Zomertuin.

Ingrepen in het beeld: bijsnijden.
Moment: de zomer in één beeld vastgelegd.
Water-groen-huispartijen, ze reflecteren het lome namiddaglicht.
De wilde tuin kan door het momentele aan het momentele ontsnappen.

Mensen zijn op dit beeld totaal overbodig, ze bewonen het via de ogen van de fotograaf.

Het is en blijft een pijnlijk gevecht tegen het verlies en het vergaan.
Het volgende ogenblik zijn we dit beeld al verloren.
Toch is deze foto geen mummie, geen bevroren ogenblik, een wanhopig proberen bijhouden van wat niet bij te houden is.

Het is ruiterlijk toegeven dat je er geweest bent.
En dat in alle betekenissen van het woord.

Hier, bij deze foto van Rosenbaum, zijn de hokjes net zo goed aanwezig.
Je kunt de vlakken nog meer gaan benadrukken maar dan kom je terug in het straatje van het constructivisme en andere abstraherende stromingen uit de jaren 1910-1930.

De reflectie van de omgeving in het glas wil ook GEEN contrast zijn, gewoon een verbeelding van de spiegeling zoals ze zich elke dag overal voordoet ook al hebben wij er weinig oog voor.

Het blauwe molentje rechts in het beeld contrasteert met de massaliteit van de overige beeldvulling.
In tegenstelling met de overige constructie kan dit ding door de wind bewogen worden, het heeft toevallig de kleur van de lucht overigens.

Geen boodschap noch waarschuwing, gewoon het plezier om een deel van de werkelijkheid te isoleren en het met andere ogen te bekijken.
Ogentroost.

De omgekeerde wereld, ik geef het toe.
Eerst de reactie dan pas de actie.

Hierbij dus een foto van Gursky.
Grote afstand, (en afstandelijkheid) gebruik van montagetechnieken en diverse media, vertrekkende vanuit een groot negatief van een platencamera.

In het multimediale tijdperk wennen we ons aan het gebruik van diverse gemengde media.
Zoals je vroeger kon schaatsen tussen tekening, schilderij, ets of een een soort mengeling daarvan, zijn nu de mogelijkheden van het palet vrijwel oneindig.

Je kunt je fotografische indrukken op diverse dragers afdrukken (één van de werken van Gursky is op plexiglas afgedrukt), of je kunt door gebruikt te maken van digitale trukendozen vervorming en verkleuringen inbrengen a volonté.

En zoals bij alle nieuwe media ligt het spook van het “effect” op de loer.
Effecten trekken ons aan, maken de spektakelwaarde zichtbaar maar verbergen of verhullen het “affect”.
Evenwichtsoefeningen tussen affect en effect zijn zo oud als de grotschilderingen en zullen ook in de toekomst telkens weer moeten gemaakt worden.

Hier zie je alleen de hokjes.
Je kunt hierover in allerlei dure woorden beginnen te lullen en te pseudo-filosoferen, of je kunt het beeld over je heen laten komen en de gedachten en gevoelsassociaties de vrije loop laten gaan.
Hier is het prentje gevangen in het kader van een computerscherm, in feite zijn Gursky’s foto’s meestal wandgroot zodat de vermenigvuldiging van een thema tot in het absurde nog beter overkomt.

Kleur en vormelijkheid van het beeld worden alleen door zichzelf benadrukt.
Er is geen dadelijke zichtbare ingreep in het beeld noch wordt er gegoocheld met effecten.
De hokjes.
Uiteraard is er in het atelier nog heel wat werk gebeurd, worden banale spiegelingen met opzet vermeden en zit de finesse juist in het feit dat dergelijke arbeid door de natuurlijkheid van beeld onzichtbaar is gemaakt.

Vanuit zijn appartement in Düsseldorf kan Gursky over de halve stad kijken.
Die verfrissende hoge standpunten reduceren de menselijke aanwezigheid tot mierennest of bijenkorf zonder daarom een waardeoordeel te moeten uitspreken, of een interpretatie op te leggen.

Je zou kinderen naast het leren schrijven, lezen en rekenen niet alleen tekenstiften in de hand moeten geven, maar ze zo vlug mogelijk vertrouwd kunnen maken met fotografie en film als expressiemateriaal.
Ik denk dat dergelijke “schrijfoefeningen” tot een nieuwe beeldcultuur kunnen leiden want romans en verhalen kregen pas hun ware gestalte toen steeds meer mensen de mogelijkheid hadden om ze te lezen.
Het einde van dit beeld-analfabetisme is echter nog lang niet in zicht.
Iets wat elke avond op wat Komrij “de treurbuis” noemt, bewezen wordt.

Storytelling.

Dat is wat de jonge Dusseldorfse succesfotograaf Andreas Gursky blijkbaar niet doet.
Hij kiest een hoog standpunt en gaat daarna in het labo aan het werk met de patronen en verhoudingen.
Het lijkt wel of de foto een plat vlak is geworden (mede door het gebruik van grote negatieven) waarin de werkelijkheid vrijwel door iedereen kan waargenomen worden.
Alles wat fotografisch was, het juiste moment van Bresson bijvoorbeeld, vervalt.
De wereld bestaat uit vlakken, hokken, massa.

Banaliteit?
Niets is banaal tenzij je het zelf banaal maakt.
Abraham Rosenbaum werkt ook met patronen.
Hij betrekt fragmenten uit de documentaire over de beroemde fotograaf met de ruimte waarin de uitzending liep.
De onderschriften springen uit hun verband en linken nu de nieuwe foto aan de kijker.
Ze laten echter de commentaar open.
Woorden zonder aanvalswaarde.
De verschillende werelden bestaan los van elkaar: de film op televisie, de kamer en de foto’s uit het verleden.
Je mag zelf verbanden leggen als die zouden nodig zijn want misschien volstaat de compositie of het gevoel dat elke link onvolledig is.
Beelden proberen de tijd te vervalsen door hem vast te leggen in een afbeelding.
Alsof je de tijd daarmee kunt vangen, de herinnering zou versterken.

Rosenbaum schrijft:
“Ik geef me niet over.
Platgewalst door elk ogenblik kruip ik recht
als een drenkeling snak ik naar lucht.
Ik vraag geen medelijden, hoe zou dat ook kunnen als we samen door het ogenblik vernietigd worden?
In het beste geval ontstaat er solidariteit of een glimlach.
“Tu quoque, fili mi?”

De dolksteken van de tijd verbinden ons, wij de gewonden.

We werden met zijn allen de kleine dorpscinema in gedreven.
Waarom de uiterst katholieke onderwijsinstelling ons aan Hollywood prijsgaf, laat zich raden.
“De tien geboden”.
Dit kon niet anders dan een stichtelijke film zijn, geen seksscènes van betekenis en de laag uitgesneden kledij van de Egyptische adellijke meiden werd ruimschoots door de bebaarde en behaarde Heston goed gemaakt.

Wel kwam er een mevrouw van de cinemazaal om het half uur met een vreselijke deodorant langs om de prepuber “uitlatingen” enigszins te maskeren.
Net als de snijbrander toeslaat en Jaweh’s wil in rotsen brandt, klonk het psst-psst en verspreidde zich een wazige toiletgeur die tot lang na de vernietiging van het gouden kalf bleef hangen.

In deze oksellauwte bereikten ze het Beloofde Land en moest Heston op de rots zijn laatste uren afwachten.
Hij had aan god getwijfeld, dus buitenblijven was de boodschap, ook al had hij meer dan zijn best gedaan om veertig jaar lang dat zootje van de afgoden weg te houden en van manna en goede raad te voorzien, het mocht niet baten, hij kwam er niet in.
Ik zat klaar om ahoe te roepen, maar de psst-psst van de spuitbus deodorant was mij voor.

Natuurlijk hadden we onder elkaar de film lang bediscussieerd, vooral de visuele stunts erin probeerden we te ontmaskeren nog voor we ze te zien kregen, we waren tenslotte 13-14 jaar.
De doortocht door de rode zee liet dan ook alle jongenshoofden schuin links en schuin rechts gaan, zodat we de stroken apart gemonteerde zee duidelijk konden onderscheiden.

Maar Yul Brynner bleef in mijn hart als farao, later als tsaar in Anastasia en als onvergetelijke Chris in the Magnificent Seven, om van Taras Bulba nog te zwijgen.
Hij had niets te maskeren, geen snor, baard, zijn kaal imposant hoofd met de prachtige brandende ogen bleven mij bij.
En toen hij het ontzielde lichaam van zijn eerst geborene in de armen van het reusachtige horusbeeld legde, ging er een rilling door mijn ziel die tot op de dag van vandaag is blijven narimpelen.

Ik heb in 1985, het jaar van Brynners dood, vergeefs gewacht op de heruitzending van het betreffende fragment maar moest het met een jolig stuk van “the King and I” doen.
Nu tegen luttele euro’s of dollars de DVD beschikbaar is, aarzel ik.
Natuurlijk zullen we de trucs van 1956 doorzien en erom glimlachen, natuurlijk denken we nu dat acteren een soort gemummel moet zijn dat borg staat voor natuurlijkheid, de halve wereld mummelt, of erger nog, zwijgt.

De beelden in mijn hoofd zijn boven de cinematrucs uitgestegen. Daar is en blijft hij de farao, de machtige.
Al was hij “de slechte”, hij kon op mijn sympathie rekenen en de bestraffing van zijn onverzettelijkheid bleef zo buiten proportie dat hij voor een eerste geloofscrisis zorgde.
De God die het op al die zonen had gemunt tot op de koppelriemen van de Duitse soortgenoten toe, duldde geen tegenspraak.

En wie de naam liefde in de mond neemt zal op veel tegenspraak moeten rekenen.
Zijn Zoon kon ervan meespreken.

Het is de achtste februari 1883 als het portret helemaal af is.
Anna Alma-Tadema, de jongste dochter van de schilder Alma-Tadema (dat streepje is niet toevallig, maar dat zorgde ervoor dat bij een alfabetische collectie zijn naam bovenaan kwam te staan, zegt men.)
Anna is hier vijftien jaar.
Ze heeft model gestaan in het interieur van Towhsend house waar het gezin tot 1885 woonde.
Het schilderij diende niet alleen als persoonlijke documentatie maar werd tussen 1883 en 1912, het jaar van zijn dood, geregeld mee tentoongesteld, waarschijnlijk als staalkaart van een bekwaam portrettist.

“Het subtiel kleurgebruik van zilver- en grijsachtige groene nuances was in deze periode onder opdrachtgevers met een “esthetische” smaak bijzonder in trek.”, lees ik als commentaar in de mooie catalogus bij gelegenheid van de overzichtstentoonstelling in het Van Gogh Museum in Amsterdam. (uitgegeven door Waanders uitgevers, Zwolle, en voor een prik ooit bij Fnac gekocht)

Ze is een tienermeisje dus geen dure juwelen maar wel een ketting van schelpen om haar hals, ketting die nog een koperachtige tint toevoegt aan het palet.
Ze heeft een vaasje met bloemen vast dat ze misschien naar een andere kamer ging dragen, en net voor ze kamer verlaat, zei de kunstenaar: wacht eens even, kijk eens naar de camera.

Toch is het geen momentopname, dat is het raadsel van dit beeld.
Al heeft ze haar mond lichtjes geopend, de ogen op de schilder of de kijker gericht, ze zal niet dadelijk giechelend weggaan.
Ze staat er voor lange tijd, in die tijd strekt zich naar het verleden als naar de toekomst uit.
In onze reclameconventies is zo’n beeldbehandeling statisch, onproductief, niet ter zake, weinig emotioneel, laat staat erotisch of uitdagend.
Omdat het ook geen snapshot is komt de poging tot behoud sterk naar boven, ik bedoel: een beeld dat je bijblijft ook lange tijd nadat je ‘t gezien hebt, een goede functie voor een familie-album.

Maar tegelijkertijd gebruikt de kunstenaar het om zijn kunnen te tonen: kijk naar het informele kleed met de zijden sjaal, de gerimpelde plooien en zachte ruches bij de kraag en manchetten, de decoratie op de deur (zelfportret van zichzelf en zijn vrouw), de koelte van de achterliggende ruimte.

Onze bedoelingen zijn altijd meervoudig gelaagd, zeker als ontwikkeld en opgevoed wezen.
Onze interpretaties echter missen vaak die meervoudigheid.
We verschralen ze nogal vlug in functie van de eigen behoeften, en gaan aan de meerlagigheid van het onderwerp voorbij.

De achtste februari 1883 ligt al een tijdje achter ons. Bloemen vergaan tot stof, kleed misschien als kostbare herinnering bijgehouden, het huis weer omgebouwd of afgebroken, de jonge vrouw uitgegroeid tot volwassen wezen, ouder mens en weer opgenomen in de aarde.

Toch hoorde ik de schelpjes zachtjes rinkelen toen ze het vaasje eindelijk mocht neerzetten, en haar glimlach zag ik toen ze achter de schildersezel kwam staan.

“Ik sta er wel een beetje onnozel op, hè pa.” hoor ik haar zeggen, zoals alle meisjes van vijftien zich op geen enkele afbeelding herkennen.

Later schilderde ze zelf ook. Kijk naar het mooie droevige meisje ‘in a bonnet’ (1902) en ‘The Closing door’ toont haar als jonge vrouw. (1899)

Een schilder laat zijn vrouw en haar zussen zijn eigen werk bewonderen (een paneel waarop twee zelfportretten staan, eentje van hemzelf, het ander van zijn vrouw Laura Theresa Epps)en gebruikt die bewondering om een nieuw portret te borstelen: familieportret (1896)

De heer Tadema, razend beroemd bij leven, rijk, geridderd, begraven in St. Pauls), werd bijna onmiddellijk na zijn dood in 1912 vergeten en pas in de jaren zeventig van de 20ste eeuw weer onder het stof vandaan gehaald toen we begrepen dat die 19de eeuw niet alleen een collectie rare Victorianen was met mystieke verlangens naar gotische en oudheidkundige verledens.

Familieportret, geschilderd ter ere van hun 25jarig huwelijk boeit mij nog in andere opzichten.
Niet alleen zie je boven de hoofden de schilder aan het werk, maar hij maakt het voor ons onzichtbare schilderij zichtbaar via de gezichtsuitdrukkingen van Laura en haar zussen.

Het onzichtbare schilderij in kwestie, het dubbel zelfportret, kun je niet dadelijk een voorbeeld noemen van Tademase stijl. Het is naar analogie met een dubbelportret uit Pompei gemaakt, met op de deurtjes de Hollandse tulp en de Engelse roos als symbool voor hun beider afkomst.

Toevallig kreeg ik eerst dit familieportret onder ogen en daarna pas het portret in kwestie.
De verwachting die ik via hun gezichtsuitdrukking had opgebouwd viel in duigen.
Ik begreep dat ze niet de schoonheid of oorspronkelijkheid van het dubbele zelfportret bewonderden, maar eerder het gevoel van “hé, die kennen we” naar boven haalden, een blik van mensen die vroeger hun foto’ s gingen ophalen en voor de betaling moesten controleren of de kiekjes wel degelijk hun afdrukjes waren.

Lichaamstaal is dus heel bedrieglijk.
We interpreteren iemand zijn/haar houding meer vanuit ons verwacht patroon, vanuit onze gedachtendictatuur dan vanuit de onbevangenheid waardoor we de andere werkelijk zichtbaar maken.
We hanteren onze eigen codes en wanneer die niet passen op de geobserveerde dan gaan we hem/haar al vlug verwijten dat hij koud blijft, of te hevig reageert, waar we beter onze eigen gedachtenstromen zouden ontleden om dan vast te stellen dat wij het zijn die het gedrag van de medemens al veroordeeld hebben nog voor we de exactheid ervan konden nagaan.

In de lessen filmesthetica herinner ik mij een beeldproef waarbij hetzelfde gelaat van een acteur werd getoond met een zak geld, een bloedig mes en een een babygezichtje.
Wij vonden dat de acteur wonderlijk goed de relatie met deze insert duidelijk maakte, terwijl het om een gemonteerd portret ging en wij zelf het verband legden tussen gezichtsuitdrukking en het bijgevoegde beeld.

Dit geestelijke gezichtsbedrog doet zich ook op denk- en oordeelsterreinen voor.
Eens iemand ons als postzegelliefhebber bekend is, beoordelen wij zijn vreemd gedrag (hij kan het likken niet laten!) vanuit dat beeld, om maar eens een onschuldig voorbeeld aan te halen.
Vaak is iemands vooraf bekend of gekend gedrag (in vele gevallen niet eens bevestigd) de moker waarmee we alle andere aspecten van zijn/haar persoonlijkheid platkloppen.
Nog erger wordt het als we onze herinneringen daardoor laten beïnvloeden.
Is iemand op latere leeftijd bekend geworden als kleptomaan dan zullen we allerlei ervaringen met hem/haar die niets met deze afwijking te maken hebben toch als dusdanig gaan interpreteren.

Misschien is een poging tot zelfportret een goede aanvang om via die verworven kennis weer onbevangen naar anderen te leren kijken.

Sinds enige tijd vermoed ik een conflict tussen de orde van architecten en de verschillende nieuwsdiensten.

Bij allerlei gelegenheden immers krijgen we tijdens het nieuws de meest verschillende huizen te zien.
De nieuwswaarde van dergelijke prentjes laat zich raden: dit is, was het nest van waaruit het onheil toesloeg.
Om de architecten te pesten wordt op ramen of deuren ingezoomd en de BBC heeft zelfs een helikopter waarmee ze vanuit de lucht het betreffende pand in beeld kunnen brengen.

De misdadige huizen onderscheidden zich in niets van de andere huizen, ze zijn meestal net zo inspiratieloos neergepoot als de andere hokplaatsen.
In feite worden met dergelijke praktijken alle huizen verdacht gemaakt en zijn dergelijke uitzendingen een smet op het blazoen van de ijverige huizenontwerpers.
Het bewijst natuurlijk dat de verdachte medemens geen of weinig smaak heeft of dat zijn middelen voorlopig ontoereikend waren om aan die smaak uiting te geven, of dat hij zijn centen liever aan andere zaken besteedde.

Is er al eens een studie gemaakt die het verband duidelijk maakt tussen het soort huis en de het soort misdaad?
Voortgaande op het gezwaai dat de BBC ons vandaag vertoonde blijken de gezochte terroristen niet dadelijk architectonische voorkeuren te vertonen, een verschijnsel waaraan wel meer Engelsen lijden.

Zouden we niet dadelijk databanken aanleggen met al de huizen van een stad zodat we de betreffende nieuwsdiensten maar straat en huisnummer hebben in te tikken en daar verschijnt het verdachte pand.
Met die foto’s zijn we al een eind op weg.
Een figurante, meestal met de rechterhand rond de eigen hals, komt verklaren dat ze nooit iets verdacht heeft opgemerkt of dat die bewoners aardige mensen waren, en dank zij de hedendaagse prentjesmakerij zijn buur en pand makkelijk tot één filmpje van enkele minuten samen te voegen en moet de redactie niet meer op zoek naar de geboorte van een nijlpaardje of naar de illustere verzameling van 600 burgers die zich in een zeemeerminnenpak hebben gewurmd.

De functie van een sorry-dienst kan verder overwogen worden waarin getoonde huizen die niets met de betreffende zaak te maken hadden van elk verdacht odium gezuiverd worden.
Ik stel voor dat bijvoorbeeld de heer Sergio of de presentator van Telefacts de bewoners een bloemetje overhandigen.

Een bordje met “onverdacht pand” in landelijke letterstijl zou natuurlijk ook kunnen verplicht worden.
Zodra de bewoners van een ekel feit in verdenking worden gesteld komt de plaatselijke technische politie het bordje verwijderen, of de “on” weghalen.
Via een chip zouden op dergelijke bordjes ook andere gegevens over de bewoners zichtbaar gemaakt kunnen worden, zoals betalen van huishuur, geslachtelijke voorkeur, aanwezige huisdieren, bezoekuren voor de zieke medemens, onbestelde poststukken, levertijden voor pizza’s en adres van de verzekeraar of maar te zwijgen van een huisplannetje voor de brandweer, de schoolresultaten van de kinderen, indicaties voor de ruitenwasser, goede werken waarvoor (niet) kan aangebeld worden en codes voor de stiekeme minnaar(es).

Met een eenvoudige bankkaart kan dan op een schermpje het nodige worden afgelezen en mits toeslag via een toetsenbordje een groet of boodschap worden achter gelaten.
Voor nieuwsgaarders is er een code waarmee de stand van het onderzoek duidelijk wordt, de afkomst van de bewoners enige toelichting krijgt en welke geburen mondig genoeg zijn om met de hand rond de keel enkele woorden voor de microfoon uit hun getuige-lijf te wringen.

In afwachting van deze verworvenheden moeten we het blijven doen met gevels, deuren, ramen en passanten.
Misschien kan er ook een club worden gesticht die dergelijke journaal-huizen verzamelt en uitwisselt, een hobby voor de amateur-speurneus.

Nu moeten we de verschillende redacties dankbaar zijn dat zij door het gedetailleerd tonen van verdachte huizen andere panden van beschadiging en besmeuring vrijwaren.
Nieuwsgaarders hebben oog voor de medemens.

Marc Manders is een Nederlands plastisch kunstenaar (1968) die dit “zelfportret als gebouw” maakte. (1992)

Het centrum van zijn werk is de gedaante en de werking van de gedachte.
Zo is dit “zelfportret” een materialisering van zijn gedachten en van de plaats die ze innemen in het totaal van zijn ervaringen.

Hij ontwierp een opbergkast voor mislukte gedachten: het zijn echte gedachten, zegt hij, dus moet ik ze wel bewaren.

Het gebouw zelf is er, en is er niet. Er bestaan plannen van, maar schaal en indeling veranderen naar gelang het moment en de behoeften van de maker.
Op tentoonstellingen zie je reconstructies van verschillende ingerichte kamers.

Als motief vond ik die kast voor mislukte gedachten erg aardig.
Wij beschouwen mislukkingen eerder als frustraties die ons ego beschadigen, onze relaties beïnvloeden, ons zelfbeeld aantasten.
Mislukkingen behoren echter tot de beste dingen uit ons leven: ze verplichten ons dieper af te dalen, het huiswerk over te doen, de standpunten te ontroesten en nieuwe blikvelden uit te proberen.

Wij schrijven mislukkingen nogal vlug op iemand anders zijn/haar rekening.
Elke dag gaat de zon op.
Mislukte de vorige dag, dan is er nog een rijtje in de voorraad.

De pretentie dat het elke dag kerstmis moet zijn, is voorbehouden aan de meaning of life van monthy python.

Zuid Italië was een Griekse kolonie.
Deze beeldengroep werd in Tarentum opgegraven: de dichter en twee sirenen.
Een sirene was een wezen ten dele vrouw, ten dele vogel .
Op zee verleidden ze met hun onweerstaanbaar gezang de scheepslieden, zodat hun schip op de klippen liep of in een storm verging.

De dichter hier heeft een instrument vastgehad. Zijn mond is nog geopend.
Heeft hij het dodelijke lied meegezongen?
Waarschijnlijk, want deze groep is vermoedelijk een deel van een grafmonument uit de periode 350-300 voor Christus.

Hij is nog jong, nauwelijks een man al kan dat ook een allusie zijn op het eeuwig herboren worden door de kunst.
Een van de sirenes kijkt berustend toe terwijl haar collega nog in volle actie is.

De beelden waren in oorsprong veelkleurig, polychroom.
De tijd heeft de kleuren laten verdwijnen en er ontstond een bijna egaal grijs.

De dichter zit, dat was nodig om het (verdwenen) instrument te bespelen.
Zijn blik keert terug naar het voorbije, naar wat nooit terugkomt.

Sommigen denken dat de gezeten figuur ‘Orfeus’ zou kunnen zijn nadat hij voor de tweede maal Euridike verloren is en tevergeefs de natuur met zijn gezang betovert.

Kan de muziek of de kunst het leven niet terugbrengen, zij is het enig waardige waarmee wij het voorbije gestalte kunnen geven of waarmee we de pijn van het verlies denken te verzachten.

Het onhoorbare lied dat deze beelden nu al 2350 jaar uitvoeren kan ons nog steeds niet verhinderen ons op te blazen tot halfgoden die blijkbaar nog duizend jaar voor de boeg hebben.

Dus waardige zoon en goede zielenknijper, laten we ook gaan zitten, onze voeten op het bankje, de blik naar het voorbije, en stamelen wat we nog overhouden.
Vergrijzen doen we so wie so, en de suizende stilte eens de echo is uitgestorven wordt door het kleppen van kleine voetjes gebroken.

“Kijk, daar is onze poes,” zegt L., drie jaar oud.

Met enige (terechte) fierheid meldt het Rijksmuseum te Amsterdam een aanwinst van “PORTRET VAN EEN AFRIKAANSE MAN” geschilderd door Jan MOSTAERT (1475-1556) gemaakt tussen 1520-1530.

Afbeeldingen van een zwarte Afrikaan zijn zo vroeg in de 16de eeuw zeer zeldzaam, zegt de commentator.
Meestal bleef het beperkt tot de uitbeelding van de Moorse koning Casper bij de aanbidding der drie koningen, en naast Dürer, een tijdgenoot, die een tekening van Afrikaan maakt, is geen verder voorbeeld bekend.

Wie deze aristocratische man zou zijn, blijft een raadsel.
Er zijn aanwijzingen dat de man zich aan het hof van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen zou hebben opgehouden, of in het gevolg van haar neef, Keizer Karel V.
Allerlei details wijzen erop dat de man zich geheel vertrouwd of opgenomen door de Europese cultuur moet hebben gevoeld.
Kijk naar zijn rijke kleding, het pelgrimsinsigne op zijn hoofddeksel is dat van O.L.Vrouw van Halle (het pelgrimsoord van de Bourgondiërs en de Habsburgers), zijn handschoenen, het zwaard, alles duidt op een Spaans-Portugese afkomst.

Het schilderij was al eens te zien in 1958 maar heette toen “Portret van een Moor”.
Jan Mostaert was jarenlang hofschilder van Margaretha van Oostenrijk maar verbleef niet in Mechelen maar te Haarlem.

Dit zich “vermommen” in Europeaan noemen wij wel eens verkeerdelijk ‘integratie’.
De basis van die “aanpassing” is uiteraard erg egoïstisch. Zo lang de “vreemdeling” zich voordoet als bekende en rijk genoeg is of van deftige huize blijkt te komen, hebben wij weinig moeite met zijn aanwezigheid.
Ook de omgekeerde beweging telt: zo lang de Westerling zich aan de gebruiken van de Islamitische uiterlijkheden aanpast en van goede huize komt (de Westerlingen in de oliestaten bijvoorbeeld ) is er weinig aan de hand.

Iedere cultuur maakt gebruik van “socialiserende” vermommingen. Wie met dat soort auto rijdt, die of die merkkleren draagt, in dat type van huis woont of zich in die bepaalde kringen beweegt,wordt herkend door zijn, haar status op de sociale ladder.
Die uiterlijkheden kunnen we ook in gedragingen toepassen want zeden en gewoonten berusten minder op morele afspraken dan wel op een angstreflex waarmee een groep zich denkt te moeten be- of afschermen.

Het beklemtonen van de zgn. eigenheid is in hetzelfde bedje ziek. De geur van het eigen kippenhok verheffen tot geur van alle kippenhokken duidt op dezelfde begrijpelijke angst voor de veelheid en verscheidenheid van kippenhokken.
We willen in het beste geval respect opbrengen voor dat ander hok, maar we willen onze hogere pikplaats absoluut behouden, en daarmee bedoel ik niet alleen rijkdom of status, maar vooral de schijn-zekerheid dat ons cultureel verworven wereldbeeld nog altijd het beste model voor alle mogelijke andere kippenhokken is.
En ook hier trekt ik de lijn naar twee kanten door.
Het fanatieke, eigen aan elk opgeblazen nationalisme, is een uiting van diezelfde machtshonger.

De historische achtergronden waarop we ons beroepen zijn veredelde codes van “eigen stam eerst”, en de schrijnende reacties van zogezegd achterop gestelden of verdrukte minderheden, wijzen op diezelfde primitieve reflex de eigen hutten-verzameling kost wat het kost te vrijwaren van het verderfelijke “buitenaf”-gevoel.

De grondigste ingreep bestaat uit het ontwikkelen van andere denkpatronen en het samenbrengen van die denkpatronen tot in de economische denkbeelden waarmee wij het eigen kippenhok tot een aangenaam verblijf op aarde willen maken.
Maar denkpatronen vragen tijd en moed.
De Verenigde Naties hebben waarschijnlijk evenveel behoefte aan een internationale denktank waarin de edelste en bekwaamste geesten op het terrein van de non-utilitaire wetenschappen samenkomen en elkaar bevragen, ondersteund door de verbonden universiteiten en hogescholen.

Het is begrijpelijk dat nu vooral de politiediensten gaan samenwerken, maar het blijft uiteraard een primitieve reflex van zelfbehoud.
Zonder diepgaande verbindingen tussen denkplaatsen, zoals de hogere onderwijsinstellingen zouden moeten zijn, worden de kippenhokken bunkers, en bunkers hebben geen uitzicht.

Internationale politici en diplomaten hebben uiteraard een grondig tekort aan filosofische scholing en antropologische kennis, maar als ze hun wijze mannen en vrouwen mobiliseren en met elkaar verbinden dan zal op termijn het kippenhok gebruik maken van zijn bewustwording en mag iedereen een graantje meepikken, en in het beste geval zullen we door de kennistoename het specifieke van elk kippenhok in het onze gebruiken, want op wijsheid past geen kleur of ras.
De utopie van grote kippenren mogen we best ver achter ons laten, we zijn nu eenmaal gevoelig aan het eigen nest, daar is niets mis mee.

Geborgenheid immers is een voorwaarde om verder te kijken dan onze eigen bek lang is.

“Medio de finte leporum
Surgit amari aliquid, quod in ipsis floribus angat

Uit de bron van het genot stijgt iets bitters
Dat ons droef stemt zelfs op een bed van bloemen.

Lucretius, Over de natuur, IV, 1133-1134)

“Van alle goede dingen die wij genieten is er niet een geheel vrij van pijn en ongemak.”

Aan het woord is de heer Michel Montaigne in zijn mooi opstel:
De zuiverE smaak van de dingen kennen wij niet.

“Bij de grootste wellust klinkt gesteun en geklaag door, net alsof er iemand sterft van angst.
En om het toppunt van wellust uit te drukken, geven wij er namen van pijn en ziekte aan, zoals “versmachting, weekheid, zwakheid, onmacht, morbidezza,’ wat bewijst hoezeer genot en smart één vlees en bloed zijn.”<p<Hij citeert dan Seneca:

Ipsa felicitas, se nisi temperat, premit (Brieven aan Lucilius LXXIV, 18)
Genot dat geen matiging kent, wordt zichzelf tot last.
Of in een oud Grieks vers (ik denk dat Montaigne dit zelf verzonnen heeft!)

Als de goden ons iets goeds geven, moeten wij het kopen.”
Oftewel: zuiver en volkomen geven ze het nooit, en de prijs die wij ervoor betalen is altijd een of ander leed.

“Socrates vertelt hoe een godheid eens probeerde pijn en genot met elkaar te versmelten tot één geheel, maar toen hem dit niet lukte, besloot hij ze althans bij hun staart aan elkaar te binden.
Metrodorus zei wel eens dat droefheid gepaard gaat met een zeker welbehagen.
Misschien doelde hij op iets anders, maar zelf denk ik dat iemand die in zwaarmoedigheid verzinkt dat willens en wetens en met een bepaald genoegen doet.
Ik bedoel hiermee dat niet alleen het verlangen meespeelt op een ander indruk te maken, maar dat uit de diepste melancholie de mens een zweem van genot en zaligheid toelacht.
Er bestaan toch naturen die daarin zwelgen?

In tranen schuilt genot
(Est quaedam flere voluptas, Ovidius, Klaagzangen, IV, 3, 37)

En bij Seneca zegt een zekere Attalus dat de herinnering aan onze gestorven vrienden ons net zo aangenaam is als de bittere smaak van al te oude wijn,

Jonge slaaf die rondgaat met oude falernerwijn,
Schenk mijn glas vol met de bitterste daarvan.

En denk ook aan appels die lekker zuur zijn.

Vandaar ligt natuurlijk de weg open naar de redenering dat elk kwaad zijn goede zijde heeft, en om het politiek correcte van deze dagen even aan de kaak te stellen:

“Ook is het zo dat wij in het dagelijkse om de openbare zaak te dienen, al te zuiver op de graat en al te scherpzinnig kunnen zijn: zo lucide als wij zijn, gaan wij dan te subtiel en te diep op de dingen in.
WIl je dat de geest zich leent tot de dingen die ons in de praktijk tot voorbeeld dienen dan moet je hem traag en bot maken, en zijn licht temperen , om hem geschikt te maken voor dit duistere aardse bestaan.
Daarom zijn gewone, niet al te spitse geesten beter in staat een zaak te drijven, en zij doen dit met meer succes.
De verheven, hooggestemde theorieën van de filosofen zijn niet geschikt voor de praktijk.
De spitsvondigheden, ongedurigheden, plooibaarheden en grilligheden van de geest storen ons in onze onderhandelingen met anderen.
Je moet de zaken van de mens wat grofstoffelijker en oppervlakkiger aanpakken en ze voor het grootste deel overlaten aan het lot.”

Ikzelf doe het verder het zwijgen toe, lieve Simon en waarde psychiater.Nog even zeggen dat het opstel is uit de bundel: Michel Montaigne, Drijf nooit je vijand in het nauw, Essays, vertaald door Hans van Pinxteren en uitgegeven door Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdan 2003
Ere aan wie ere toekomt.

Nam het penseel
trotseerde niet
wat menselijk was

voegde jongen en meisje
samen
op het hout

was in de hemel
ondanks de memel
ontsloot hij
hun lippen, hij

fra angelico.

Tenslotte creëert de tijd zelf zijn eigen mythologie.
Zijn het niet meer de herderinnetjes, noch minder de Griekse goden, de week- en maandbladen puilen uit van hedendaagse mythologie.

Hij schrijft daarover zelf na zijn aankomst in Los Angeles(engelen nog steeds aanwezig)

Within a week of arriving there in this strange big city, not knowing a soul, I’d passed the driving test, bought a car, driven to Las Vegas and won some money, got myself a studio, started painting, all within a week. And I thought, it’s just how I imagined it would be.

De werkelijkheid achterhaald door de droom, een zeldzame gebeurtenis.
Bijna is er in dit universum geen plaats meer voor mythologie, maar overvallen door de liefde voor zijn model dat zijn vriend zal worden, ontstaat er een nieuwe spanningsboog: model en levensgezel.
Terwijl de lover slaapt, werkt de kunstenaar.

In dit “ model with unfinished selfportrait” (1977) ligt de vriend (David Schlesinger) op het rustbed te slapen terwijl hijzelf aan het werk is.
Hij noemt het “unfinished selfportrait”.
Al gaat het hem voor de wind, succes na succes, bestellingen uit diverse media (hij maakt prachtige decors voor de Toverfluit) toch is het zelfportret niet af.

In dit grote werk (ik meen iets van 2m x 3m) zijn de dingen hun eigen mythologie geworden, maar tegelijkertijd zijn ze wat ze zijn, a rose is a rose is a rose, enz.
Toch wordt de werkelijkheid ook samengevat: het huis, de stoelen, de kleurenpotjes op tafel, het worden opnieuw indicaties, suggesties.
We weten immers wat een huis is, hoe een stoel eruit ziet , wat verftubes of -potjes zijn.
Maar dan komen de overheersende blauwtonen.
Ze beginnen bij het lange opengeschoven gordijn, herhalen zich in de bloemenvaas en haar weerkaatsing op het tafeltje om in al hun schoonheid het lichaam van de geliefde te omhullen.

Hier is geen plaats voor abstractie.
De slapende is zich niet bewust van zijn eigen schoonheid.
Zoals de rode tulpen tulpen zijn, zo is de jongeman de jongeman
Voor de slapende staat de tijd stil, is het bewustzijn opgenomen in het interieur, tot de kunstenaar zijn relatie met die schoonheid probeert uit te drukken op het witte (pistache-achtige) blad.

Kunstenaar en model, zij zijn het unfinished zelfportret, want straks wordt hij wakker, zal hij geeuwen, aan zijn kont krabben, iets dom vragen, een banale droom vertellen, om maar te zwijgen wat hen beiden in de toekomst nog te wachten staat.

Tussen twee vazen met tulpen kadert hij hun momentele leven.
De mythologie zal met de mooie jongen ontwaken en naar uitwegen zoeken met wat de tijd voorhanden heeft: foto’s, decors, brieven, een boek, een interieur, een zwembad.
Het bijna niets wordt alles, en alles is bijna niets.