn proza en in zijn poëzie zoals in de boeken ‘Herbst’ en ‘Briefe an Gott’ trok hij zich terug in zichzelf, kapselde hij zich weer in zijn kontaktarmoede, in zijn twijfel.
En zo bidt hij:

‘Beschütz mein Herz vor Liebe. Aus den einst streichelwerten Frauen wurde “das schändlichste Geslecht der Erde.”

Met zijn vriend Oskar Kokoschka reist hij de wereld rond: Athene, Kaïro, Jeruzalem.
Hij voelt zich erg verbonden met motieven uit het oude China en ‘Mörder aus Gerechtigkeit’ een Chinese Michael-Kohlhaas verhaal, wordt in Duitsland zijn populairste werk.
Armoede en onrecht in het Afrika herinnerden hem aan de toestanden na de eerste wereldoorlog in Duitsland.
Terug in Europa heeft hij het over de tegenstelling blank-zwart:

In der Jahrtausendwüste
Sitzen geduldig
Die Mennon-Kolosse
Und warten
Bis ihnen ein Weisser den Schuh putzt.</i<

En hij voelt de katastrofe in Duitsland dichterbijkomen, zijn toon wordt schriller:

Bocheland. Bocheland über Alles!
Welschland, Welschland über Alles!
Alle Völker sind ein Dreck!
Nieder mit den Väterlandern!

Bij de dood van rijkspresident Friedrich Ebert schrijft hij:

‘Er lebte un regierte, weil zu wenige daran dachten dergleichen rechtzeitig zu entfernen. Das mussen Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht und Unzählige büssen. Sie wurden abgeschossen.’

Ehrenstein verlaat Duitsland voor de Rijksdagbrand en ging naar vrienden in Zwitserland.
Een boek met uit het Chinees hertaalde gedichten mocht in 1933 niet meer in Duitsland verschijnen.
Hij dreigde uit Zwitserland gezet te worden maar Herman Hesse nam het voor hem op en intussentijd nam hij de Tjechoslovaakse identiteit aan om niet naar Duitsland terug gestuurd te worden.
Met zijn broer Carl reisde hij naar Engeland. Carl was met een Engelse getrouwd.
Ook Carl was schrijver waarvan boeken als ‘Klage eines Knaben’ en ‘Bitte um Liebe’ na 1945 niet meer in Duitsland werden uitgegeven.

Eens hij zijn moeder in zekerheid heeft gebracht, reist hij via Frankrijk en Spanje naar New York.
Daar zal Thomas Mann voor hem inspringen en hem een verblijfsvergunning bezorgen.
Hij leert er Engels in een avondschool en verdient er de kost met artikels in de Joodse Weekkrant.
De schilder Georg Grosz bekommert zich om hem.

En Elisabet Bergner emigreerde net zoals hij en viert het ene succes na het andere op Broadway.
Hij bekeek haar werk, maar hij vermeed elk persoonlijk kontakt met Elisabeth die intussen in Berlijn met de regisseur Paul Czinner was gehuwd.

In het Duits klinkt het: er starb sein Leben zu Ende, en dat kun je niet vertalen.Die langzame dood, zoals zijn hoofdfiguur Tubutsch.
Hij schreef nog gedichten en verhalen, maar niemand wilde ze publiceren.
In een brief schrijft hij:

‘Die Tagen hatschen vorüber, die Nächte schleigen vorbei, die Stille wächst, die Leere stöhnt, mein Schreibtisch kann mir längst gestohlen werden.’

Hij verlaat bijna nooit meer zijn kamer.
Hij vult zijn dagboek met bizarre notities.
Bijna onbeweeglijk blijft hij op dezelfde plaats op de sofa zitten.
Zo verneemt hij het einde van de oorlog langs de radio.

Een vriend neemt hem in 1949 mee naar Zwitserland. Vandaar reist hij naar Duitsland. Hij biedt er zijn boeken aan, maar niemand wil er iets van weten. Het is intussen tijd van de koude oorlog. In dat landschap passen zijn werken niet meer.

Teleurgesteld keert hij terug naar New York, 63 jaar werkelijk oud.
Hij krijgt er een beroerte, overleeft ze en noteert in zijn dagboek herinneringen aan Elisabeth.
‘Träumte von Lisl. Sie hatte ländlichen Besitz mit ausschwärmende Biene. Eine Rose bewegt sich, von unsichtbaren Biene befördert. Rose von Biene bewegt.’

Een tweede beroert verlamt hem.
De politie brengt hem naar Welfare Island, een eilandje in de Manhattan rivier waar zich het armenhospitaal bevindt.
Daar sterft hij op 8 april 1950.

Een kleine vriendkring zamelt geld in zodat hij niet op het Potters armenkerkhof zou begraven worden.
Zijn urne met zijn as komt per schip naar Europa en daar strooit zijn broer Carl ze uit op Bromley Hill, graf nr 255, helemaal verkommerd door de tijd.
Op 20 km daarvandaan leefde toen nog Elisabeth Bergner. ze wist niets van graf nr 255.
Zij stierf in 1986.

‘Die Konzentration des Leben ist die Liebe.’
Een van Ehrensteins laatste zinnen.

Jürgen Serke schrijft dat Elisabeth Bergner ‘blutjung’ is als ze Albert Ehrenstein ontmoet.
En dat is ze, want ze is met haar veertiende begonnen aan een toneelopleiding in Wenen.

Het meisje komt uit een dorp uit Galicië, de familie heeft haar naam aangepast, Bergner klinkt alvast Oostenrijks genoeg.
Bij het uitbreken van de eerste wereldoorlog is zij nog zonder engagement, en Albert bezorgt haar mooie rollen in Innsbrück en daarna in het stadstheater in Zürich.

Zo speelt ze met Frank Wedekind ‘Elffie’ in ‘Schloss Wetterstein’, en daarna is ze onder leiding van Alexander Moissi als Ophelia in Hamlet te zien.

Toen Jürgen Serke aan zijn boek ‘Die verbrannten Dichter’ werkte, was ze 79.
‘Da hat er mich schon sehr geliebt,’ zei ze hem.

Haar nalatenschap ligt vandaag in de Joodse nationaal – en universiteitsbibliotheek in Jerusalem, echter zonder de liefdesbrieven die Albert Ehrenstein haar schreef.

‘Ihm verdankke ich meinem Zugang zur Literatur und die Bekanntschaft mit den Schriftstellern jener Zeit.
Als ich Karriere machte, habe ich ihn dann vernachlässigt. Ich wurde ihm eine sehr untreue Freundin.

In Zürich waren ze nog onafscheidelijk.
‘Meine Hoffnungen habe ich nur mit ihm geteilt.’

En in een brief antwoordde ze op een liefdesgedicht van Ehrenstein:

‘Was bin ich fast mein ganzes Leben für ein armseliger Stadtkind gewesen. Es war ein grosser Moment, als ich einmahl von Noten zu Ästen, von Melodien zum Licht, eine Verbindung in mir empfand, plötzlich zu schauen begann.
Vorher hatte ich immer nur hören können – und Fühlen ist noch immer im Embryonalzustand.’

Het mooie gedicht waarop die brief reageerde wil ik je niet onthouden.

Het krijgt een tragische kleur als je bedenkt dat ze Ehrenstein gewoon wilde vergeten, en ze pas op aandringen van Jürgen Serke haar ‘untreue Freundin’ zijn bekende.
De man die tenslotte de wegen voor haar opende, en die schreef:

Dein Ohr heb ik gegessen,
Dein Aug hab ich getrunken,
Irgendwann bin ich in dich versunken-
Schenk mir die zwei Härchen
Auf deinem Wärzchen!

Ich pflügte Jungfrauen mit dem Jungfernpflug
Und lach ihrer Liebe, weil sie zu arm ist.
Ich liebe die Lebensgeizigen nicht,
Ich liebe die wilden Schenkelspiele des Todes.

In deinen Wein wäldern wil ich verwildern,
Meinen letzten Morgen verbrenn ich dir,
Einmal noch lodert er donnernden Brand:
Deinem Altar
Weihrauch und feurige Asche.

Tote mich –
Wie ein Adler umschwingt dich meine Seele
Weht dir Glück zu:
Mit Abendwimpern selige Nacht.

Lebe mit mir.

Ich liebe dich, weil du errötest,
Ich liebe dich, du verströmender Mittag!
Ich liebe dich,
Deinen Kopf, deine Hand, deine Brust,
Deinen Fuss, deinen Schoss
Liebe ich, liebe ich.

We zullen morgen, in de laatste bijdrage, hun beider leven vervolgen.

Hierboven zie je een originele tekening van Oscar Kokoschka waar hij Tubutsch tekent met het gezicht van Albert Ehrenstein met op zijn schouder de dood die hem omarmt.

De tekening hierboven duidt de toestand aan waarin beiden zich blijkbaar bevinden.
‘Die Uhr verschlucken um ewig zu werden.’
Dat is de illussie, de levensleugen die hij in Tubutsch probeert te ‘entlarven’.

Het is meer dan een toestand, eigen aan hun beider gemoed.
Het is het fin du siecle dat zijn tentakels tot in de eerste wereldoorlog zou uitrollen, oorlog waarin Kokoschka ernstig zou gewond en gevangen zou geraken, lijfelijk maar ook innerlijk.

Anders dan nu waarin bevolkingen op ‘grote’ emoties ,door de toeter van de media aangewakkerd, eerder hysterisch reageren, hysterie die net zo snel weer wegtrekt als ze gekomen is.
Daarover trouwens later een bijdrage.

Ehrenstein ziet zichzelf als machteloze, en dat is nog iets anders dan de bosjes slachtoffers-emoties uit deze dagen, hij ziet de duidelijke tweedeling van bezittenden en bezitslozen, van succesvollen en succeslozen, van door het leven begunstigden en van door het leven uitgeslotenen.
Maar altijd zal de sterke de zwakke onderdrukken, want er is bijna een wil tot slavernij in de mensheid aanwezig.

Het verlangen naar ‘de nieuwe mens’ krijgt in de eerste wereldoorlog de doodsteek.
Een oorlog overigens die velen als ‘zuivering’ zagen, als noodzakelijk voor een nieuw menselijk landschap.

Kokoschaka’ s werk ‘Heimsuchung’ uit 1912 raakt de kern van dat verlangen aan.
Een nieuw huis vinden, een thuis.
De klokkentoren is er nog, en over de verre rivier loopt een brug.
Maar er sluipen ook roofdieren rond, en je bent naakt, kwetsbaar.

Albert Ehrenstein reageert agressief op die gruwelijke oorlog.
Hij, de zwakke, wordt in het Weense oorlogsarchief tewerk gesteld.
In zijn vrije tijd schrijft hij in het anti-Wilhelmische Berlijnse tijdschrift ‘Die Aktion’.

Vriendschap verbindt hem met Else Lasker-Schüler, Franz Werfel en Gottfried Benn die hij later in de Duitse Kurt-Wolff uitgeverij in de openbaarheid zal brengen.
Ehrenstein was ook de eerste die de grote betekenis van Kafka begreep en dat in Wenen kenbaar maakte.

Hij iemand die de anderen hielp maar zichzelf niet kon helpen.
Tijdens de eerste wereldoorlog publiceert hij zijn lyrische anti-oorlogsstem ‘Der Mensch schreit’ waarin hij de taal ‘überforciert om dergelijk leed te kunnen uitdrukken.

‘Wenn ich Gott, den reichen Bettler, treffe
Werde ich für ihn erröten.
Ihn töten, töten, töten!’

In Weimar ontmoet hij de schrijver Walter Hasenclever (die zich later zal zelfmoorden op de vlucht voor de nazi’ s) godsdienstfilosoof Martin Büber, en de uitgever Ernst Rowohlt, waar ze samen de oorlog zullen veroordelen.

Zijn hoop op de naoorloge Duitse revolutie onderschrijft hij samen met Franz Pfemfert, de uitgever van ‘Aktion’ en dramaturg Carl Zuckmayer in het ‘Manifest der antinationalistischen Sozialistenpartei”

Maar ook die revolutie bracht de nieuwe mens niet te voorschijn, de brug tussen de linkse schrijvers en de linkse politici stortte in.
De SPD wilde rekening houden met de kleinburgerlijke conservatieve houding van de massa.

Samen met Heinrich Mann, Kurt Tucholsky en Walter Mehring en in Frankrijk Romain Rolland is Albert Ehrenstein het morele geweten van het toenmalige Europa.

En dan is het tijd om over dat jonge meisje te schrijven.Nauwelijks vijftien is ze als ze privé-lessen gaat volgen in een theaterschool.
We zijn terug in Wenen, het begin van de grote oorlog.
Zij is de enige die op dat moment nog geen engagement heeft.
Albert zal haar voorname rollen bezorgen in Innsbruck en in Zürich.

Vervolgt dus nog.

Ja, ze was heel mooi.
Maar ze vond zichzelf ‘hässlich’.
Ze was het Duitse theater idool uit de jaren twintig.

Hij was een bekende schrijver
maar wegens zijn scherp satirische pen wel omstreden.
Hij had naam voor zij bekend werd.

Hij maakte haar beroemd,
maar zij vergat hem.
Hij hield van haar,
maar zij trouwde met een andere man.

Hij stierf in de USA in een armenhospitaal in 1950.
Zijn as werd later in Londen uitgestrooid
Enkele kilometer van de onwetende geliefde.
Zij kreeg prijzen in Duitslanden leefde nog tot 1986 in Londen.

Elisabeth Bergner en Albert Ehrenstein.

Ik citeer het begin van de mooie bijdrage omtrent Albert Ehrenstein in ‘Eine Liebe die nicht in Erfüllung ging’ uit Jürgen Serke’ s boek ‘Die verbrannten Dichter’, een album uitgegeven in 1977 door Belt & Gelberg, Weinheim, Basel.

Het tragische van zijn levensloop, zeker in verbinding met Elisabeth is tot op de dag van vandaag een voetnoot gebleven, en je moet al ver zoeken in het nochthans goed voorziene internet om iets over hun relatie te vinden, want bronnen zoals ‘Wikipedia’ hebben er nog nooit van gehoord.

Serke beschrijft dat heel mooi: de wereld zag een vrouw met haar theatertriomfen, een ‘elfengleichen’ Wesen, de Ariane van de film die ieders sympathie opriep.
Daar tegenover een man met rood haar, afstaande oren, ingedrukte kin, afgebeten nagels, gele schoenen en afgedragen pakken.

Hij was als schrijver een profeet in de tijd waarin hij leefde, maar hij werd tegelijkertijd door die tijd ‘zerfressen’.

‘Was vor den europäischen Revolutionen sich im Getto als Wunderrabbiner, Talmudjünger, und Irrlehrer aneinander aufgerieben hatte, offenbart sich nun seit einem Jahrhundert immer wieder als radikale Kunst.
In alle jüdischen Dichtung finde ich ein Plus an Moral und Ethik, oft sorgfältig verborgen hinter einer übertrieben zynischen witzelnden Maske.’

Ludwig Börne, Heinrich Heine, Sigmund Freud, Arthur Schnitzel als voorbeelden van die uitspraak, om Albert zelf niet te vergeten.

In tegenstelling met Franz Kafka, Franz Werfel en Ernst Toller is Ehrenstein de enige die als Joodse schrijver in de Duitstalige literatuur niet uit een welstellend gezin voortkomt.
Zijn vader was een slecht betaalde kassier bij een Weense brouwerij, en seine ‘böse Mutter’ zoals hijzelf later schrijft wilde van de vijf kinderen uit de Ottakring arbeiderswijk iets ‘groots’ maken.
Albert moest ‘hof-tandarts’ worden, vond zij.

Albert was een zeer goede scholier. Van nature.
Dat wil zeggen dat hij er zelf weinig moeite voor moest doen.
En het was dan ook weer de moeder die het op school voor hem verpestte door zijn leraars over die ‘luiheid’ in te lichten zodat de jongen daarna vlugger slechte punten kreeg.

Als reactie gebruikte hij een tekst van de dichter Adalbert Stifter, dichter die zijn leraar Duits ten zeerste bewonderde.
Hij leverde deze tekst in als school-opstel en kreeg zijn werk terug met de opmerking ‘Diesmal hast du dich an ordinärem Schwulst selbst übertroffen.’

Dat was zijn verdediging, want meestal liet hij de opmerkingen van zijn leraars zwijgend over zich heen gaan.
Die stilte was hem eigen. Opgesloten in zichzelf.

(vervolgt)

Foto’ s zijn goede heelmeesters.
Wie te veel in een kleine ruimte moet verblijven, gekluisterd aan een ziekbed of een vonnis, hange een foto van een diep bos of een donderende waterval, van een vredevolle avondvallei of een berglandschap bij zonsopgang aan de muur.
Ga ervoor zitten, en kijk.

Op de bovenste foto zie je het grote universiteitskoor waarvan mijn grootoom Andreas de bezielende kracht was.

Andreas herken je aan de tweeling waarvan één deel voor hem zit en het andere achter hem staat, de enige kinderen aanwezig in dat prachtige bos, een waardige plaats voor gezang en mooie muziek, en andere fraaie zaken.

Friedrich en Johann zie je terug op een uitvoering van fragmenten uit Sebastien en Sebastienne, waarin zij de mannelijke en vrouwelijke hoofdrol vertolken.

Het feit dat zij figureren in het universiteitskoor lag aan het feit dat groottante Rosemarie een voorname rol vertolkte in de Parijse opvoering van Madame Sans Gêne, diezelfde 26ste maart toen de foto van het universiteitskoor is genomen.

Dat ‘vie des bohémiens’ zoals mijn grootmoeder dat wel eens uitdrukte was uiteraard aan enige kritiek van de meer ernstige, burgerlijke delen der familie onderhevig.
Het “sans gêne”-gedoe werd een sleutel waarmee je de wat wufte deur van hun leven kon openduwen, beweerde de tak die in de houthandel zat.

En dan die foto van groottante Rosemarie.
Een zigeunerin.
Stel je voor, de vrouw van een hoogleraar.
Natuurlijk, hij kreeg waar hij om gevraagd had.
Een vrouw moet thuis zijn. Bij de haard.
Je kunt denken wat er van die vreemde jongens-tweeling zou terechtkomen!

Die jongenstweeling kon best voor zichzelf zorgen.
Friedrich leerde een jonge bariton kennen terwijl Johann de vrouwen liefhad.

Of dat de houthandel van de andere tak ten goede kwam?
Het was een vraag die zij zichzelf meermaals stelden, zeker nu zij op het punt stonden een belangrijke opdracht bij de nieuwe machthebbers binnen te rijven.
Stellingenbouw en hout voor een soort ‘weder-opvoedingsinstelling’ in Sachenhausen.

Helemaal te gortig werd het toen Andreas dat bitsige gedicht van Albert Ehrenstein liet bestuderen:

Kennst du das Land wo die Germanen blühn?
Kennst du die überdeutschen Untermenschen,
Goethes amusisch:
Völkisch entartes Knechtvolk?
Aus dem Lande der Teutonenbande fliehn.
Wohin? Dahin!
Schande – leider gibt es keinen Ort!
Man lann noch immer nicht
Von dieser Erde fort
Zum Licht!

Dit is maar een fragment van het spotschrift.
Ik herinner me vooral de latere zin:

Der Himmel is zum Kotzen grau.

Tijd dus om met Ehrenstein Zwitserse lucht te gaan inademen.

Beste Vriendin,

Kwam mijn grootvader terug van een van zijn lange wandelingen dan vertelde hij wel eens over de lichtjes die hij boven de moerassen had gezien, en je moet er maar de wereld van So Moerman op nalezen om te weten dat dergelijke natuurverschijnselen (gas dat ontvonkt) voor menig spookverhaal hebben gezorgd.

Laten we de genensoep waaruit wij zijn ontstaan met een dergelijk moeras vergelijken dan verbaast het mij niets dat dezelfde spookverhalen opduiken.
Ze zijn helaas iets nauwer met de werkelijkheid verweven maar ze komen wel uit ons gemeenschappelijk moeras waarboven net zo helaas alleen die verschijnselen worden waargenomen die het meest tot de duistere verbeelding van de moerasbewoners spreken.

Het is een edel doel om bijvoorbeeld met dat gas de huizen te verwarmen, beter dan dat je erin zou verstikken, maar de spookverschijningen worden door menig moralist waargenomen als ‘mene tekel’, gods vurige vinger die het gluiperige ras weldra van jetje zal geven als we de zondige vlammetjes van begeerte niet in kaarsenvlammetjes van devotie veranderen.

En nu naar mijn geliefde Venetiaanse schilders uit de zestiende eeuw.
Moest je voorlopig in Florence of Rome zijn, nu wordt het duidelijk dat ook de dogenstad haar kunstig woordje zal meespreken.

Kijk naar het linkse schilderij uit 1546.
Tintoretto was bijna dertig en toen hij ‘Sint Gregorius, Sint Lowie en de prinses’ schilderde was hij een ware ster.
Het schilderij veroorzaakte een schandaal.
Heiligen die zich als hoerenjongens op de piazza gedroegen, een prinses die een draak bereed, mijn god, dat was toch pure pornoficatie!

Jaja, kijk maar naar zijn zelf-portret.Tintoretto, met zijn echte naam heette hij Jacobi Robusti, had wel iets van een bevlogen kunstenaar uit de twintigste eeuw.
Een prins en een klaploper, een seigneur en een zwerver, de mooie mix om het menselijke aan te voelen en in duidelijke vaak bijna agressieve beelden te vertalen.

Concurrent en tijdsgenoot Veronese (Paoli Caliari) schilderde het tegenoverliggende doek: Venus maakt haar toilet.
Hij kwam later (rond 1580) op het toneel toen Tintoretto en Titiaan al aanzien en een sterrenstatus hadden.
Hij was een zachtaardiger type, liefhebber van de fijne textuur, zachte kleuren en eerder gereserveerd in de benadering van zijn onderwerpen.
De oudere Titiaan (Tziano Vecellio) nam hem graag onder zijn schildersvleugels.

Ttitiaans ‘Flora’ zou je niet dadelijk in een Venetiaanse kerk hangen (een groot deel van zijn werk echter hangt er wel!) maar zijn zogenaamde ‘soft-porno’ deed het net zo goed als zijn statige staatsieportretten. (als kind dacht ik dat het portretten voor stations waren)

Deze drie heren kenden dus de smaak van hun publiek, en waarschijnlijk waren de lijfelijke onderwerpen hen ietsje dichterbij als de meer religieuze of politieke opdrachten.

Je zou kunnen zeggen dat het verhulde het vaak beter deed dan de platte smaak die ook nog het vlees zou verwijderen om dan teleurgesteld bij de botten uit te komen.

Maar hun verschillende mythologische of bijbelse taferelen maakten duidelijk dat de nieuwsgierigheid naar ‘het onderliggende’ (een breed begrip, inderdaad!) zowel in de zestiende als in de 21ste eeuw voor de nodige bevliegingen en consternatie zorgde.

Titiaans ‘Susanna en de ouderlingen’, geschilderd rond 1555-6, was daarvan een duidelijk voorbeeld.

Zoals nu het internet als nieuw medium voor de (on)nodige ‘zedenangsten’ zorgt, zo kwam in de zestiende eeuw het medium ‘olieverf’ op de proppen.
Dank zij deze techniek die het plattere tempera verving werden de uitbeeldingen realistischer, sprankelend en kreeg de schilder meer aandacht voor het detail doordat de lagen traag droogden en hij dus constant veranderingen of verbeteringen in het geheel kon aanbrengen.

Deze nieuwe techniek, olieverf op doek, bracht het lichaam dichterbij het echte lichaam, zorgde ervoor dat de blik van de ouderling zag wat hij wilde zien terwijl de onschuldige Suzanna zich aan haar eigen schoonheid spiegelde.

We kunnen het hebben over de details van de omliggende natuur, de tintenverschuivingen van het zacht oranje naar de beschaduwde tonen van de rustplaats, maar in feite gaat het om de zo gevreesde nieuwsgierigheid, de gluurtechnieken die in ons allen aanwezig zijn.

Terug naar het moeras.
Pornoficatie in de zestiende eeuw?
Of zedenangst?

Het samentroepen van de persmeute bij het nu lopende proces van de ‘ouderling’ in Duitsland lijkt me meer pornoficatie dan de blote plaatjes in kerken, paleizen en op het net.
Hun spookverhalen echter doen het goed boven ons moeras.

Het is het oog dat kijkt.
En dat oog zit in een hoofd.

Waarschijnlijk lag de hond van een van mijn overgrootmoeders aan de basis van wat later in autotermen ‘de claxon’ werd genoemd.

Bij aankomst en vertrek in de overigens prachtige automobiel van Agatha begon de hond ‘Liverpool’ (al haar honden kregen de namen van Engelse steden gezien haar vroeg overleden derde echtgenoot een ‘lord’ zou geweest zijn) hartstochtelijk te huilen.
Bij vertrek was dat omdat hij gek was op autorijden en bij aankomst uit spijt dat de rit blijkbaar ten einde was.

Bij familiebezoek werd je dus tijdig verwittigd door de wolvenklanken van Liverpool (in de wandeling ‘Poelie’ of Liffie’ geheten) zodat je je beste glimlach kon prepareren, je colbertje rechttrekken, en je armen spreiden om haar dan met een hartelijke ‘…maar kijk eens aan wie we daar hebben…’ tegemoet te treden.

Terwijl je in elkaars armen viel -een beeldspraak voor de kus op haar uitgestoken hand- bleef Liffie nog een tijdje zingen tot hij er zeker van was dat de rit de eerste uren niet hernomen werd.

Ik betrap er mij op dat ik in de je-vorm schrijf, alsof ik het zelf heb meegemaakt, maar mijn prachtige wilde grootvader -dat is een grootvader die via een tweede of derde huwelijk de officiële grootvaders vervoegde- kon zo fraai over haar vertellen dat je overtuigd was haar gezien en gekend te hebben.

Ik geef toe dat zijn brieven uit de States en vooral de foto van een van mijn stiefmoeders als prachtig jong meisje mijn negenjarige jongensfantasie meermaals de incestueuze kant uitdreef, al bleek de vervulling van die droom ver van mogelijk want er was toch een leeftijdsverschil van zo’n vierenveertig jaar tussen ons, met daarbij de oceaan en de voltooid verleden tijd als duidelijke hindernissen.

Het mysterieuze woord ‘chicago’ onder de foto riep zeker niet de geur van kruit en drank op, maar bleef levenslang het eerste lentegroen suggereren, groen dat zij zo liefdevol met haar kinderhandjes vasthield.

Het waren echter vooral haar ogen die me als kind betoverden.
Met die prachtige ogen keek ze over de oceanen tot in mijn donker jongenskamertje waar de schemering het flou artistique van de foto nog eens extra beklemtoonde.

Ik begreep ook niet dadelijk uit welke relatie deze jonge godin ontsproten was, want dat ze maar enigzins met Agatha in verband kon gebracht worden, leek mij net zo onmogelijk alsof een perzik uit een treurwilg of half vergane cypres werd geplukt.

Ouder geworden wil je het archief ordenen, ben je nieuwsgierig naar je voorouders alsof zij enig inzicht in je eigen vreemde emotionaliteit zouden geven of als excuses voor je gebreken moesten opdraaien.
Zo kwam ik pas veel later bij de witte prins uit, blijkbaar een broertje van het goddelijke meisje.

Eens iemand een voornaam heeft, verliest hij of zij de onbepaaldheid waarin het mysterie welig kan gisten.
Noch de zogezegde stiefmoeder en het witte broertje dat schalks door de autoband kijkt, bleken zo’n roepnaam te hebben.
Wij geven de goden en godinnen namen, maar dat is een goocheltruc om hen naar de aardse regionen te halen, om ze met aardse voeten tussen ons te laten wandelen terwijl hun goddelijke hoofden nog de wolken rond de olympus opsnuiven.

Ik besloot dus hen geen namen te geven, een hulde aan mijn wilde grootvader die tijdens zijn Amerikaanse werkzaamheden niet alleen in diamant handelde maar ook op een vrij vleselijke manier de ‘american dream’ had waar gemaakt.

In mijn verdrietige zoektocht naar de wereld, ook wel puberteit genoemd, besloot ik de witte kinderen als mijn ware ouders te adopteren.
Tot ik veel later, iets minder verdrietig maar nog altijd op zoek naar de wereld, een foto vond, weggestopt achter een spiegel in een toilettas.

Zonder twijfel was zij de moeder van de witte kinderen uit Chicago.
Dat zag je aan haar wilde schoonheid.
De manier waarop mensen liggen immers verklaart meer dan de manier waarop we rechtstaand poseren.

Ik kende de fotootjes waarop blote babytjes op schapenpelsen de wereld inblikken, maar hier was het een vrouw waaruit het witte jongetje en de jonge prinses ontsproten waren; zij lag niet, zij troonde.
Was zij geen gevluchte adelijke toekomstige koningin, een wetenschaptster die moest onderduiken na de ontdekking van een wondermiddel dat echter ook de aarde kon verwoesten?

Vaak moest mijn pseudologica fantastica, mijn wanendrang, me voor de povere werkelijkheid behoeden.
Chicago, chicago.

Ik besloot bij het onbereikbare te huilen als Liverpool.
Lang en klagelijk.Met al het spijt van een voorbije rit, maar met een beetje hoop dat we ooit weer zouden vertrekken naar het landgoed waar mijn ware moeder met haar witte kinderen leefde.

Zeer lieve vriendin,

Zo’n 35.000 Berlijners hebben dit weekend in de rij gestaan om het voor even geopende ‘Neues Museum’ op het museum-eiland in het vroegere Oost-Berlijn te bezoeken.

Op de foto hiernaast zie je hoe het museum er in…1964 uitzag, twintig jaar na de tweede wereldoorlog.
Het communistisch bewind van die tijd had er geen oog voor (en waarschijnlijk geen geld)

Het museum eilandje werd door de Pruisische koning Willem IV in de 19de eeuw opgevat als een publiek heiligdom voor kunst en cultuur, een moderne Acropolis.

Toen het museum in 1855 openging noemde de architect Friedrich August Stüler het ‘een focus van het eilandje, een plaats waar de meest verheven interesse van het volk kon gecultiveerd worden’.

Het is een beetje typisch voor Berlijn zegt de New York Times van vandaag, typisch voor Berlijn, een stad die altijd op het punt stond om groot te worden maar nooit de ‘glorious megapolis it dreams of being’ zou zijn.

En het was dan ook pas in 1930 dan het laatste museum van het eilandje zijn deuren opende, het hedendaagse Pergamom museum.
Na negen jaar moest het, met de naderende oorlog, zijn deuren sluiten.
Negen jaar slechts. ‘Nine years and out.

En het waren de geailleerde bommen die meer dan andere delen van de stad het Neues Museum tussen 1943 en 1945 verwoestten.

De revival van het museum kostte $255 miljoen dollar en elf jaar werk.
In plaats van het museum in zijn oorspronkelijke staat (zoals het bv. was in 1928) te herstellen, koos de Londense architect David Chipperfield voor een andere oplossing.
Hij wilde gekwetste delen van het gebouw in zijn restauratie integreren.

All usable scraps and remnants of the original, countless thousands of pieces, big and small, including even bullet holes (if they weren’t too big), were to be incorporated into the building, as Mr. Chipperfield and his team saw fit. Every wall, floor, lintel, column, frieze, mosaic and ceiling was treated as part of this vast jigsaw puzzle. The process, Mr. Chipperfield has repeatedly said, entailed “millions of decisions,” technical, aesthetic and political.

Delen van het gebouw waarvan niets de bombardementen overleefden, werden door nieuw ontworpen ruimten vervangen in overeenstemming met Stühlers grote lijnen van het origineel.
De andere bleven hun ‘oud’ karakter bewaren terwijl de nieuwe delen er best nieuw mochten uitzien.
Kijk hiernaast naar de grote centrale trap, verwoest door de oorlog, maar nu het ‘centerpiece’ van het nieuwe gebouw.

The concrete and dark-beam design reinvents the original concept, which becomes a kind of chrysalis out of which now emerges a new, modern grandeur,” Mr. Kimmelman writes. “The space is a metaphor, you might say, for Germany today.”

Het doel was een heldere en eerlijke ruimte creëren: helder door zijn leesbaarheid voor alle bezoekers, eerlijk door uit te komen voor de delen die oud waren en degenen die nieuw zijn.

‘.Mr. Chipperfield’s museum is instead a modern building that inhabits the ghost of an old one. It’s a patchwork of vestigial shards, whose organization is the consequence of all those millions of decisions — decisions that in one respect should never have been the responsibility of any architect, since in this city historic preservation, especially with such freighted monuments, is always a matter of German responsibility and national identity, no less than a matter of esthetics.’

De geest van het oude gebouw integreerde zich in het nieuwe.
Ik verbond deze zienswijze met de gebeurtenissen in een andere Duitse stad, dichtbij Stuttgart.
De moordpartij waarover alle media nu de mond vol hebben.

Ik hoorde een psychiater  zeggen dat het ‘de verwennerij’ was, het niet meer kennen van grenzen, die mee aan de oorzaak van dit onbegrijpbare gedrag lag.

Ik denk dat het nog meer te maken heeft met het schromelijk tekort aan emotionele opvoeding.
In de drukte voor de carrièrre, de ratrace, hebben wij de emoties opgeborgen want die zitten zo’n ren naar de top in de weg: je wonden mogen niet zichtbaar zijn, je moet er stralend (lees ‘hard’) en doelvast uitzien.

Ik denk niet dat er veel plaats in het curriculum is voor emoties en hoe er mee om te gaan.
Uit deze harde maatschappij komt de Oud Testamentische uitdrukking: ‘Mij is de wrake’.
Wat niet dadelijk lukt, wat kwetsuren meebrengt, wordt niet bemeesterd maar wel gewroken.

Het is diskrediet brengen van mannelijke tederheid naast het tekort aan filosofische weerbaarheid brengen dat tekort aan empathie en zelfanalyse met zich mee.

De enige uitweg is vaak ‘de wraak’, het plezier in het zien afgaan van de (vermeende) tegenstander.
Kijk maar eens hoe vaak er in allerlei programma ’s gegniffeld en gegnuifd wordt om het leed dat anderen -al dan niet door eigen schuld- is overkomen, hoe het voortdurend wordt opgehaald, en zelfs als antwoord van quizvragen mag dienen.

En laat je niet misleiden want de nieuwe zedenmeesters zullen dankbaar gebruik maken van deze incidenten.
Zij zullen het over tekort aan ethische regels hebben, De Wever kan niet zwijgen over het reveil van de waarden, terwijl we net genezen waren van die uniformiteit en onze zoektocht naar het persoonlijke -daar waarin we ons onderscheiden- zou gediend zijn door een emotionele opvoeding en niet door een ethische verkeerspolitie.

Kwetsuren mogen zichtbaar zijn.
Dat kan pas in een samenleving waarin emoties zoals tederheid en vergeving de bovenhand halen op wraak en het oergevoel in de wijsvinger, bestraffing dus.

In die zin was de tweede wereldoorlog een logisch vervolg van de eerste waarin de wondes genegeerd werden en de wraak voor de vernedering een belangrijk element in de waanzin van Hitler was.

De zgn. ‘losse zeden’ van het Weimar-bewind zouden eindelijk door de tucht und Ordnung, door de uniformiteit en stoere mannelijkheid vervangen worden.

Het vervolg is intussen bekend.
En gelukkig nog zichtbaar.